https://virgool.ir/feed/@shivasadeghassadiمتولد ۱۳۶۲ کارشناس ارشد انیمیشن از دانشگاه هنر تهران، فیلمساز انیمیشن و داور جشنواره ی انیمیشن انسی در سال ۲۰۲۵fa2026-11-10 19:45:51https://files.virgool.ir/upload/users/4926753/avatar/m8Wyf1.jpghttps://virgool.ir/@shivasadeghassadihttps://virgool.ir/@shivasadeghassadi/تصویر-دیگری-در-سینما-bcvs2dynrw7tزمانی که برای ساخت فیلم به سراغ موضوعاتی هچون انواع و اقسام تبعیض های اجتماعی می رویم، شاید یکی از راه های رها شدن از تله ی"دیگری پنداریِ" اقشارِ مورد تبعیض، یکی پنداشتن خودمان با آنها باشد. پنداشتی که به نظر می رسد بدون داشتن حدأقلی از تجربه های مشترک، نمی تواند امکان پذیر باشد. یکی پنداشتن خودمان با کاراکترهای فیلم هایمان، مستلزم یکی بودن بخش هایی از خود ما با آنها است. انگار باید خودِ آنها یا پاره هایی از وجود آنها باشیم تا آنها برایمان"دیگری" نباشند. اما همین نیز کافی به نظر نمی رسد چرا که فیلم های اتوبیوگرافیکی وجود دارند که خالق آنها خودش را به مثابه ی "دیگری" دیده است، انگار او خودش را نه از درون، بلکه از زاویه دید دیگرانی دیده است که از او توقعِ دیگری بودن دارند. تجربه ی شخصی فرد در اینجا به صورت خمیرمایه ای در می آید که قرار است در قالبی پذیرفته شده و آشنا، به دیگران (اعم از گیشه یا جشنواره ها و...) عرضه شود. مصداق های این وضعیت وقتی است که به عنوان مثال فیلمسازی در فیلمش( ولو با لحن انتقادی و اعتراضی) به خودش  لقب "ضعیفه" می دهد یا با تصویری که از خودش ارائه می دهد، بر تصورات رایج درباره ی "خاورمیانه ای" بودن مهر تأیید می زند. تصویری که در طی این روند ساخته می شود، به سرعت هضم و فهمیده می شود و بر اثر تکرار، کم کم چارچوبی را شکل می دهد که تصویری غیر از آن، بیگانه و بیش از حد شخصی جلوه می کند و دیگر فهمیده نمی شود.نقطه ی مقابل این حالت اما، نه نمایش کذایی قدرت و قهرمان پنداریِ دروغین ِخویش (که آن هم یک نگاه بیرونی است)، بلکه دیدن خویش از درون است. چنان دیدنی که با دیدنِ خویش از بیرون ( به مثابه ی دیگری)، تفاوت دارد. زبان این دنیای درونی پنهان کارتر و در نتیجه گنگ تر است، از زخم ها و آسیب های نهفته تری سخن می گوید و هر اندازه هم که واجد مفاهیم تلخ باشد، قصد نمایشگری یا دغدغه ی انتقال پیام ندارد، بلکه تنها زاده ی شنا کردن در وجود خویش و کشف ناگفته های اعماق است.نویسنده: شیوا صادق اسدی ، می ۲۰۲۳این نوشته نخستین بار در کانال تلگرامی من با عنوان «خوانش انیمیشن» انتشار یافته بود.همچنین بخوانید:نقدی بر سیاست های جنسیتی جشنواره های فیلم: https://vrgl.ir/1lohJتصویر مهاجران در جشنواره های سینمایی: https://vrgl.ir/Z1qooاست.شیوا صادق اسدیشیوا صادق اسدیTue, 10 Nov 2026 13:41:21 +0330https://virgool.ir/@shivasadeghassadi/تصویر-مهاجران-در-جشنواره-های-سینمایی-hyund3xtaazyراشل ژاکلین جانسون در رساله ی دکترای خود با عنوان «ایدئولوژی جشنواره های فیلم»( دانشگاه لیدز، ۲۰۱۹) ، به نقد تصویری می پردازد که جشنواره های سینمایی رده الف اروپا از مهاجران ارائه می دهند. او این موضوع را مطرح می کند که این جشنواره ها، نگاه رژیم های اروپایی و نواستعماری موجود در قدرت را بازتولید می کنند.جانسون درباره ی مستند ایتالیایی «آتش در دریا » که در سال ۲۰۱۶ برنده ی خرس طلای برلین و در سال ۲۰۱۷ نامزد اسکار شد، می نویسد: « با وارد کردن این موضوع به حیطه ی پژوهش در باب استعمار نو و جشنواره‌های فیلم، معتقدم جشنواره‌های رده الف اروپایی ممکن است تابع برداشتی مبتنی بر "اومانیسم وحشیانه" از  دیگری - این بار "دیگری استثمارشده" - در عصر حاضر باشند. من این فرضیه را از طریق تجزیه و تحلیل فیلم" آتش در دریا" به محک می گذارم که زمانی در برلیناله اکران شد که جشنواره به طرز بارزی اصطلاحاً با "بحران پناهندگان" درگیر بود. من نشان می‌دهم که برلیناله، بینشی بی‌رحمانه نسبت به چهره ی پناهندگان را نمایش می دهد که اروپایی‌ها را در جایگاه "سوژه ی مشاهده گر" و پناه‌جویان آفریقایی را در جایگاه "ابژه ی قربانی" قرار می‌دهد. "در مستند « آتش در دریا»،  مهاجران در هیبت یک توده ی بدون فردیت، منفعل، زجر کشیده و بیمار به تصویر کشیده شده اند که محتاج  عنایت اروپایی های "انسان دوست مقید به حقوق بشر" ، در نقش ناجی، هستند. جانسون، به درستی اشاره می کند که این فیلم از زاویه دید قدرت های اروپایی ساخته شده است نه از زاویه دید مهاجران. نگاهی که در بسیاری از فیلم هایی که درباره ی مهاجران ساخته می شوند، وجود دارد. در این دست از فیلم ها، یک تفکیک بارز میان کشورهای شمال جهانی و کشورهای پیرامونی وجود دارد و انسانی که از این کشورها به غرب مهاجرت می کند، در جایگاهی فروتر به تصویر کشیده می‌شود. گویی مهاجر، یک انسان منحصر به فرد و دارای روایت شخصی نیست، بلکه تنها یک «پدیده» است که محصول بحران های سرزمین خودش است؛ « آتش در دریا» این پیام را می دهد که اروپا باید این مهاجران را بپذیرد، اما نقش قدرت های نو استعماری غربی در ویران سازی زیست و سرزمین مهاجران، هرگز قرار نیست بر پرده ی سینما منعکس شود.مهاجر، فقط یک «دیگری» زجر کشیده است که باید از نظر سلامتی و مدارک هویتی چک شود و در نهایت به کمپ پناهندگان منتقل شود.اما فیلم هایی هم هستند که « دیگری سازی » از مهاجران در آنها به چشم نمی خورد. انیمیشن Miramare ساخته ی میکائیلا مولر که نخستین اکران جهانی آن  در کن ۲۰۱۰ بود، فیلمی است که حدأقل به زعم من، چنین مرز بندی ای در آن احساس نمی شود. این فیلم که درباره ی مهاجران سواحل مدیترانه است، هم از نظر سینمایی و هم از نظر تکنیکی، چنین مرزی را از میان بر می دارد. حرکات دوربین و مورف های حاصل از تکنیکِ «نقاشی روی شیشه» آنچنان سیالیتی به فیلم بخشیده اند،که حتی از نظر بصری نیز مرز میان توریست های عادی و مهاجرین چندان واضح تعریف نمی شود. فیلم بیانگر یکی بودن و در هم تنیدگیِ زیستِ آدم ها در یکدیگر است؛ گویی همه چیز در هم ادغام شده است و آنچه که وجود دارد، فقط و فقط لحظات ساده ی زندگی است.Miramare, میکائیلا مولرآنچیزی که در فیلم محسوس است، یکی بودن انسان با جغرافیای پیرامونش و تعلقِ برابر ِاین جغرافیا به همه ی انسانهایی است که زندگی در آن محدوده را تجربه می کنند.Miramare فیلمی درباره ی حقِ حرکت ِآزادانه ی انسان ها از یک سو و قوانین محدود کننده ی آن از سوی دیگر است. این حرکتِ آزادانه، در حرکت بی وقفه ی دوربین بیان بصری پیدا می کند، در حالی که علامت هایی همچون "انتهای منطقه ی توریستی" و یا"ورود ممنوع"،حرکت سیال دوربین را به بن بست و سکون می رسانند. انگار حرکت دوربین و سکون، دو عنصری هستند که هماهنگ با محتوا، ساختار فیلم را  شکل داده اند. حرکت دوربین ادامه پیدا می کند و هر بار با یک علامت، به ایست می رسد. تغییر دائمی زاویه دیدها و استفاده از زاویه دید اول شخص، ما را به داخل زندگی مردم در سواحل مدیترانه می برد، انگار با همه ی آدم ها و نیز با فضای پیرامونشان یکی می شویم. لکه های رنگ نیز در هماهنگی با تم فیلم، داخل هیچ دسنی مهار نشده اند و زندگیِ رها و بدون مرز ِخودشان را دارند.این لکه ها، پدید آورنده ی پیکر فیگورها و محیط پیرامون آنها هستند، اما انگار عامدانه فرم های مشخص و تفکیک شده ای ندارند، چرا که گویی فیلم می خواهد بگوید که آدم ها از یکدیگر و از محیط اطرافشان منفک نیستند.مفاهیم موجود در فیلم Miramare در فیلم بعدی کارگردان یعنی "فرودگاه" نیز تکرار می شود.« فرودگاه» مستقیماً درباره ی مهاجران نیست، اما درباره ی فشارهای ناشی از کنترل و مرزبندی در محیط فرودگاه است. این فیلم نیز با تکنیک مشابه( رنگ خیس روی شیشه) کار شده است، آدم هایی که از جنس رنگ اند، حرکت پر شتاب و سیال خودشان را دارند، اما نوارها و تابلوهای فرودگاه ها این حرکت را به قصد کنترل متوقف می کنند. حرکت پیوسته ی دوربین، مورف( دگردیسی تدریجی اشکال) و استفاده از سکانس- پلان های طولانی در کنار نشانه ها و تابلوهایی که لاجرم خبر از بازرسی و کنترل می دهند، در هر دو فیلم کارکرد و مفهوم یکسانی دارند و انگار دیدگاه انتقادی فیلمساز درباره ی مهارِ حرکتِ آزادانه ی انسان بر روی زمین و بینش بدون مرزبندی او را مؤکد می کنند.فرودگاه، میکائیلا مولراگر « آتش در دریا» این پیام را می داد که اروپا باید به مهاجرین نگاهی شفقت بار و پذیرا داشته باشد؛ انیمیشن Miramare، حرکت در پهنه ی زمین و انتخاب مکان زیست را یک « امر طبیعی» جلوه می دهد و این حس را نه با روایت، که با «تصویر ناب» القاء می کند. مهاجر، در اینجا «دیگری» نیست، اول شخصی است که دوربین با او حرکت می کند و انگار می گوید: من می توانم هر کجا باشم و اکنون اینجا هستم، در کنار دریا و میان علفزار‌ها.لینک تماشای فیلم Miramare که توسط کارگردان در ویمئو منتشر شده:http://Vimeo.com/38377554نویسنده: شیوا صادق اسدیاین متن، ترکیبی از مطالبی است که در می ۲۰۲۳ در کانال تلگرامی ام با عنوان « خوانش انیمیشن» منتشر کرده بودم.