بعضی کتاب‌ها را می‌خوانیم تا چیزی یاد بگیریم؛ بعضی دیگر را می‌خوانیم و بعد از بستنشان، متوجه می‌شویم که شیوهٔ نگاهمان تغییر کرده است.
برای من، The Art of Fiction: Notes on Craft for Young Writers اثر جان گاردنر از دستهٔ دوم بود؛ کتابی دربارهٔ داستان‌نویسی که بیش از آنکه مرا به «نوشتن» فکر کردن وادارد، به «دیدن» واداشت.
گاردنر در هفت فصل، از زیبایی‌شناسی و مهارت‌های پایه تا رؤیای داستانی، تکنیک و پیرنگ پیش می‌رود. من نیز این مسیر را فصل‌به‌فصل دنبال می‌کنم؛ نه برای خلاصه‌کردن کتاب، بلکه برای ثبت چیزهایی که در نگاه من به داستان‌نویسی تغییر داد.
یکی از نخستین وسوسه‌های نویسندهٔ تازه‌کار، پیدا کردن قانون است.
چطور باید شروع کنیم؟
چه مقدار توصیف کنیم؟
چه زاویهٔ دیدی درست است؟
آیا باید همیشه «نشان بدهیم» و هیچ‌وقت «نگوییم»؟
گاردنر از همان ابتدا با تصور وجود مجموعه‌ای از قوانین قطعی و همیشگی برای داستان‌نویسی مخالفت می‌کند. از نظر او، هنر را نمی‌توان به فرمول‌های ثابت فروکاست؛ هر اثر جدی می‌تواند منطق و قواعد درونی خودش را پیدا کند.
این البته به معنای بی‌اهمیت بودن فن نیست. برعکس، گاردنر بر آموزش، تمرین، خواندن و شناخت تکنیک تأکید دارد. مسئله این است که تکنیک با قانون مطلق یکی نیست. نویسنده باید فن را بشناسد و به آن تسلط پیدا کند، اما نباید تصور کند که با یاد گرفتن چند قاعده، راز داستان‌نویسی را پیدا کرده است.
این تمایز برای من مهم بود. مدت‌ها فکر می‌کردم پیش از نوشتن باید تمام قوانین نوشتن را بلد باشم. گاردنر کمکم کرد بفهمم یادگیری قواعد و تکنیک‌ها ضروری است، اما قرار نیست در نهایت اسیر آنها بمانم.
شاید هدف، رسیدن به جایی باشد که آن‌قدر فن را بشناسیم که بتوانیم آگاهانه از آن استفاده کنیم و، اگر لازم بود، آگاهانه از آن فاصله بگیریم.
یکی از مهم‌ترین مفاهیم کتاب برای من، «رؤیای داستانی» است.
گاردنر از تجربه‌ای حرف می‌زند که داستان باید برای خواننده ایجاد کند: تجربه‌ای زنده و پیوسته از جهان داستان؛ به‌گونه‌ای که خواننده فقط دربارهٔ شخصیت، مکان و اتفاق‌ها چیزی نداند، بلکه آنها را تا حدی ببیند و تجربه کند.
برای رسیدن به چنین تجربه‌ای، داستان نمی‌تواند فقط مجموعه‌ای از توضیح‌های انتزاعی باشد. نویسنده باید جهان داستان را با تصویر، حس، حرکت، رفتار و کنش بسازد.
اما پیش از همهٔ اینها، گاردنر بر مهارت‌های پایه تأکید می‌کند: دستور زبان، نحو، نشانه‌گذاری، انتخاب واژه، ساخت جمله و پاراگراف.
اینجا یک اصل ساده برای من روشن‌تر شد:
قبل از شکستن قواعد، باید آنها را بشناسیم.
در همین فصل، گاردنر به توصیهٔ معروف «آنچه می‌شناسی بنویس» نیز نگاه انتقادی دارد. تجربهٔ شخصی می‌تواند مادهٔ داستان باشد، اما تخیل قرار نیست به تجربه‌های مستقیم نویسنده محدود شود. نویسنده می‌تواند از جهانی بنویسد که شخصاً تجربه نکرده، به شرط آنکه بتواند آن را به‌درستی تصور و خلق کند.
لازم نیست همه‌چیز را تجربه کرده باشم تا بتوانم درباره‌اش بنویسم؛ اما باید بتوانم جهان آن را تصور کنم و به‌درستی بسازم.