در همین ارتباط بخوانید: نقدی بر روایت های اروپا محور در دنیای انیمیشن، از خلال بررسی انیمیشن « گوشت فروش» : https://vrgl.ir/QOSnqشیوا صادق اسدیشیوا صادق اسدیTue, 10 Nov 2026 12:23:51 +0330https://virgool.ir/@shivasadeghassadi/نقدی-بر-سیاست-های-جنسیتی-جشنواره-های-فیلم-با-تمرکز-بر-روی-جشنواره-های-انیمیشن-d8jak4irhhxo«در حالی که جشنواره های رده الف اروپایی، خودشان و فیلم هایی که به آنها جایزه می دهند را متعهد به ادغام اجتماعی "دیگری"( اعم از دگرباشان و زنان و افراد مورد تبعیض نژادی) معرفی می کنند، در لایه ی زیرین این ادعاها به طور ضمنی نوعی صحنه سازی و لذت از "دیگری بودن" این فیگورها وجود دارد. نوعی از جدا سازی "آن دیگری" که در حقیقت ادغام اجتماعی آنها را غیر ممکن می سازد. جدا سازی این "دیگری اجتماعی"، یکی از قوانین نانوشته ای را می سازد که "ناخودآگاه سازمانی" جشنواره های رده الف اروپا را شکل می دهد.»راشل ژاکلین جانسون، ایدئولوژی جشنواره های فیلم،دانشگاه لیدز، ۲۰۱۹ The Ideology of Film Festivals: A Psychoanalysis of European A Festivals’ Representation of Italian Cinema, Rachel Jacqueline Johnsonوقتی که از اعمال سیاست در جشنواره های فیلم صحبت می کنیم، در حقیقت از چارچوب های ایدئولوژیک معینی حرف می زنیم که خارج از معیارهای تخصصی،مبنایی برای سنجش و داوری آثار سینمایی می گردند.کنار هم قرار گرفتن فیلم هایی معین در بستری چون یک جشنواره ی سینمایی، تصویر بزرگ تری را شکل می دهد که از سیاست های کلی یک جشنواره پرده بر می دارد. این سیاست ها در زمینه های مختلفی اعمال می شوند که یکی از آنها حیطه ی جنسیت است.هنگامی که موضوع جنسیت تبدیل به سیاست می شود و جشنواره ها برای برخی از مضامین جنسیتی رانتی را در نظر می گیرند، طبیعی است که فیلمسازان بیشتر و بیشتری متمایل به بهره مند شدن از این رانت گردند تا بتوانند موفقیت فیلمشان را تضمین و جایگاه خود در صنعت سینما را تثبیت کنند.در نتیجه ی این اتفاق، فیلم هایی تولید می شوند که جنبه ی دیکته شده و یا سفارشی دارند.این سیاست ها بیشتر کار کارگردانان زن و یا سایر جنسیت های تحت تبعیض را به انقیاد می کشانند، چرا که بخش قابل توجهی از این سیاست ها، به موضوعات زنان و دگرباشان جنسیتی مرتبط هستند.سیاست ها به زنان دیکته می کنند که باید چگونه خودشان را ببینند، چه برداشتی از هویت و یا جنسیت خود داشته باشند و به ویژه بر روایتی که زن خاورمیانه ای از خودش ارائه می دهد، تأثیر می گذارند. او حالا باید تصویر ویژه ای از خودش ترسیم کند تا در قالب هایی بگنجد که صنعت سینما می پسندد.فیلمساز زن خاور میانه ای، تحت سیطره ی چنین سیاست هایی بیش از هرچیزی می خواهد بگوید که به دلیل خاورمیانه ای بودن بدبخت و محدود است و این همان چیزی است که از طریق آن می تواند جلب ترحم کند، امتیاز بگیرد و در حرفه اش رشد کند؛ از او انتظار می رود که از ظلمی که بر او می رود شکوه کند و بدین طریق خودش را از زن غربی متمایز کند. حالا زن غربی و زن خاورمیانه ای، هر دو برای هم «دیگری» هستند چرا که در طی این روند، بر روی تمایزها و تفاوت هایشان تأکید می شود و زمینه های مشترکی که در حافظه ی جمعی همه ی زنان وجود دارد، به فراموشی سپرده می شوند. فیلمساز زن در این حالت  صرف نظر از اینکه در چه جغرافیایی رشد کرده باشد، در ارائه ی تصویر واقعی از خودش عقیم می ماند و نه فقط قادر به تشخیص علت و ریشه ی مشکلاتش نیست بلکه حتی نمی تواند  درون و روان خودش را آن طور که باید بکاود. دنیای درون که اتفاقاً سرشار از جنبه های جهانی و آسیب های مشترک است، در چارچوب این سیاست ها  به حاشیه رانده می شود. بدین ترتیب دو نوع تصویر به ظاهر متضاد از زن در کنار هم گذاشته می شود: یکی زن خاورمیانه ای که دغدغه هایی چون حجاب اجباری، حق کنترل بر بدن، آزادی سقط جنین و ...دارد، و یکی هم زن غربی که می بایست از آزادی های به نسبت بیشتری که در این زمینه ها دارد، مغرور و خشنود باشد و نسبت به زن خاورمیانه ای حس ترحم داشته باشد. اما همین زن غربی نیز همیشه وضعیت چندان بهتری بر پرده ی سینما ندارد. او  خیلی وقت ها، یک توده ی  منعطف و شکل پذیراست که تنها حق دارد از بدن خودش لذت جویی کند، جنسیت خودش را ستایش کند و از زن بودن خودش خشنود باشد.این آن آزادی است که او می تواند به تصویر بکشد و نمایش بدهد. تفاوت اینجاست که بر خلاف زن خاورمیانه ای، او از چنین لذتی احساس گناه کمتری دارد و می تواند آن را ابراز کند. این نوع از فیلم ها به ویژه در جشنواره های انیمیشن زیاد دیده می شوند، چرا که انیمیشن به دلیل برخورداری از امکاناتی چون دفرماسیون و متامورف  قابلیت بیشتری  برای انواع و اقسام بازی های فرمی با پیکر زنانه دارد و از این خصیصه برای بیان مضامین اروتیک سود می جوید. اما این نوع فیلم ها، با وجود جنبه های زیبایی شناسانه ی قوی و کیفیت فرمالیستیشان، زمینه های اجتماعی، اقتصادی و روانکاوانه ای که می تواند علل حقیقی ناخشنودی از جنسیت باشد را به کل حذف می کنند.آنها نسبت به پیکر زن و جنسیتش، برخوردی تماماً آبسترکت دارند. او را از زمینه های اجتماعی اش منتزع می کنند تا او بتواند در خلاء، از پیکر زیبا و جنسیت خودش لذت ببرد. در این میان، فیلم هایی چون "کلیتوریس" به کارگردانی لوری ماله پارت تراورسی قدری جسورانه تر هستند چرا که این فیلم اندکی به ریشه های تاریخی نادیده گرفته شدن حق لذت جویی زنانه فرو می رود و حتی فرویدیسم را به دلیل مردسالارانه بودن و توجه بیش از حد به عنصر فالیک نقد می کند. البته ناگفته نماند که گرافیک و سبک بصری بسیاری از این فیلم ها (کلیتوریس، پوسی و ...)  که در معتبرترین جشنواره های انیمیشن نیز نمایش داده شده اند، نه فقط تلویزیونی که بسیار شبیه به یکدیگر اند و عجیب است که کارگردان های متفاوتی دارند! حتی مضامین آنها نیز بعدتر در فیلم های دیگری دوباره و دوباره تکرار شدند و به همان جشنواره ها راه یافتند.این نشان می دهد که اعمال سیاست به هر شکلی که باشد نافی نگاه شخصی است و منجر به تولید فیلم هایی شبیه به هم با مضامین یکسان و گرافیک های شبیه می شود که به دشواری بتوان آنها را هنر قلمداد کرد. این فیلم ها به بیانیه و یا فیلم های آموزشی بیشتر نزدیک اند. درست همانند بسیاری از فیلم هایی که درباره ی دگرباشان جنسیتی ساخته می شوند و همه ی حرفشان این است که این پدیده می بایست به رسمیت شناخته شود. یکی از مثال هایی که می توان در همین زمینه ذکر کرد، فیلم "کاری ماهی" به کارگردانی آبیشک ورما است. فیلمساز هندی این فیلم، داستان پسری را روایت می کند که می خواهد به پدرش بگوید که عاشق شده است، ولی برایش بسیار دشوار است که بگوید کسی که عاشقش شده، دختر نیست، بلکه یک پسر است.کاری ماهی، آبیشک ورما« کاری ماهی» به دلیل پرداختن به مضمون همجنس گرایی و پذیرفته نبودن آن در جامعه ی هندوستان، به جشنواره های مهمی چون انسی، لایپزیگ و ... راه یافت و تبدیل به یکی از فیلم های موفق سال ۲۰۱۷ شد. اما چنین فیلم هایی به ندرت وارد جنبه های روانکاوانه ی این پدیده می شوند؛  اینکه "رفتار هم جنس گرایانه" لزوماً  نشانه ی هم جنس گرایی به مثابه ی یک هویت نیست و می تواند معلول عوامل دیگری از جمله شرایط محیطی و آسیب های کودکی  باشد، نادیده گرفته می‌شود؛ چرا که ترجیح جشنواره ها این است که گرایش به هم جنس همواره به مثابه ی فرآیند کشف خویشتن و امری طبیعی در نظر گرفته  شود. همچون فیلم هایی نظیر "ونوس" به کارگردانی ساویو لیتی و "من دختران را دوست دارم" به کارگردانی دیان اوبومساوین که هر دو در انسی به نمایش درآمدند. فیلم "مانیوالد" به کارگردانی چینتیس لوندگرن، در این میان قدری عمیق تر است چرا که نسبت به همجنس گرایی، رویکردی روانکاوانه دارد. روباه هم جنس گرای این فیلم به شدت وابسته به مادری کنترل گر است و همانندسازی با او (در غیاب وجود پدر) بسترساز گرایش جنسی او  به مردان معرفی می شود. شاید داستان فیلم بیش از حد فرویدی به نظر برسد، ولی حتی اگر نظریات فروید در زمینه ی ریشه های همجنس‌گرایی را منسوخ شده بدانیم، باز هم می توان گفت مانیوالد، صرفاً ناقل پیام یا نمایشگر ساده ی رفتارهای جنسی نیست، بلکه  آنچه ارائه می دهد،  تصویری از یک موقعیت روانی است. مانیوالد در نهایت راه خلاصی اش را در مهارت هنری و کارش می یابد و از این طریق، هم از وابستگی به مادر و هم از عشق به گرگ نری که اتفاقاً متأهل هم هست خلاصی می یابد و به استقلال می رسد.مانیوالد، چینتیس لوندگرنبا تمام اینها، این بیش تاکیدی بر روی جنسیت که سالن های جشنواره ها را لبریز کرده، روی دیگر نفی و پس زدن  آن است. در واقع  به هیچ نقطه ی تازه ای نرسیده ایم. بیش تأکیدی و سرکوب آنقدرها هم با هم در تضاد نیستند و در حقیقت هر یک زاده ی آن دیگری است. سیاست های جشنواره ها بر مبنای این تقابلِ ساختگی شکل گرفته اند. فیلم ها به درون افراد نمی روند، بر زمینه های مشترک انسانی تأکید نمی کنند، نسبت به جنبه های اقتصادی معضلات جنسیتی بی تفاوت اند و در نهایت این فیلمسازان هستند که باید بار دیگر واین بار به طریقی دیگر، در صدد تطبیق خود با سیاست ها بر آیند.تا زمانی که فیلمساز زن خاورمیانه ای بخواهد بگوید که به دلیل حجاب و یا پوششش با زنان سایر جاهای دنیا تفاوت دارد و لذا نیازمند ترحم است و فیلمساز غربی هم بخواهد بگوید که در نمایش پیکر عریان و یا ابراز گرایش جنسی اش آزاد است، از چنین دایره ی بسته ای بیرون نمی آییم. شاید گفته شود که این فیلم ها، گام های نخست شکستن تابوها هستند و جشنواره ها باید این فیلم ها را نمایش دهند چون این آثار در یک فضای بسته ی فرهنگی، اصلاً مجال نمایش نمی یابند.‌ این حرف می تواند درست باشد اما وقتی مضامین جنسیتی خاصی تبدیل به سیاست جشنواره ها شدند،‌‌ جشنواره موظف می شود که در هر دوره اش  حدأقل یک یا دو فیلم  مثلاً با مضمون هم جنس گرایی در برنامه اش بگنجاند. در نتیجه، فیلم های ضعیف تری که در چارچوب سیاست های جشنواره ها هستند، به نسبت فیلم های قوی تری که از آن سیاست ها فاصله دارند، شانس بیشتری برای انتخاب و نمایش پیدا می کنند و این خود نوعی تبعیض با ریشه ی جنسیتی است. جشنواره ها می بایست به جای اعمال سیاست های جنسیتی، به کار فیلمساز و جنبه های کیفی فیلم ها توجه کنند. من نمی گویم که چنین فیلم هایی نمی بایست ساخته شوند، اما تحت سیطره ی برجسته کردن چنین مضامینی، مطالبات زنان به چارچوب پیکرشان فرو کاسته شده  و سایر جنبه های مرتبط با حقوق زنان در حال فراموش شدن است. بیایید یک لحظه به این فکر کنیم که جنگ ها، کودتاها، مداخلات خارجی، استثمار و برقراری مناسبات استعماری تا چه میزان بیش از نوع پوشش به زنان خاورمیانه ای فشار وارد کرده است و به خشن ترین شکل ممکن حرکت رو به رشد جوامع را نیز مسدود کرده است. تأثیر این قبیل بحران ها بر زیست زنان، اگرچه در جهان واقعی پررنگ است، اما در جشنواره ها کمرنگ و یا توأم با پنهان سازی نقش قدرت های استعماری است.اگر آن طور که سیمون دوبوار در کتاب «جنس دوم» می گوید رهایی حقیقی زن در گرو مشارکت او در تولید و حرکت به سمت توانمند شدن از لحاظ اقتصادی و تحقق خویش به عنوان یک انسان فرارونده و مستقل است، چنین مشارکت و استقلالی، مضمون رایجی در جشنواره ها نیست. حتی ابعاد روانکاوانه ی وجود و هستی زن نیز در جشنواره ها همیشه پر رنگ نیست. همین باعث می شود که تصویری که از زن و به ویژه زن خاورمیانه ای ارائه می شود، تصویری یکسان‌سازی شده و تیپیکال باشد؛ زنی که انگار پیچیدگی های روانی و عمق درونی ندارد و محصول ساده شده ی محدودیت های جامعه‌اش است. قالب بندی ها، از اساس برای انتقال پیام و پیشبرد سیاست ها به ساده ترین و رو ترین شکل ممکن ایجاد می شوند و اجازه ی تفکر و تعمق نمی دهند. بدون شک زنان حق ابراز آزادانه ی خودشان در فیلم هایشان را دارند، حق بیان درونیات و یا ابراز تمناهای  تنانی خود را نیز دارند، اما  اعمال سیاست های از پیش تعریف شده نه فقط به این ابراز آزادانه صدمه می زند که باعث تولید تعداد زیادی فیلم شبیه به هم می شود و این بار با قالب بندی های ظریف تری، بیان آزادانه ی مطالبات زنان را کنترل و محدود می کند. این نوعی بهره کشی از هنر فیلمسازان و به ویژه زنان در جهت اجرای سیاست های فرهنگیِ صنعت جهانی شده ی سینما است. لیست فیلم های اشاره شده در متن : I like girlsDiane obomsawin Le Curry de poissonAbhishek vermaManivald Chintis LundgrenPussy Renata GasiorowskaThe clitoris Lori malepart traversyVenus Savio leiteنویسنده: شیوا صادق اسدی ، فوریه 2024این نوشته نخستین بار در کانال تلگرامی من با عنوان "خوانش انیمیشن" انتشار یافته بود. شیوا صادق اسدیشیوا صادق اسدیTue, 03 Nov 2026 17:24:54 +0330https://virgool.ir/@shivasadeghassadi/جنگ-غزه-جشنواره-های-ساکت-و-استانداردهای-دوگانه-wgikbe8f9inuاین نوشته را نخستین بار نوامبر ۲۰۲۳ در کانال تلگرامی ام( خوانش انیمیشن) منتشر کرده بودم، در آن دوران جشنواره های سینمایی بابت سکوت در قبال فجایع غزه مورد انتقاد طیف های گسترده ای از فیلمسازان حامی فلسطین بودند. این سکوت به تدریج در نتیجه ی اعتراضات فیلمسازانی که در کاخ جشنواره ها پرچم فلسطین را بالا می بردند، شکسته شد. جشنواره ها در سالهای بعد،مقداری فضا را بازتر کردند، انعطافی که البته بیشتر از آنکه نهادی و سیستماتیک باشد، دستاورد کنش‌گری خود فیلمسازان بود.2023 ،میکس مدیا روی کاغذ A4جنگ غزه، جشنواره های ساکت و استانداردهای دوگانهسکوت و بی‌تفاوتی جشنواره‌های غرب در قبال فجایع انسانی غزه تأمل‌برانگیز است. بسیاری از جشنواره‌ها و برگزارکنندگانشان را در شبکه‌های اجتماعی دنبال می‌کنم و تا به حال کوچک‌ترین واکنشی از آنها ندیده‌ام. گو اینکه بمباران بیمارستان‌ها و آمبولانس‌ها، مرگ و میر کودکان، تلف شدن نوزادان و محرومیت مردم غزه از آب و غذا و حیات، کمترین اهمیتی برایشان ندارد. همچنین به نظر نمی‌رسد که متولیان جشنواره‌ها همدلی خاصی نسبت به تظاهرات‌های عظیمی داشته باشند که با انگیزه‌ی آزادی فلسطین و محکوم کردن نسل کشی، در بسیاری از شهرهای جهان از جمله اروپا و آمریکای شمالی در حال برگزاری است.همه‌ی اینها در حالی است که موضع‌ گیری‌های جشنواره‌ها در قبال اوکراین را هنوز از خاطر نبرده‌ایم. جشنواره‌هایی که پیش‌تر با دعوت از زلنسکی، عملاً به محور ناتو و هم‌ پیمانان تندروی آن در اوکراین مشروعیت بخشیده بودند، اکنون تحت فشارهای سیاسی و امنیتی و از ترس متهم شدن به یهود ستیزی، در برابر جنایات اسرائیل در غزه سکوت اختیار کرده‌اند؛ هم پیمانانی با پیشینه ی نازی که در جنگ جهانی دوم، به ویژه در لهستان و اروپای شرقی در کشتار هزاران یهودی نقش داشتند. این دوگانگی هم تلخ است و هم طنزآمیز. انگار در جهان باختر- این جهان مدعی دموکراسی و حقوق بشر- درباره‌ی خیلی چیزها برداشت‌ های دوگانه وجود دارد و نژادپرستی و نسل‌کشی در هر صورت و فرمش تقبیح نمی‌گردد.امروز، در سده‌ی بیست و یکم، غیرانسانی بودن فاشیسم هیتلری با آن یهودستیزی نژادپرستانه‌اش یک معمای حل‌شده است. اما آیا در زمانه‌ی خودش هم چنین چیزی این‌قدر عریان برای همه آشکار بود؟ فاشیسم دیروز، فاشیسم امروز را توجیه نمی‌کند و آنچه مهم است تشخیص فاشیسم زمانه است. نقشه‌ای که اسرائیل برای روند تخلیه‌ی فلسطینیان از نوار غزه تهیه کرده، برای من یادآور کوچاندن اجباری یهودیان به مناطقی خاص است که در فیلم تحسین‌ شده‌ی «پیانیست» به کارگردانی رومن پولانسکی نیز به تصویر کشیده شده بود.در مورد فلسطینیان اما، مجامع فرهنگی تا به حال یا سکوت کرده‌اند، یا دست به حذف و برکناری حامیان فلسطین زده اند؛ همانند مجله ی «آرت‌ فروم» که در اکتبر ۲۰۲۳، سردبیر خود، دیوید ولاسکو را پس از انتشار نامه‌ی سرگشاده‌ای که خواستار آزادی فلسطین شده بود، از سمت خود اخراج کرد؛ اقدامی که منجر به استعفای چهار ویراستار دیگر شد. نمونه‌ی دیگر، ماجرای جشنواره‌ی فیلم‌های مستند آمستردام (ایدفا) است.در سال ۲۰۲۳، پس از آنکه سه فعال حامی فلسطین در شب افتتاحیه پوستری را با شعار «از رود تا دریا، فلسطین آزاد خواهد شد» به دست گرفتند، برگزار کنندگان این شعار را محکوم کردند. محکومیتی که به انصراف مؤسسه ی فیلم فلسطین (PFI) و کنار کشیدن دوازده فیلمساز (از جمله یک فیلمساز ایرانی) از شرکت در جشنواره انجامید.بسمه الشریف، فیلمساز فلسطینی که چند فیلم خود را از جشنواره بیرون کشید، درباره‌ی این تصمیم گفته است:«به عنوان یک فیلمساز فلسطینی، من از الگویی که توسط ایدفا باب شده است، تکان خورده و وحشت‌زده شده‌ام؛ چرا که در مواجهه با سیاست‌های دنیای واقعی و چارچوب آن، انتخاب آنها زیرپا گذاشتن آسیب‌ پذیرترین‌ها به محض پیدا شدن کوچک‌ترین دردسر بوده است. اگر یکی از مهم‌ترین و بزرگ‌ترین جشنواره‌های مستند اروپا نتواند برای ایجاد فضای گفت‌وگوهای داغ و مهم و ضروری قابل اعتماد باشد، در آن صورت جشنواره در بحران است و پلتفرم اشتراک‌ گذاری آثار ما ارزش خود را از دست داده است.»می‌توان گفت که جشنواره‌های فیلم از جریانات فکری پیشروی زمانه‌ی خود بسیار عقب افتاده‌اند و در جایی عقب‌تر از مردمانی که اکنون در سرتاسر جهان لب به اعتراض گشوده‌اند، در کنار قدرت و سیستم‌های حاکم بر کشورهایشان ایستاده‌اند. وضعیتی که بار دیگر این پرسش را پیش می‌کشد که نبض جشنواره‌های فیلم زیر پوست چه کسانی در حال تپیدن است؟*/https://lwlies.com/articles/filmmakers-withdraw-work-idfa-palestine-conflictنویسنده : شیوا صادق اسدی، نوامبر 20232023 ،ذغال روی کاغذ A4شیوا صادق اسدیشیوا صادق اسدیMon, 02 Nov 2026 22:09:26 +0330https://virgool.ir/@shivasadeghassadi/نقدی-بر-سیاست-های-تحریمی-جشنواره-های-فیلم-axvu8cydqnqvاین نوشته مربوط به سال 2023 است، زمانی که پس از اتفاقات ۱۴۰۱ جشنواره های بزرگ سینمایی، سیاست هایی را در راستای تحریم آنچه که عموماً " سینمای دولتی ایران" نامیده می شود، وضع کردند. این در حالی بود که با آغاز جنگ اوکراین، تحریم های مشابهی در مورد سینمای روسیه نیز اعمال شد.