فصل سوم یکی از مهم‌ترین بخش‌های کتاب برای من بود، چون سؤال ساده‌ای را جدی می‌گیرد:
چه چیزی یک داستان را جالب می‌کند؟
پاسخ گاردنر فقط این نیست که موضوع باید برای نویسنده مهم باشد. او میان علاقه و حقیقت رابطه‌ای برقرار می‌کند. داستان باید بتواند خواننده را درگیر کند؛ نه فقط به این دلیل که اتفاق‌های عجیب در آن رخ می‌دهد، بلکه چون شخصیت‌ها چیزی می‌خواهند، برای چیزی تلاش می‌کنند و نتیجهٔ اتفاق‌ها برایشان اهمیت دارد.
در این نگاه، شخصیت فقط کسی نیست که اتفاق‌ها برایش رخ می‌دهند؛ باید تا حدی عامل آنها نیز باشد. خواسته‌ای داشته باشد و در برابر موقعیت دست به عمل بزند. همین خواستن و کنش است که به داستان نیرو می‌دهد.
گاهی تصور می‌کنیم برای جذاب‌شدن داستان باید اتفاق‌های بزرگ‌تری بسازیم، در حالی که شاید سؤال اصلی این باشد:
آیا شخصیت ما واقعاً چیزی می‌خواهد؟
و بعد گاردنر از «حقیقت» حرف می‌زند؛ نه لزوماً حقیقت به معنای واقعیت مستند، بلکه حقیقتی که داستان از خلال شخصیت، کنش و موقعیت انسانی آشکار می‌کند.
در نتیجه، پرسش‌های ساده‌تری شکل می‌گیرند:
چه چیزی در این داستان واقعاً برای من مهم است؟
شخصیت من برای رسیدن به آن چه کاری می‌کند؟
فصل چهارم از متفاوت‌ترین بخش‌های کتاب است؛ جایی که گاردنر سراغ شکل‌هایی از داستان می‌رود که آگاهانه از شیوه‌های معمول روایت فاصله می‌گیرند: فراداستان، ساخت‌شکنی و چیزی که خودش «جاززدن» (Jazzing Around) می‌نامد.
فراداستان، داستانی است که به شکلی آگاهانه توجه خواننده را به خودِ داستان‌بودن اثر جلب می‌کند؛ یعنی داستان فقط روایت یک ماجرا نیست، بلکه ممکن است هم‌زمان دربارهٔ خودِ داستان‌گویی، روایت یا فرایند ساخته‌شدن داستان نیز فکر کند.
ساخت‌شکنی بیشتر به بازخوانی و زیر سؤال بردن روایت‌ها و ساختارهای تثبیت‌شده مربوط می‌شود. مثلاً داستانی آشنا را می‌توان از زاویهٔ دید شخصیتی روایت کرد که در روایت اصلی، حاشیه‌ای، منفی یا حتی «شرور» بوده است. در این حالت، خودِ روایت و ارزش‌هایی که پشت آن قرار دارند، دوباره بررسی می‌شوند.
اما «جاززدن» معنای دیگری دارد. گاردنر از این اصطلاح برای نوعی آزادی و بازی با فرم و روایت استفاده می‌کند؛ روشی که می‌تواند شامل جابه‌جایی در ترتیب زمانی، رفت‌وآمد میان گذشته و حال یا آزادی بیشتر در شیوهٔ حرکت داستان باشد.
با این حال، «جاززدن» به معنی بی‌نظمی یا بی‌قاعده‌نویسی نیست. این نوع آزادی زمانی می‌تواند مؤثر باشد که نویسنده پشت آن شناخت و تسلط داشته باشد. خود گاردنر نیز این شکل از داستان‌گویی را کاری بسیار دشوار می‌داند.
در نتیجه، شکستن فرم به‌خودی‌خود داستان را بهتر نمی‌کند. حتی یک داستان تجربی و غیرمتعارف نیز باید بتواند خواننده را لحظه‌به‌لحظه با خود همراه کند و جهان خودش را متقاعدکننده بسازد.
شاید پیش از اینکه بخواهیم فرم را بشکنیم، باید اول بفهمیم فرم چه کاری برای داستان انجام می‌دهد.
اگر بخواهم فقط یک فصل از کتاب را به نویسنده‌ای که تازه شروع کرده پیشنهاد بدهم، احتمالاً این فصل یکی از انتخاب‌هایم خواهد بود.
گاردنر دوباره به مفهوم «رؤیای داستانی» برمی‌گردد و نشان می‌دهد چه چیزهایی می‌توانند این تجربه را برای خواننده مختل کنند: زبان بیش از حد انتزاعی، جزئیات ناکافی، انتخاب واژهٔ نامناسب، احساساتی‌گری، نثر متظاهرانه، جمله‌بندی‌های دست‌وپاگیر و توضیح‌های اضافی.
او همچنین با نوعی فیلترکردن تجربه مشکل دارد؛ جاهایی که به جای اینکه مستقیماً صحنه را به خواننده بدهیم، مدام می‌گوییم شخصیت «دید»، «متوجه شد» یا «احساس کرد».
در اینجا توصیهٔ معروف «نگو، نشان بده» معنای دقیق‌تری پیدا می‌کند. گاردنر نمی‌گوید هر چیزی را باید حتماً به صحنه تبدیل کرد و هیچ‌چیز را نباید توضیح داد. مسئله این است که نویسنده نباید بی‌دلیل خواننده را از تجربهٔ داستان بیرون بکشد.
اگر داستان قرار است مانند یک رؤیای زنده عمل کند، هر چیزی که خواننده را ناگهان متوجه «نویسنده» و «ترفند نویسندگی» کند، می‌تواند این رؤیا را قطع کند.
از این فصل، یک سؤال برای بازخوانی نوشته‌هایم با خودم برداشتم:
آیا این جمله خواننده را بیشتر وارد داستان می‌کند، یا او را از داستان بیرون می‌کشد؟
فصل ششم، برخلاف فصل‌های نظری‌تر، وارد کارگاه نویسندگی می‌شود.
گاردنر در این فصل به مجموعه‌ای از مسائل فنی می‌پردازد: تقلید، واژگان، ساخت جمله، زاویهٔ دید، تأخیر، ریتم و سبک.
این فصل نشان می‌دهد که تکنیک چیزی تزئینی نیست.
مثلاً تقلید می‌تواند راهی برای یادگیری باشد. با تقلید از نویسنده‌ای که خوب می‌نویسد، می‌توان فهمید جمله‌های او چگونه حرکت می‌کنند، اطلاعات را چگونه پخش می‌کنند و ریتم را چگونه می‌سازند.
واژگان و جمله‌سازی نیز فقط مسئلهٔ «زیبا نوشتن» نیستند؛ انتخاب واژه و ساخت جمله مستقیماً بر تجربهٔ خواننده اثر می‌گذارند.
در بحث زاویهٔ دید، گاردنر مفهوم «فاصلهٔ روانی» را نیز مطرح می‌کند؛ فاصله‌ای که خواننده میان خودش و اتفاق‌های داستان احساس می‌کند. این فاصله می‌تواند زیاد باشد؛ وقتی شخصیت را بیشتر از بیرون می‌بینیم، یا کمتر شود؛ وقتی روایت ما را به ذهن، احساس و تجربهٔ او نزدیک می‌کند.
تغییر این فاصله الزاماً به معنای تغییر زاویهٔ دید نیست. یک داستان می‌تواند همچنان از زاویهٔ دید سوم‌شخص روایت شود، اما روایت گاهی از شخصیت فاصله بگیرد و گاهی به تجربهٔ درونی او نزدیک شود.
داستان فقط به ما نمی‌گوید چه کسی می‌بیند؛ بلکه تعیین می‌کند خواننده از کجا و با چه فاصله‌ای می‌بیند.
تأخیر نیز فقط کندکردن داستان نیست؛ می‌تواند شیوه‌ای برای تنظیم اطلاعات و زمان رسیدن خواننده به یک کشف یا نتیجه باشد.
بعد به ریتم می‌رسیم. ریتم فقط مربوط به شعر نیست. جمله‌های کوتاه و بلند، گفت‌وگو، توصیف، حرکت و سکوت، همگی سرعت و ضرباهنگ داستان را شکل می‌دهند.
و در نهایت سبک.
گاردنر دربارهٔ سبک یک هشدار مهم دارد: سبک را نباید با زور ساخت. اگر نویسنده بیش از اندازه تلاش کند که «خاص» بنویسد، ممکن است صدایش به ادا و تصنع تبدیل شود.
سبک واقعی می‌تواند نتیجهٔ تسلط، تمرین، شخصیت نویسنده و نوع نگاه او به جهان باشد.
برای من، این فصل در یک جمله خلاصه شد:
اول یاد بگیر چگونه بنویسی؛ بعد آن‌قدر بنویس تا بفهمی خودت چگونه می‌نویسی.
در فصل آخر، گاردنر سراغ پیرنگ می‌رود؛ موضوعی که خودش آن را از مهم‌ترین دغدغه‌های نویسنده می‌داند.
او سه راه اصلی برای آغاز طرح داستان پیشنهاد می‌کند: می‌توان از یک داستان یا الگوی سنتی استفاده کرد؛ می‌توان از نقطهٔ اوج شروع کرد و به عقب برگشت؛ یا می‌توان از یک موقعیت اولیه آغاز کرد و داستان را به سمت جلو پیش برد.
اما مفهوم مهم‌تر این فصل برای من، پیش‌روی یا profluence بود.