نقدی بر سیاست های تحریمی جشنواره های فیلمجشنواره‌ی برلین، چندی پیش اعلام کرده بود که دیگر فیلمی از سازمان‌های دولتی ایران نمی‌پذیرد؛ گزارش Variety حاکی از آن است که فیلم های تولید شده توسط ارگان های دولتی ایران و روسیه در جشنواره هایی چون برلین، ونیز و کن مورد پذیرش قرار نمی گیرند و افراد مرتبط با این ارگان ها نیز از حضور در جشنواره منع می‌شوند. با همه‌ی انتقاداتی که به سیاست های محدود کننده ی سازمان‌های دولتی وارد است، اما همین سازمان‌ها با شیوه‌ی تولید غیر مبتنی بر سودشان، نقش مهم و غیر قابل انکاری در رشد انیمیشن هنری و تجربی ایران داشته‌اند. اغلب انیمیشن‌های مستقل ایران که بیانگر سبک، شیوه و نگرش شخصی آفرینندگانشان هستند، محصول حمایت همین ارگان‌های دولتی بوده‌اند؛ حمایتی که اگرچه عمدتاً وابسته به بودجه های کوچک عمومی است، اما به تپیدن نبض سینمای تجربی یاری رسانده است. این در حالی است که در سالهای اخیر، شبهات بسیاری پیرامون محل تأمین سرمایه های خصوصی برخی از فیلم ها (که در جشنواره های بزرگ نیز حضور داشته اند) به وجود آمده است که برخی رسانه ها به آن پرداخته اند. در واقع این نوع از سرمایه، به مراتب بیش از بودجه های حمایتی و خرد دولتی، وابسته به ساز و کار اقتصادی‌ قدرت است. حمایت تبعیض آمیز جشنواره ها از نمایش فیلم هایی که با برخی از انواع سرمایه های خصوصی( از جمله سرمایه های بانکی و... ) ساخته شده اند، به معنای تقویت سینمای مستقل نیست. برعکس، این نوع از سرمایه در عمل تیشه به ریشه ی سینمای مستقل زده و حتی مفهوم آن را از بنیان تحریف کرده است. خود من چند فیلم اخیرم را با بودجه‌ی شخصی و بدون هیچ نوع حمایت دولتی و یا خصوصی ساخته‌ام، اما با هرگونه رویکرد تحریمی علیه سازمان‌های دولتی ایران و تضعیف زیرساخت‌های تولید در آن‌ها مخالفم؛ چراکه چنین تحریم‌هایی بیش از همه به زیان فیلمسازان مستقل و جوانی است که در این شرایط دشوار اقتصادی، امکان ساخت فیلم با بودجه‌ی شخصی را ندارند و با سوق دادن اجباری آنها به سمت سرمایه های خصوصی و تولید مبتنی بر سودآوری، گرایش‌های تجاری و سرمایه سالارانه را تقویت خواهد کرد و به پیکر نحیف سینمای تجربی ایران ضربه ای مضاعف خواهد زد ؛ به خصوص که سازمان‌های دولتی نیز در سال‌های اخیر در نتیجه ی اجرای سیاست های کوچک سازی دولت، تضعیف شده اند و برای درآمدزایی به سمت تجاری‌ سازی و سینمای گیشه رفته اند. بودجه هایی که این ارگان ها به آثار کوتاهِ هنری اختصاص می دهند، هر سال در قیاس با نرخ تورم، کوچک و کوچک تر می شود، به طوری که این نوع پروژه ها، علی رغم زمان بر بودن، با بودجه هایی به مراتب پایین تر از نرخ های صنفی اعلام شده بسته می شوند. در چنین شرایطی، سینمای هنری ایران در بخش دولتی، از یک سو زیر چرخ دنده ی تورم و بودجه ی اندک، تضعیف می‌شود و از سوی دیگر، زیر فشار تحریم جشنواره های خارجی به حاشیه رانده می شود ؛ فشار دو سویه ای که می تواند فیلمسازان را به پنهان کردن منابع مالی، حذف آرم دولتی و عدم صداقت و شفافیت در عرصه های بین المللی ترغیب کند. از زاویه ای دیگر، تحریم عملاً به معنای تقدم نگاه سیاسی بر معیارهای هنری و تخصصی در مرحله‌ی انتخاب و بازبینی فیلم‌ هاست.فاصله گرفتن از نگاه حرفه‌ای تا بدان‌جا پیش رفته که به عنوان مثال جشنواره‌ی لوکارنو صراحتاً پذیرش فیلمی از روسیه را به "مواضع سیاسی مشخص" کارگردان مشروط می کند: «این فیلم از ساخته‌های آلکساندر سوخوروف است که موضع روشنی در برابر سیاست‌های کشورش دارد...نکته ی مهم‌ تر اینکه این فیلم، مستقل است و کاملاً با بودجه خصوصی ساخته شده و هیچ پول دولت روسیه در ساخت آن دخیل نبوده است؛ در غیر این صورت امکان نداشت آن را نمایش دهیم.»*این پدیده، مصداق بارز نوعی «گزینشگری و تبعیض سیاسی» است؛ گویی هنرمند باید تفکر سیاسی خاصی داشته باشد تا در جشنواره پذیرفته شود! این طبیعی است که فیلم‌ سازان نسبت به مسائل جهان یا کشور خود یکسان نیندیشند و مهمتر از آن، منافع ملی کشور خودشان را بر سیاست های نواستعماری دولت هایی که سالهاست نسبت به تمام کشورهای غیر همسو رویکردی متخاصم در پیش گرفته اند، ترجیح دهند. فیلمسازان ایرانی نیز حق دارند از همه‌ی پتانسیل‌های تولیدی و امکانات عمومی کشورشان برای ساخت فیلم استفاده کنند. ایجاد محدودیت برای خبرنگاران و منع حضور آنها در کاخ جشنواره نیز، مصداقی دیگر از استاندارهای دوگانه و غلبه‌ ی رویکرد سیاسی و حتی نظامی است؛ به‌ویژه در شرایطی که چهره‌هایی چون زلنسکی مورد تجلیل قرار می‌گیرند.دامن زدن برخی رسانه‌های فارسی‌ زبان به این‌گونه تحریم‌ ها نیز بیش از آنکه کمکی به سینمای مستقل باشد، تولید هنری در بستر امکانات ملی و عمومی را هدف قرار می‌دهد. چنین رسانه های سویه دار و وابسته ای، هرگز نمی توانند نماینده ی سینمای مستقل ایران باشند. امید من این است که چراغ تولید فیلم و انیمیشن‌ تجربی، چه به شکل مستقل و چه با بهره‌گیری از امکانات سازمان‌های دولتی، پر فروغ‌ تر از پیش گردد تا شاهد رشد و بالندگی هرچه بیشتر سینمای هنری ایران باشیم.*Bluewin.ch, August 2022نویسنده: شیوا صادق اسدی، فوریه 2023این نوشته نخستین بار در کانال تلگرامی من با عنوان "خوانش انیمیشن" انتشار یافته بود.شیوا صادق اسدیشیوا صادق اسدیMon, 02 Nov 2026 20:49:13 +0330https://virgool.ir/@shivasadeghassadi/راست-افراطی-اوکراین-زیر-چتر-جشنواره-های-بزرگ-kid1kbh8ztrbاین یادداشت در فوریه 2023 و در زمانی نوشته شده بود که در آغاز جنگ اوکراین، جشنواره های سینمایی یکی پس از دیگری، با نطق ولادیمیر زلنسکی افتتاح می شدند. آنها به پایگاه های تبلیغات جنگی تبدیل شده بودند و تبادلات فرهنگی، زیر سایه ی جنگ به تخاصم کشیده شده بود.راست افراطی اوکراین، زیر چتر جشنواره های بزرگجشنواره ی برلین نیز همچون کن و ونیز با سخنرانی زلنسکی آغاز به کار کرد. زلنسکی بار دیگر از هنرمندان خواست تا با آثارشان از او و دولتش حمایت کنند و بابت حمایت یک جانبه ی جشنواره ی برلین از مواضع دولت اوکراین و حذف هر نوع صدای متفاوت و دگراندیش، از این جشنواره قدردانی کرد. چنین رویکردی به هیچ وجه صدایی در ضدیت با جنگ و در دفاع از صلح نیست، بلکه حمایت تمام عیار از طرف متحد با ناتو و خاموش کردن صدای طرف مقابل و در نتیجه آتش زدن به شعله ی درگیری و جنگ است؛ جنگی که می تواند حضور در جشنواره ها را از یک فرصت حرفه ای به مشارکت در یک کارزار تبلیغاتی تبدیل کند. در چنین فضایی این پرسش پیش می‌آید که آیا فیلمساز باید در جشنواره‌ هایی که آشکارا به ستاد تبلیغاتی تبدیل شده اند، حضور پیدا کند؟ پاسخ شخصی من منفی است، مگر اینکه این سیاست ها تغییر کنند و تبادل اندیشه و تنوع دیدگاه‌ ها، جای فضای یک سویه و جهت دار فعلی را بگیرد؛ تا جشنواره‌ها بار دیگر به محملی برای کشف فکرهای بزرگ تبدیل شوند و نه عرصه ای برای عرض اندام دلقکی که ژان لوک گدار او را "یک بازیگر بد در مقابل دیگر متخصصان موفق در حرفه ی خود" توصیف کرده بود.این روزها شاهد هستیم که بسیاری از جشنواره های سینمایی، با چشم بستن بر کشتار روس تباران در دونباس و شرق اوکراین توسط نئونازی ها از سال ۲۰۱۴، نقض معاهده ی مینسک توسط غرب و نادیده گرفتن نقش آمریکا و ناتو در آغاز و تداوم جنگ اوکراین، با یکجانبه نگری تنها روسیه را محکوم کرده اند که این به معنای اعلام حمایت از ناتو و سیاست های دولت آمریکا است. از سوی دیگر، این جشنواره ها با دعوت از زلنسکی، نه در کنار مردم اوکراین، که در کنار رژیم حاکم بر اوکراین ایستاده اند که با نیروهای نئونازی این کشور که از استپان باندرا یک قهرمان ساخته اند، همکاری تنگاتنگی دارد.شواهد این همکاری مستند است. می دانیم که گردان نئونازی «آزوف» در سال ۲۰۱۴ در گارد ملی اوکراین ادغام شد. فرمانده ارتش داوطلب اوکراین، دیمیتری یاروش، از پیروان باندرا و بنیانگزار گروه راست افراطی «رایت سکتور» است، سازمانی که هم‌اکنون بخشی از نیروهای مسلح اوکراین محسوب می شود و والری زالوژنی، فرمانده ی کل نیروهای مسلح اوکراین نیز یک هوادار باندرا است که عکس های متعددی از دفتر کار او، با عکس ها و شمایل های باندرا منتشر شده است. این شواهد نشان می‌دهد که نئونازیسم در اوکراین، نه یک پدیده ی حاشیه ای، بلکه یک پدیده ی ساختاری است که به بالاترین سطوح نظامی این کشور نفوذ کرده است؛ در چنین بستری، دعوت از زلنسکی و معرفی او به عنوان نماد «مقاومت دموکراتیک»، به نادیده‌گرفتن واقعیت‌های اوکراین می انجامد.حمایت از دولت فاسد زلنسکی را می بایست یک انحطاط سیاسی و نقطه ای تاریک در تاریخ جشنواره ها محسوب کرد؛ انحطاطی که ریشه در شرق‌ هراسی دوران جنگ سرد دارد و اکنون مجدداً سرباز کرده است. به گمان من در چنین فضایِ مسمومی که از آن بوی یک جنگ جهانی دیگر به مشام می‌رسد، حضور در جشنواره‌های فیلم به مانند گذشته نخواهد بود. اما شاید این بحران، فرصتی باشد تا هنرمندان، هویت خود را مستقل از تأیید نهادهای هم‌ سو با قدرت‌های بزرگ، از نو تعریف کنند.‌به امید دنیایی بهتر🕊نویسنده: شیوا صادق اسدی، فوریه 2023این متن نخستین بار در کانال تلگرامی من با عنوان "خوانش انیمیشن" انتشار یافته بود.