داستان فقط مجموعه‌ای از اتفاق‌ها نیست. اتفاق‌ها باید به شکلی معنادار یکدیگر را به جلو ببرند؛ معمولاً از طریق رابطهٔ علت و معلولی، اما نه الزاماً فقط از این طریق. حتی یک داستان عجیب، نمادین یا غیرواقع‌گرایانه نیز باید نوعی منطق درونی و حرکت داشته باشد.
گاردنر دربارهٔ نقطهٔ اوج نیز به اصلی اشاره می‌کند که از دشوارترین اصول داستان‌نویسی است: در داستان‌هایی که بر تعارض و کنش بنا شده‌اند، نقطهٔ اوج باید هم غافلگیرکننده باشد و هم، وقتی به آن می‌رسیم، اجتناب‌ناپذیر به نظر برسد.
اگر خواننده از ابتدا بتواند پایان را دقیقاً حدس بزند، غافلگیری از بین می‌رود. اگر هم پایان کاملاً از بیرون وارد داستان شود و هیچ زمینه‌ای برای آن وجود نداشته باشد، باورپذیری از بین می‌رود.
داستان خوب باید جایی میان این دو حرکت کند.
وقتی به پایان می‌رسیم، باید بتوانیم به عقب نگاه کنیم و بگوییم:
«نمی‌دانستم قرار است این‌طور تمام شود؛ اما حالا که تمام شد، می‌بینم که نشانه‌هایش از قبل وجود داشت.»
بعد از خواندن کتاب، احساس کردم گاردنر بیش از آنکه مجموعه‌ای از «قوانین داستان‌نویسی» به من داده باشد، شیوهٔ نگاه‌کردنم به داستان را تغییر داده است.
پیش از این بیشتر به این فکر می‌کردم:
چطور بهتر بنویسم؟
بعد از خواندن او، سؤال‌های دیگری برایم مهم‌تر شدند:
چه چیزی را دارم می‌بینم؟
چرا این آدم این کار را کرد؟
چه چیزی در رفتار او وجود دارد که هنوز نگفته‌ام؟
چرا این جزئیات را انتخاب کردم؟
این اتفاق چگونه باید به اتفاق بعدی منجر شود؟
خواننده در این صحنه چه چیزی را می‌بیند؟
و مهم‌تر از همه:
آیا خواننده واقعاً در جهان داستان حضور دارد یا فقط دارد توضیح‌های من دربارهٔ آن جهان را می‌خواند؟
شاید به همین دلیل است که «از نوشتن به دیدن» برای من بهترین تعبیر از تجربهٔ خواندن این کتاب شده است.
یکی از مهم‌ترین درس‌های گاردنر برای من این بود که نویسنده، پیش از آنکه قصه‌گو باشد، مشاهده‌گر است.
باید بتواند آدم‌ها را ببیند؛ نه فقط آن‌طور که خودشان را معرفی می‌کنند، بلکه آن‌طور که در لحظه‌های کوچک رفتار می‌کنند.
باید بتواند یک اتاق را ببیند؛ نور، بو، صدا، اشیا و فاصلهٔ آدم‌ها از یکدیگر را.
باید بتواند رابطهٔ میان اتفاق‌ها را ببیند.
باید بتواند خواستهٔ شخصیت را ببیند، حتی وقتی خود شخصیت هنوز آن را به زبان نیاورده است.
و حتی باید بتواند چیزی را که در ظاهر هیچ اتفاقی در آن نمی‌افتد، ببیند.
برای من، «فن» بعد از این کتاب معنای دیگری پیدا کرد.
فن فقط مجموعه‌ای از ترفندها نیست؛ کمک می‌کند بدانم چه می‌کنم، و تسلط کمک می‌کند بفهمم چرا آن را انجام می‌دهم.
شاید داستان‌نویسی از همین‌جا شروع شود:
از لحظه‌ای که نویسنده پیش از نوشتن، دقیق‌تر نگاه می‌کند.
این مقاله حاصل مطالعهٔ مستقیم کتاب The Art of Fiction: Notes on Craft for Young Writers اثر جان گاردنر به زبان اصلی است. از آنجا که این کتاب، تا زمان نگارش مقاله، ترجمهٔ فارسیِ رسمی و شناخته‌شده‌ای نداشته است، ترجمهٔ مفاهیم و بخش‌های مورد استفاده در مقاله توسط نویسنده انجام شده و مطالب کتاب، در کنار برداشت‌ها و تحلیل‌های شخصی نویسنده، بازنویسی و تدوین شده‌اند.
در فرایند تدوین و ویرایش نهایی مقاله، از هوش مصنوعی نیز به‌عنوان ابزار کمکی استفاده شده است.
Gardner, John. The Art of Fiction: Notes on Craft for Young Writers. New York: Alfred A. Knopf, 1984. First edition, 224 pp. ISBN 0-394-50469-0.