همچنین بخوانید: هویتِ مجزا از جایزه: https://vrgl.ir/TtHavشیوا صادق اسدیشیوا صادق اسدیMon, 02 Nov 2026 20:28:47 +0330https://virgool.ir/@shivasadeghassadi/هویّتِ-مجزا-از-جایزه-qf9lj7konfwiدر چند سال اخیر، تحولات مهمی در جهان رخ داده اند که بر سینما و فضای جشنواره های فیلم نیز اثر گذاشته اند. این تحولات به ویژه با آغاز جنگ اوکراین، وقایع ۱۴۰۱ ایران، هفت اکتبر و سرانجام حملات نظامی آمریکا و اسرائیل به خاک ایران، پایه های برخی از خوش بینی ها نسبت به جشنواره های بزرگ سینمایی را لرزانده اند. برخی از جشنواره ها به ویژه با آغاز جنگ اوکراین، از نهادهای فرهنگی دموکراتیک به منادیان تحریم، ستادهای جنگ و ارگان های ژئوپلتیک تبدیل شدند و تا مدت ها ( و تا پیش از فشارهای فزاینده از سوی جامعه ی فیلمسازان) نسبت به نسل کشی در غزه نیز ساکت بودند. این نهادها چهره ای از خود نشان دادند که اگر چه بسیاری از ما از آن بی خبر بودیم، اما یک شبه پدیدار نشده بود و ریشه ی تاریخی داشت. در فاصله ی سالهای ۱۴۰۱ تا ۱۴۰۳، من چندین بیانیه در نقد سیاست های جشنواره ها نوشتم که «هویت مجزا از جایزه» یکی از آنها است.باید بگویم که در این نوشته، اگرچه من به ژان پل سارتر به عنوان یک متفکر بزرگ استناد کرده بودم، اما اکنون که چندین سال از آن دوران گذشته است، نظرم نسبت به وی، به ویژه بعد از خواندن کتاب «رابطه ی ننگین» نوشته ی بیانکا لمبلین تغییر کرده است. نه بدین معنا که سارتر فیلسوف برجسته ای نبوده است، بلکه بدین معنا که او و دوبوار انسان هایی نبودند که فلسفه ی خودشان را در عمل هم زیسته باشند.نسخه ی اصلی متن زیر را در التهابات سال ۱۴۰۱ نوشته بودم، زمانی که هنوز به ایران حمله ی نظامی نشده بود اما به چنین حمله ای تهدید می شد. برخی از سینماگران و روشنفکران اما، به جای ایستادن در زمین میهن، دست استمداد به سوی دولت های خارجی دراز کرده بودند و شرایط ناآرام کشور خود را زمینه ی مناسبی برای کسب جایگاه در جشنواره ها می دیدند. تاریخ جشنواره ها اما، قطب نمایی بود که نشان می داد آنها هم‌اکنون نیز در چه سمت و سویی ایستاده اند.هویّتِ مجزا از جایزه:هنگامی که برای نخستین بار بیانیه ی ژان پل سارتر در ردّ جایزه ی نوبل ادبی را خواندم، به تفاوتِ فضای فکریِ یک اندیشمند بزرگ با فضایی که بخشی از هنرمندان و فیلمسازان هم نسل من در آن گرفتار شده اند، پی بردم. سارتر همواره از امتیازهای رسمی رویگردان بود اما دلیلِ مهم ترِ وی در نپذیرفتن جایزه ی نوبل( همان طور که خود وی مفصلاً در بیانیه اش تشریح کرده است) این بود که در جهان دو قطبی آن زمان، جایزه ی نوبل (در تقابل با جایزه ی لنین) عموماً جایزه ی بلوک غرب قلمداد می شد. سارتر می نویسد: "نمی‌توانم هیچ امتیازی را از مراجع عالیِ فرهنگ، نه از شرق و نه از غرب، بپذیرم.... هرچند تمام علائقم در جهت سوسیالیسم است اما اگر بنا بود جایزه‌ی لنین را هم به من بدهند، از پذیرفتنش سرباز می‌زدم.می‌دانم که جایزه نوبل به‌خودی‌خود جایزه‌ی بلوك غرب نیست، اما چنین چیزی از آن می‌سازند و يحتمل حوادثی پیش می آید که در اختیار اعضای فرهنگستان سوئد نیست. هم ازین روست که در شرایط کنونی جایزه‌ی نوبل به‌طور عینی امتیاز ویژه‌ی نویسندگان غرب و یا یاغیان شرق، تلقی می‌شود. مثلاً این جایزه به پابلو نرودا که از بزرگ‌ترین شاعران آمریکای جنوبی است، داده نشد ... و تنها اثر ادبیات شوروی که این جایزه را ربود، کتابی بود که در خارج انتشار یافت و در زادگاه خود، کتاب ممنوعه بود، در حالیکه می‌توانستند با حالتی مشابه، تعادل را در جهت دیگر برقرار سازند."در واقع بسیاری از جایزه های هنری ، ادبی و سینمایی در بسترِ تضاد های زمانه ی خودشان شکل گرفته اند و بیش از آنچه که به نظر می رسد، کارکرد سیاسی دارند. به عنوان مثال، نخستین دوره ی جشنواره ی فیلم ونیز در سال ۱۹۳۲ توسط حزب فاشیست ایتالیا بنا نهاده شد. این جشنواره که از اواخر دهه‌ی سی میلادی تحت نفوذ شدید پروپاگاندای فاشیستی قرار گرفته بود، از دهه ی چهل و مقارن با سالهای جنگ جهانی دوم، عمدتاً از کشورهای متحد و تحت نفوذ فاشیسم فیلم می‌پذیرفت. سه سال بعد از تأسیس جشنواره ی فیلم ونیز، یعنی در سال ۱۹۳۵، استالین با همراهی سرگئی آیزنشتاین ( که رئیس هیأت داوران بود) جشنواره ی فیلم مسکو را تأسیس کرد تا در رقابت با جشنواره ی فیلم ونیز، ارزش های اتحاد جماهیر شوروی و اردوگاه سوسیالیسم را نمایندگی کند.در سال ۱۹۳۹، جشنواره ی کن نیز در تقابل با فاشیسم حاکم بر جشنواره ی فیلم ونیز تأسیس شد، اما نخستین دوره ی رسمی آن به دلیل آغاز جنگ جهانی دوم تا سال ۱۹۴۶ به تأخیر افتاد. همین طور بسیاری از جشنواره های آلمان، همچون برلیناله، داک لایپزیگ و منهایم در فضای جنگ سرد شکل گرفتند. در دوران اوج جنگ سرد و در سال ۱۹۵۰، اسکار مارتای با استفاده از پستی که در سرویس اطلاعات کمیساریای عالی آمریکا در آلمان داشت، تأسیس جشنواره ی فیلم برلین را پیشنهاد کرد و با تلاش ها و نفوذ او، ارتش آمریکا متقاعد شد که در سال های نخست به برلیناله کمک مالی کند.آلفرد باوئر نخستین مدیر هنری این جشنواره نیز، نقشی کلیدی در اجرای سیاست های فرهنگی و سینمایی جوزف گوبلز در رژیم نازی داشت. پس از شکست آلمان در جنگ جهانی دوم، او تلاش کرد تا با پنهان کردن سوابقش، خودش را به عنوان یک فرد مخالف رژیم معرفی کند، اما به دنبال افشای حقایق درباره ی باوئر در سال ۲۰۲۰، جایزه ای که هرساله به نام وی در جشنواره ی برلین به فیلم بلندی اعطا میشد که "افق های جدیدی را در عالم سینما" گشوده باشد، به حالت تعلیق درآمد و با جایزه ی دیگری جایگزین شد.(دویچه وله)با وجود لغو اعطای جایزه آلفرد باوئر، نقش آغازین نخبگان راست گرا در سیاست گذاری های برلیناله را نمی توان نادیده گرفت. برلیناله که بهره مند از بودجه ی نظامی دولت آمریکا بود، اساساً به عنوان «یک سلاح آمریکایی در جنگ سرد» مورد استفاده قرار می گرفت و هدف از تأسیس آن، «تجلیل از ارزش های غربی» و «اثبات برتری اقتصادی غرب و پویایی فرهنگی آن» در مقابله با بلوک شرق و نفوذ کمونیسم بود.در راستای این هدف، دولت آمریکا نیز پس سالهای جنگ دوم جهانی، با نازی های شکست خورده در جنگ همکاری های اطلاعاتی و راهبردی داشت.راشل ژاکلین جانسون در رساله ی دکترای خود در دانشگاه لیدز با عنوان « ایدئولوژی جشنواره های فیلم» اشاره می کند که جشنواره ی کن نیز اگرچه در کلام ادعا می‌کرد که به عنوان سنگری علیه فاشیسم جشنواره ی ونیز و ​​امپریالیسم فرهنگی رو به رشد آمریکا عمل می‌کند، اما عمدتاً توسط سازمان‌های آمریکایی تأمین مالی می‌شد.او می نویسد: «در دوره ی پس از جنگ جهانی دوم، جشنواره های فیلم اروپایی، توسط سازمان های آمریکایی ایجاد شدند و به همین ترتیب، بخشی از مانورهای ژئوپلیتیکی با هدف انتشار ارزش های غربی در سراسر قاره ی اروپا بودند.نفوذ آمریکا در اروپا و در حیطه ی جشنواره ها آن‌قدر قوی بود که با «احساس استعمار» به دست آمریکای شمالی همراه بود.»پس از فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی و تبدیل شدن آمریکا به تنها قدرت مسلّط جهان، بسیاری از جشنواره های سینمایی زیر سیطره ی نظام سرمایه داری و ارزش های لیبرال- دموکراسی غرب( که البته به تدریج به سوی نئولیبرالیسم می رفت) قرار گرفتند. ناتو تا شرق اروپا گسترش پیدا کرد، کشورهای تجزیه شده ی بلوک شرق، یکی پس از دیگری عملاً به پایگاه نظامی آمریکا تبدیل شدند و نئولیبرالیسم با تمام پیامدهای فاجعه بارش، به اقتصاد مسلّط بسیاری از نقاط جهان تبدیل شد. در چنین فضایی، جایزه ی اسکار نیز به عنوان نماد پیروزی گفتمان غرب، بیش از پیش تبدیل به یک نهاد هژمونیک شد و مرجعیتی سیاسی و نمادین پیدا کرد .هر چند که این افزایش مرجعیت، با کاهش چشمگیر کیفیت و اعتبار هنری آن همراه بود. نسل من، نسلی بود که در این دنیای تک قطبی رشد کرد و بزرگ شد و این نسل، نسلی بود که در تضاد با گفتمانِ "رسمیِ" حاکم در ایران، گرایشی روز افزون به سمت غرب پیدا کرده بود.( اگر هم نتوان این گرایش را به طور کلی به یک نسل تعمیم داد، دست کم بخش قابل توجهی از جوانان طبقه ی متوسط شهری را در برمی گرفت و در محافل هنری نیز این نوع گرایش ها به وضوح به چشم می خورد.) زمانی که ما به عنوان فیلمساز فعالیت حرفه ای خود را آغاز کردیم، آرزومند حضور در جشنواره های بین المللی (به عنوان مرجع اعتبار) بودیم .رسانه ها با اشتیاق اخبار جوایز و حضورهای بین المللی فیلم های ایرانی را پوشش می دادند، موفقیت های بین المللی از خودِ فیلم ها هم مهمتر شدند و حتی گاهی فیلم ها بر مبنای تعداد حضورشان در جشنواره های مورد تأیید اسکار، رده بندی می شدند! تمامی سیاست ها در جهت ترویج "جایزه-محوری" بود و سرمستی از موفقیتِ سینمای ایران در عینِ بسته بودن راه های تبادل با جهان، وجود همه را لبریز از شعف کرده بود.شعفی که باعث شده بود به گرایش های پنهان ترِ سیاسیِ جشنواره ها و رویدادهای سینمایی با دیده ی اغماض بنگریم. اغلب ما حتی کمترین آگاهی نسبت به سوابق و تاریخ این جشنواره ها نداشتیم و در دنیای ذهنی خود، از جشنواره های مهم جهان، ایده آل سازی کرده بودیم.جنگ اوکراین اما جهان را تکان داد. بسیاری از جشنواره های مهم اروپا و آمریکا که پیش از این نیز از فیلم هایی با مضامین انتقادی نسبت به سیستم سیاسی چین، شوروی سابق و روسیه ی فعلی استقبال می کردند، در عرصه ی این رویارویی نظامی نیز، علناً در پشت ناتو و زلنسکی ایستادند. در این بزنگاه تاریخی بود که بسیاری از جشنواره ها در یک نقطه ی واحد، به همگرایی تاریخی رسیدند و گویی به سالهای آغازین خود بازگشتند.جشنواره ها اگرچه وسیعا حمله ی روسیه به اوکراین را محکوم کردند، اما پیشروی ناتو به شرق را محکوم نکردند و درباره ی خطر تقویت نظامی نئونازی های اوکراین توسط آمریکا، نیز سکوت کردند. چرا که در رسانه های جریان اصلی غرب، این نوع روایت ها غالباً به پروپاگاندای فدراسیون روسیه نسبت داده می شود. این در حالی است که در سال ۲۰۲۲، جشنواره ی انیمیشن زاگرب تصمیم به نام نبردن از ملیّت فیلم های تولید شده در کشور روسیه گرفت و فدراسیون بین المللی انجمن تهیه کنندگان فیلم (فیاپ) جشنواره ی فیلم مسکو را به دلیل حمله ی نظامی به اوکراین، از لیست فستیوال های مورد تأیید خود خارج کرد. رفتارهایی از این دست، جدای از غیر حرفه ای بودن ، بیش از گذشته نوع جهت گیری سیاسی فدراسیون ها و رویدادهای سینمایی را بر ملا می کنند.سوأل این است که آیا در زمان جنگ عراق، لیبی یا افغانستان هیچ جشنواره ای تصمیم به نام نبردن از ملیت فیلم های تولید شده در آمریکا گرفته بود؟ آیا هیچ نهاد صنفی ، انجمن یا جشنواره ای بر علیه امپریالیسم یا میلیتاریسم آمریکا بیانیه ای صادر کرده بود؟اگر بنا باشد جشنواره ای به دلیل حمله ی نظامی کشور برگزار کننده اش به کشور دیگر از لیست فیاپ حذف شود، جشنواره های مورد تأیید فیاپ در کشورهای عضو ناتو می بایست خیلی زودتر به دلیل حملات نظامی مکرر به سایر کشورها از لیست فیاپ حذف می شدند در حالی که چنین اتفاقی نیفتاده است و حتی برعکس شاهد آن بوده ایم که جشنواره هایی چون ونیز و تورنتو از سیاستمداری چون هیلاری کلینتون که به ویژه در جنگ لیبی نقشی کلیدی داشت، دعوت کردند تا بر روی فرش قرمز راه برود! پُر واضح است که در فضای سینما نیز شاهد استانداردهای دوگانه در محکوم کردن جنگ و حمله ی نظامی هستیم. لورا پویترس مستند ساز آمریکایی برنده ی شیر ونیز، در اعتراض به حضور هیلاری کلینتون در جشنواره ی فیلم ونیز و تورنتو گفت: " خیلی فکر کرده که به جشنواره هایی که از او تقدیر کرده اند، انتقاد کند یا خیر؟... هیلاری کلینتون فعالانه در جنگ ها و اشغال عراق و افغانستان مشارکت داشت و حامی افزایش شمار نیروها در این کشورها بود، واقعاً ناراحت کننده است که همه ی اینها در حال فراموش شدن است و ما در حال ارائه ی یک پلتفرم به آنها هستیم." ( ایسنا- ۲۳ شهریور ۱۴۰۱)این شاید ناامیدکننده باشد که جشنواره های سینمایی، که می بایست پشتیبان پیشروترین گرایش های هنری، فرهنگی و سیاسی عصر ما باشند، تابع سیاست های تمامیت خواهانه ی ایالت متحده گشته اند که در طول تاریخ، سابقه ی حمایت از عقب مانده ترین و استبدادی ترین نیروهای سیاسی حاکم بر جهان را داشته است. اما با دانستن زمینه های تأسیس و تاریخ جشنواره ها، چنین موضع گیری هایی دیگر تازه و غریب به نظر نمی رسد. در واقع بسیاری از جشنواره ها، اگر چه در زمینه هایی همچون آزادی های فردی و اجتماعی، حقوق زنان، مهاجران، مسائل زیست محیطی و نیز ایجاد فضای باز برای بیان انواع مضامین مرتبط با جنسیت پیشرو هستند، اما به دلیل اتحاد نظامی کشورهایشان با ناتو، در زمینه های سیاسی غالباً منافع ژئوپلیتیک اتحاد یورو آتلانتیک را در اولویت قرار می دهند. هرچند همیشه موارد استثنایی هم وجود دارد، اما آنچه که در این رابطه به مرور زمان متداول تر گشته است، نمایش فیلم هایی با روایت سازی های سویه دار و گاه شبهه ناک درباره ی جنگ سوریه، جنگ ویتنام، جنگ جهانی دوم و... است؛ گو اینکه در باره ی پاره ای از موضوعات تاریخی، روایت های جهان دوقطبی با جهان تک قطبی متفاوت است و ما شاهد بازخوانی دوباره ی تاریخ به سود ایالات متحده، این پیروز جنگ سرد هستیم! پیداست که در مورد جنگ اوکراین نیز تنها آن فیلم هایی مورد پذیرش قرار می گیرند که بیانگر مواضع رسمی دولت های غربی باشند و هیچ نوع دیدگاه مغایری در این خصوص اجازه ابراز پیدا نخواهد کرد؛ سانسوری که می تواند به مرور زمان به وجهه ی ظاهراً دموکراتیک جشنواره های سینمایی هم سو با غرب صدمه بزند.بدیهی است که دعوت از شخصی چون زلنسکی برای سخنرانی در افتتاحیه ی جشنواره ی کن ، ونیز و مراسم گولدن گلوب (در قالب ویدئو کنفرانس)، دیگر صرفاً به معنای یک موضع گیری ضد جنگ نیست؛ بلکه در تفسیر صریح و عریانش، می توان آنرا گسترش روس ستیزی و حقنه ی افکار و اندیشه های خاص سیاسی در جهت تقویت محور ناتو قلمداد کرد؛ محوری که در شرایط فعلی با جریان‌ های تندرو و نئونازی اوکراین (که ریشه در سنت باندرایی دارند) نیز به ائتلاف راهبردی رسیده است؛ تصویری که با آنچه اغلب ما تا به حال از جشنواره ها در ذهن داشتیم، بسیار متفاوت و سکوت در قبال آن، محصول چرخش به راست محافل فرهنگی و هنری در دهه های اخیر است. ژان لوک گدار، کارگردان برجسته ی فرانسوی، جزو معدود افرادی بود که در گفت و گو با لیبراسیون به افتتاح جشنواره ی کن با نطق زلنسکی، شدیداً انتقاد کرد و گفت: "انگار باید یک جنگ جهانی دیگر راه بیندازیم و شاهد فاجعه‌ای دیگر باشیم تا متوجه شویم که کن هم یک سلاح تبلیغاتی است. آنها هر چه باشد کارشان تبلیغ زیبایی‌شناسی غربی است." (خبرگزاری مهر، خرداد ۱۴۰۱ ) اما موضع گیری جشنواره ها در قبال بحران های جهان، ریشه های بنیادی تر و عمیق تری نیز دارد. دنیا بار دیگر دستخوش تحوّلات بزرگی است. جهان آبستنِ چند قطبی شدن است و ایالات متحده برای حفظ هژمونی و انحصار خویش، سخت به خود می پیچد و در تلاش است تا با تمام ابزارها و اهرم های فشاری که در دست دارد، جلوی هم گرایی کشورهای آسیایی و ایجاد قطب های تازه ی قدرت را بگیرد.در این دورانِ گذار، ما شاهد غربالِ هرچه بیشتر نیروهای سیاسی و نیز علنی شدن هرچه بیشترِ گرایش های سیاسی برخی از جشنواره های مهمِ سینمایی (به سود جهان تک قطبی) و موضع گیری ارتجاعی شان در مقابل تحولات جهان هستیم. وضعیتی که این پرسش را پیش می کشد که آیا ما همچنان باید دلخوش به جشنواره ها و جایزه های سینمایی باشیم یا اینکه بهتر است در رٶیاهای خود بازنگری کنیم و از خود بپرسیم که کجا ایستاده ایم؟ آیا از نظر درونی آن قدر غنی و قدرتمند هستیم که هویّت خود را به عنوانِ فیلمساز، ورای جایزه ها باز تعریف کنیم؟ما هم اکنون با پیچیدگی ها و تناقض هایی بس عمیق رو در رو هستیم. اگر پیروزی از آنِ جهانِ چند قطبی باشد، احتمالا همه چیز به سودِ تنوع دیدگاه ها تغییر خواهد کرد، تکثر جای هژمونی فعلی را خواهد گرفت و تصور می کنم  به تبعِ آن، سیاست های جشنواره ها نیز متعادل تر خواهد شد. در شرایط فعلی آنچه که می تواند کمک کننده باشد، نوعی خودآگاهی نسبت به اهداف و جایگاه خودمان به عنوان فیلمساز در این زمانه ی پر تلاطم است. ما بار دیگر با یک پیچ تاریخی روبه رو هستیم و باید از خودمان مواظبت کنیم تا به هر سویی رانده نشویم و نیز همچنان کار کنیم و بی اعتنا به سیاست ورزی های غلطی که از هر سو با آن مواجه هستیم، فیلم بسازیم. فیلم ساختن همواره و همواره مهمترین کار یک فیلمساز است، اگر چه شرایط جهان مبهم و دلهره آور باشد. تا آینده چه چیزی را رقم خواهد زد..توضیحات: *اطلاعات مرتبط با تاریخچه ی جشنواره ها برگرفته از ویکی پدیا، وب سایت خود جشنواره ها، ایسنا، خبرگزاری مهر، دویچه وله و و رساله ی «ایدئولوژی جشنواره های فیلم» ، نوشته ی راشل ژاکلین جانسون(دانشگاه لیدز، ۲۰۱۹) است.The Ideology of Film Festivals: A Psychoanalysis of European A Festivals’ Representation of Italian Cinema, 2000-2017, Rachel Jacqueline Johnson* جشنواره ی فیلم مسکو، نه فقط از لیست فیاپ، بلکه از لیست فستیوال های مورد تأیید اسکار نیز خارج شده است. *سیاست جشنواره ی انیمیشن زاگرب در نام نبردن از ملیت فیلم های تولید شده در روسیه در سال 2023 نیز تداوم پیدا کرد.*متن فوق پیش از حمله ی نظامی آمریکا و اسرائیل به خاک کشورمان نوشته شده است. اما آیا در این مدت هرگز جشنواره ای اعلام کرده که به دلیل این حمله، در لاین آپ خود از اسرائیل و آمریکا نام نمی برد و آیا آکادمی اسکار رویکرد مشابهی نسبت به جشنواره های این دو کشور داشته است؟ * بیانیه ی منتشر شده در وب سایت آسیفای ژاپن درباره ی جنگ اوکراین را بخوانید. این بیانیه توسط کریس رابینسون (مدیر هنری کنونی جشنواره ی انیمیشن اتاوا)نوشته شده است. متن بیانیه آشکارا جنبه های ضد روسی دارد و در آن حتی خواهان اعمال تحریم بر علیه روسیه شده اند. جالب است که از سرتاسر دنیا تا کنون بیش از چند صد نفر این بیانیه را امضا نکرده اند، در حالی که ده ها هزار ایتالیایی با امضای بیانیه ای خواستار لغو سخنرانی زلنسکی از جشنواره ی موسیقی "سانرمو" شده اند. بنابر گزارش خبرگزاری مهر و راشیا تودی در این بیانیه اشاره شده که "ناتو و سرکوب بیرحمانه ی روس‌زبانان جمهوری دونباس توسط رژیم کی‌یف" دلیل اصلی آغاز جنگ اوکراین بوده است." * اصطلاح "باندرایی" اشاره به "استپان باندرا" دارد. وی از متحدان نازیسم هیتلری و رهبر استقلال اوکراین بود که پس از انقلاب نارنجی در اوکراین به عنوان " قهرمان ملی" شناخته شد. (ر. ک. ویژگی ها و عملکرد نئونازیسم در اوکراین، اسپوتنیک/ دکتر شعیب بهمن/ 26/7/2023 و تقویت نئونازیسم توسط زلنسکی و عواقب خطرناک آن برای مردم غرب و جامعه جهانی، دکتر روح الله مدبر، اسپوتنیک 09/12/2022)*متن کامل بیانیه ی سارتر از طریق لینک زیر در دسترس است: https://pettrichor.com/2019/07/05/%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D9%86%DB%8C%D9%87-%DA%98%D8%A7%D9%86-%D9%BE%D9%84-%D8%B3%D8%A7%D8%B1%D8%AA%D8%B1-%D8%AC%D8%A7%DB%8C%D8%B2%D9%87-%D9%86%D9%88%D8%A8%D9%84/نویسنده : شیوا صادق اسدیاین نوشته با عنوان « هویت مجزا از حایزه» نخستین بار در نوامبر 2022، در کانال تلگرامی من با عنوان «خوانش انیمیشن» انتشار یافته بود، اما در متن فوق، من آن را با یادداشت های پراکنده ی دیگرم ترکیب کرده ام.همچنین بخوانید: راست افراطی اوکراین زیر چتر جشنواره های سینمایی: https://vrgl.ir/k4UFKشیوا صادق اسدیشیوا صادق اسدیMon, 02 Nov 2026 19:52:04 +0330https://virgool.ir/@shivasadeghassadi/فیلمساز-و-ضرورت-حفظ-استقلال-اندیشه-quucot3whtdbضرورت حفظ استقلال فکری فیلمساز در سطح داخلی بارها و بارها مورد توجه قرار گرفته است و فیلمسازان مستقل کمابیش در تلاشند تا آثار خودشان را از تولیداتی که اصطلاحاً "سفارشی" نامیده می شوند متمایز کنند. اما از سوی دیگر، اهمیت این استقلال در فضای بین المللی و در بستری "جهانی شده" تا به حال کمتر مورد توجه  بوده است. این در شرایطی است که برخلاف تصور رایج، مستقل ماندن در چنین فضایی دشوارتر و نیازمند هوشیاری بیشتر و سطح بالاتری از آگاهی است.هنر سینما به واسطه ی بهره گیری از زبان تصویر و سهولت تکثیرو توزیع ، بیش از سایر هنرها قابلیت جهانی شدن دارد و انیمیشن ایران نیز به دلیل رشدی که در سالهای اخیر داشته، بیش از گذشته در مسیر جهانی شدن قرار گرفته است. این اتفاق مثبت اما، جنبه های تاریکی نیز دارد که در گذر زمان و در بزنگاه های حساس تاریخی بیشتر خودش را نشان می دهد. به عنوان مثال فیلمساز جوانی که آرزوی مطرح شدن درفضای بین المللی و به ویژه دنیای غرب را دارد (به خصوص اگر از شرایط داخلی کشور خودش سرخورده و خشمگین باشد) می تواند به راحتی و بدون تفکر با گفتمانِ "غالبِ" دنیای غرب همنوا شود. من منکر وجود تکثر دیدگاه ها در جهان غرب نیستم اما به تجربه دریافته ام که دست کم در شرایط فعلی، در غرب نیز درباره ی پاره ای از بحران های سیاسی و اجتماعی  تک صدایی غریب و پرسش برانگیزی حاکم است. در چنین شرایطی این امکان وجود دارد که فیلمساز معترض ایرانی علی رغم تلاش برای حفظ استقلال خویش از دستگاه های فکری مسلطِ داخلی، در خدمت اهداف جهان غرب قرار بگیرد و بی آنکه حتی خود نیز آگاه باشد، استقلال از کف بدهد. چنین فیلمسازی گاه با امضای انواع بیانیه ها و طومارها، آزادی و دموکراسی را از غرب مطالبه می کند و بر دخالت خارجی در اوضاع کشورش مهر تأیید می زند، گاه با پروپاگاندای ضد چینیِ دول غربی همنوا می شود و  گاه با محکوم کردن یک سویه ی حمله ی نظامی روسیه به اوکراین، دانسته یا نادانسته در خدمت میلیتاریسم ناتو قرار می گیرد. او بدون توجه به اهدافِ دراز مدتِ نهفته در پس برخی از این جهت گیری ها و بیانیه ها، گاه ناآگاهانه و گاه با هدف موج سواری و فرصت طلبی، به تدریج تفکر مستقل خود را از دست می دهد و همه ی اینها در حالی است که وی کماکان خود را "مستقل" می پندارد. اما آیا به راستی اندیشه ای باقی مانده که از آنِ خود او باشد؟مقصود از این نوشته، خط بطلان کشیدن بر اهمیت حضور یک فیلمساز در عرصه ی بین المللی نیست. بدون شک حضور در عرصه های بین المللی از جمله جشنواره ها، فرصتی بی همتا برای برقراری ارتباط با مخاطبین جدی سینما در ابعاد جهانی است، اما این حضور چنانچه با دانش و آگاهی همراه نباشد می تواند به طور جدی برای اهداف سیاسی و استعماری مورد سوء استفاده قرار بگیرد و در بدترین حالت از فیلمساز یک "مهره" یا یک "عروسک سخنگو" بسازد.آنچه که فیلمساز را از افتادن در چنین ورطه ای نجات می بخشد، برخورداری نسبی از آگاهی های سیاسی و تاریخی و نیز درک منافع ملی (در تقابل با منافع قدرت های امپریالیستی) است. پرورش روحیه ی پرسشگری و نقد به منظور عدم همسویی کور با آنچه که گفتمان غالب است برای ورود به عرصه ی جهانی ضرورت تام دارد.همچنین عدم تأیید طلبی و شجاعت در به چالش کشیدن کلیه ی دستگاه های شکل دهنده ی فکر، شناخت اهداف و ماهیت برخی از بنیادها، مجلات و رسانه ها ابزارهای نیرومندی هستند که فیلمساز را برای ورود به فضای بین المللی آماده می کنند تا او بتواند ضمن بهره گیری از امکانات این فضا، از مرزهای تفکر مستقل خود نیز پاسداری کند و "هنرمند" باقی بماند. ممکن است مقاومت در مقابل اهداف برخی از این  جریان ها، منجر به متحمل شدن هزینه و یا صرف نظر کردن از پاره ای امتیازات و امکانات باشد تا جایی که فیلمساز را از درون با اضطراب طرد شدن و انزوا مواجه کند، اضطرابی که معتقدم هنرمند راستین از پس آن بر می آید.شیوا صادق اسدی، اکتبر 2022انتشار اولیه ی این متن در کانال تلگرامی من با عنوان "خوانش انیمیشن" بوده است. شیوا صادق اسدیشیوا صادق اسدیMon, 02 Nov 2026 19:46:11 +0330https://virgool.ir/@shivasadeghassadi/نقدی-بر-روایت-های-اروپا-محور-در-دنیای-انیمیشن-از-خلال-بررسی-انیمیشن-من-در-ایرپین-مردم-n9vfzmqtby2dنقدی بر انیمیشن « من در ایرپین مردم» کارگردان: آناستازیا فالیلیوا سال تولید: ۲۰۲۴کشور تولید: جمهوری چک و اوکراینI died in Irpin, Anastasiia Falileievaبخش ۱: مقدمه ای بر جنگ اوکراین این متن ترجمه است از «جان پیلجر درباره ی جنگ اوکراین»، نوشته کاری مک‌کرن*در سال گذشته، یادبود گاردین از جان پیلجر به نظرات او درباره جنگ اوکراین اشاره‌ای نکرد. جان پیلجر، روزنامه‌نگار مشهور استرالیایی که در سال ۲۰۲۳ در سن ۸۴ سالگی درگذشت، منتقد سرسخت سیاست خارجی غرب و پروپاگاندای رسانه‌ای بود.پیش از این در سال ۲۰۱۴، پیلجر با آینده‌نگری، درباره خطرات دخالت آمریکا و ناتو در اوکراین هشدار داده بود. در مقاله‌ای در گاردین در سال ۲۰۱۴ با عنوان «در اوکراین، آمریکا ما را به سوی جنگ با روسیه می‌کشاند»، پیلجر افشا کرد که چگونه نیروهای فاشیست که توسط آمریکا و اتحادیه ی اروپا در اوکراین رها شده اند، این کشور را به فروپاشی می کشانند. او نوشت که «ما اکنون در غرب، از نئونازی‌های کشوری حمایت می‌کنیم که در طول جنگ جهانی دوم، نازی های آن از هیتلر پشتیبانی می‌کردند.» پیلجر توصیف کرد که چگونه آمریکا کودتای ۲۰۱۴ علیه دولت منتخب اوکراین را طراحی کرده بود و آنها در آن برهه، به روس‌تباران اوکراینی حمله کردند.او به‌طور پیشگویانه ای هشدار داد که «اگر پوتین تحریک شود تا به کمک روس تباران اوکراین بیاید، نقش از پیش تعیین شده ی او در قالب چهره ای «منفور»، توجیه گر جنگی چریکی به رهبری ناتو خواهد بود که دامنه ی آن احتمالاً به خود روسیه نیز کشیده خواهد شد.»در آن مقاله، پیلجر وارونه‌ نمایی رسانه‌های غربی را افشا کرد که چگونه قربانیانِ روس‌زبانِ حملات نئونازی ها را «جدایی‌طلب» و عاملان نئونازی آن حملات را صرفاً «ملی‌گرا» معرفی می‌کردند.او افشا کرد که چگونه اوکراین توسط سازمان سیا و اف‌بی‌آی که بر حملات وحشیانه علیه مخالفان کودتا نظارت داشتند، به «پارک تفریحی سیا» تبدیل شد. پیلجر در مقاله‌ای در سال ۲۰۲۲ به هشدار سال ۲۰۱۴ خود درباره اوکراین بازگشت و خاطرنشان کرد که یک «کودتای خاموش» نظامی و افسارگسیخته، بر واشنگتن سایه انداخته است.او تکرار کرد که چگونه نیروهای فاشیستی مانند گردان آزوف ـ آراسته به نشانه های نازی ـ با حمایت غرب در خط مقدم حمله ی اوکراین به دونباس بودند و در آنجا ۱۴۰۰۰ نفر را قتل عام کردند.این فیلمساز مشهور همچنین سکوت و ارعاب روشنفکران لیبرال غربی درباره ی اوکراین را افشا کرد. او خاطرنشان ساخت که روزنامه‌نگارانی که حقیقت را درباره ی دونباس گزارش می‌دادند، «در کشور خودشان مجبور به سکوت می شدند و یا حتی تحت تعقیب قرار می‌گرفتند.»پیلجر از به چالش کشیدن روایت «حمله ی بدون تحریک» هراسی نداشت و استدلال می‌کرد که گسترش ناتو به شرق تا مرز روسیه و تسلیح اوکراین، تحریکی شدید علیه مسکو محسوب می‌شود.درک این موضوع، به گفته ی او، «تابو» بود و منتقدانِ آن به عنوان «توجیه گران پوتین» بدنام می‌شدند.در مقاله‌ای در سال ۲۰۲۳، در یکی از آخرین نوشته‌هایش، پیلجر از «سکوتی که با اجماع پروپاگاندا پر شده بود» در حالی که آمریکا و چین به جنگ نزدیک می‌شدند، ابراز تأسف کرد.او مخالفت «برق‌آسای» نویسندگان و روزنامه‌نگاران با جنگ در دهه ۱۹۳۰ را به یاد آورد و خواستار بازگشت به مخالفت و حقیقت‌گویی در برابر دروغ‌ها و سانسور شد.پیلجر در سراسر حرفه ی خود، منتقد تزلزل‌ناپذیر جنگ باقی ماند. در سال‌های پایانی عمر او، ما شاهد مقابله ی شجاعانه‌ ی وی با «پروپاگاندای خام» پیرامون اوکراین بودیم، همانطور که پیشتر در مورد ویتنام، عراق و افغانستان انجام داده بود.ما باید بیش از هر چیز شجاعت اخلاقی عمیق او را به رسمیت بشناسیم.در عصر پروپاگاندای اورولی، نظامی‌گری افسارگسیخته و اهریمن‌ نمایی مخالفان، پیلجر ستاره‌ای راهنما برای راستی و درستی روزنامه‌نگاری بود.او حقیقت را با قدرت می گفت، بدون اینکه به هزینه‌ ای که برای شهرت یا جایگاهش داشت توجه کند.در حالی که مطبوعات جریان اصلی، دروغ‌های تأییدشده توسط دولت را بازتاب می‌دادند، پیلجر سرسختانه صدای بی‌قدرتان را تقویت می‌کرد.پیلجر با آینده‌نگری قابل توجه، یک دهه پیش به ما هشدار داد که دخالت آمریکا در اوکراین جنگی فاجعه‌بار با روسیه را موجب خواهد شد. او جریان‌های نئونازی در اردوگاه غربگرای اوکراین ،که توسط رسانه‌ها سفیدشویی می‌شدند را افشا کرد. و هرگز از فراخوان برای دیپلماسی، کاهش تنش و تنش‌زدایی دست نکشید.تاریخ، تحلیل جان پیلجر درباره اوکراین، روسیه و حماقت نظامی‌گری آمریکا را تأیید کرده است. مانند اورول، او می‌دانست که در زمان فریب جهانی، گفتن حقیقت یک عمل انقلابی است. پیلجر جسارت آن عمل انقلابی را داشت. این واقعیت که پیلجر علیرغم کارنامه ی بی‌نقصش، به خاطر گزارش‌هایش درباره اوکراین تا بدین حد بی وقفه، اهریمن‌ نمایی و به حاشیه رانده شد، محکومیت سخت مطبوعات به ظاهر آزاد ماست.اگر می‌خواهیم میراث پیلجر را گرامی بداریم، ما نیز باید شجاعت شکستن سکوت، جدا ایستادن از جمعیت و سخن گفتن در زمانه ای که دروغ‌ها، [واقعیت ] جنگ‌های فاجعه‌بار را تهدید می‌کنند، پیدا کنیم.در فقدان جان پیلجر فقیرتر شده‌ایم، ما مبارزه ی او برای جهانی عادلانه‌تر، صلح‌آمیزتر و حقیقت‌ محورتر را گرامی می‌داریم.نویسنده: کاری مک‌کرن ، سیدنی*John Pilger on the war in Ukraine Kari McKern, Pearls and Irritationsبخش ۲: در بخش اول این نوشتار، من مطلبی را منتشر کردم که بیانگر دیدگاه های جان پیلجر، روزنامه نگار و مستندساز برجسته ی استرالیایی، درباره ی جنگ اوکراین بود. مقاله های مفصل جان پیلجر درباره ی جنگ اوکراین در وب سایت رسمی خود او در دسترس هستند و متن بالا به قلم کاری مک کرن، خلاصه ای فشرده از آنهاست. بسیاری از روزنامه نگاران، تحلیل گران و پژوهشگران مستقل این حیطه نیز ( صرف نظر از گرایش سیاسی شان) دیدگاه های مشابهی درباره ی واقعیت های جنگ اوکراین دارند و روایت های رسانه های رسمی غربی را به چالش می کشند. برای نمونه می توان به جان مرشایمر اشاره کرد که از زاویه ای متفاوت، متهم اصلی جنگ اوکراین را غرب و گسترش ناتو به شرق می داند. اما آیا در فضای جشنواره های سینمایی ردی از این روایت ها می بینید؟ یا آنچه که دیده می شود تکرار همان پروپاگاندایی است که امثال پیلجر و مرشایمر، قاطعانه آن را نقد و افشا کرده اند؟ انیمیشن « من در ایرپین مردم»، که جوایز زیادی کسب کرده است، نمونه ای است که رویکرد جشنواره های غربی در این زمینه را شفاف می سازد. من نسخه ی این فیلم با زیر نویس انگلیسی را پیدا نکردم، اما متن کامل زیرنویس های انگلیسی فیلم در لینک زیر قابل دسترسی است: https://www.springfieldspringfield.co.uk/movie_script.php?movie=i-died-in-irpinفیلم درباره ی دختری است که با آغاز جنگ اوکراین، به همراه دوست پسرش شهر خود را به سوی مقصدی امن تر ترک می کند و روایتی اتوبیوگرافیک از تجربه ی شخصی کارگردان ارائه می دهد.فیلم از لحاظ بصری، تلفیقی از تصاویر طراحی شده و کلاژهایی از فیلم زنده و عکس است که تضاد جالبی را میان تجربه های عاطفی و واقعیت ایجاد می کند. یکی از اولین تصاویرِ لایواکشنی که در فیلم دیده می شود، تصویر «مجسمه ی مادر میهن» است که در سال ۲۰۲۳، نام آن به «مجسمه ی اوکراین» تغییر کرد، در همان سال نماد داس و چکش که از زمان شوروی بر روی آن باقی مانده بود، حذف شد و با سه شاخه ای که نماد اوکراین بود، جایگزین شد.(CNN) روسیه در واکنش به تغییر نام این مجسمه اعلام کرد: «مادر را نمی‌توان تغییر نام داد. او یکی است و تنها کاری که می‌توان با او کرد این است که دوستش داشت. و آنها (دولت اوکراین) این را نمی‌دانند.» (TAAS) این مجسمه، که به نماد یک مناقشه ی تاریخی میان روسیه و اوکراین تبدیل شده است، نقش پررنگی در این انیمیشن ایفا می کند و یکی از کاراکترهای آن است.فیلم از لحاظ طراحی و ساختار بصری، شاید چندان ویژگی خاص و منحصر به فردی نداشته باشد و تکراری به نظر برسد، اما بافت دودآلود و لرزان تصاویر، بیانگر ناپایداری دنیای شخصیت ها و شهر و زندگی آنها است. انگار همه چیز متزلزل است، فرم ها در مرز میان وضوح و ابهام می لرزند.در چند فریم به صورت لکه در می آیند و دوباره مرزهای خود را پیدا می کنند. این ویژگی، البته دامنه ی محدودی دارد و آنقدر کنترل شده است که به یک اکسپرسیون قوی دست پیدا نمی کند. اما در مقابل، صداگذاری درخشان فیلم، که ترکیبی از صدای قطار و آمبیانسی سرد و پر تعلیق است، اضطراب آغاز یک جنگ و گنگی سرنوشت شخصیت ها را به نحو تأثیرگذاری به مخاطب منتقل می کند. بیننده رنج این آدم ها را از طریق صدا حس می کند و طبیعتا با مردمی که زیست آنها در معرض تهدید قرار گرفته، احساس همدلی می کند.یکی از صحنه های مؤثر فیلم، آنجاست که پدربزرگ ضبط صوت ها و کاست های قدیمی خود را به زیرزمین می برد. این مثال جالب است چرا که چیزهای به ظاهر ساده، گاه برای آدم ها اهمیت عاطفی فوق العاده ای پیدا می کنند، به طوری که در شرایط جنگی قبل از هر چیز به نجات آنها فکر می کنند. نماد شطرنج هم در اینجا معنا دارد چون نشان می دهد که زندگی انسانها چگونه دستخوش تضاد منافع دو قطب ژئوپولتیکی شده است.اما چه چیزی در این فیلم هست که آن را از یک روایت صادقانه ی شخصی جدا می کند؟ در واقع روایت های این چنینی که از زبان اول شخص بیان می شوند، کمتر تصور پروپاگاندا را به ذهن متبادر می کنند و به همین دلیل در جشنواره های اروپایی مورد استقبال قرار می گیرند، اما واقعیت این است که این روایت های به ظاهر فردی و بی طرف، در بسیاری از موارد، در خدمت روایت های کلان تر و پروژه های ژئوپلیتیک بزرگ تر قرار می گیرند. به عنوان مثال این فیلم در مورد وقایع ۲۰۱۴، آشکارا مواضع رسمی دولت های غربی را تأیید می کند و از پیچیدگی اتفاقات آن سال به طور کامل دوری می کند. راوی می گوید: « از زمانی که روس ها در سال ۲۰۱۴ به ما حمله کردند... »فیلم هیچ اشاره ای به نقش کودتای آمریکایی در کنار زدن دولت یانوکویچ که طرفدار اتحاد با روسیه بود،نقش نئونازی ها و گردان آزوف در کودتا و کشتار روس تباران دونباس نمی کند. بلکه از وقایع ۲۰۱۴ خیلی ساده، با عبارت « حمله ی روسیه؟» یاد می کند که روایتی گزینشی و تأییدی بر مواضع رسمی غرب است.در جای دیگر راوی می گوید: «پدربزرگم از کودکی به من یاد داده بود که چگونه شلیک کنم. من تصمیم گرفتم که اگر روس ها به خانه ی ما حمله کردند، به طریقی خودم را بکشم.» این جمله در واقع یک اظهار ضعف تمام عیار است و حتی اگر از دیدگاه یک اوکراینی مخالف روسیه آن را بازخوانی کنیم، به معنای عدم آمادگی برای مقاومت در برابر همان کشوری است که در جایگاه شر قرار گرفته است. این جمله، به شکل شدیدی ترحم مخاطبان اروپایی را بر می انگیزد و در لایه ای پنهان تر، این پیام را می دهد که "ما اوکراینی ها، نیازمند کمک و حمایتیم." در جای دیگر راوی می گوید: « مردن در دستان روس ها بسیار وحشتناک است...» یک عبارت حاکی از ضعف دیگر که هم دربرگیرنده ی وحشتی راسوفوبیک است، هم دلسوزی اروپاییان را برمی انگیزد و هم آنهایی را که موافق ارسال سلاح به اوکراین هستند، خوشنود می سازد. فیلم اوکراین را تبدیل به «اوبژه ی قربانی» در برابر نگاه خیره ی اروپاییان می کند و به طور ضمنی از آنها کمک می خواهد. کاری که دولت این کشور هم در سطح سیاسی و نظامی انجام می دهد تا از ناتو حمایت تسلیحاتی دریافت کند. کارگردان بر روی « مجسمه ی اوکراین» با نماد سه شاخه تأکید می کند تا بر استقلال این کشور از روسیه تأکید کند، اما این چه نوع استقلالی است که از یک کشور همسایه، با تاریخ و زمینه های فرهنگی و نژادی مشترک آنقدر هراس دارد که به طور کامل به قطب مقابل آن وابسته می گردد، به طوری که به تعبیر پیلجر به « پارک تفریحی سیا» تبدیل می شود؟روایت هایی که مخالف هر نوع اتحاد میان دو کشور هم ریشه ی روسیه و اوکراین هستند و روس هراسی و روس زدایی از فرهنگ و زبان و سیاست اوکراین را ترویج می کنند، برخاسته از گرایش های راست افراطی در اوکراین هستند؛ عقبه ی آنها به استپان باندرای متحد آلمان نازی در جنگ جهانی دوم می رسد که از همان دوران نیز به ویژه در غرب اوکراین نفوذ داشت. این نیروها در وقایع ۲۰۱۴، که متفکرینی چون پیلجر و مرشایمر آن را «کودتا» و دولت ها و رسانه های رسمی غربی آن را «انقلاب» می نامند، نقش داشتند، و همین نیروها بودند که از سال ۲۰۱۴ مجسمه های باندرا را تحت عنوان «رهبر استقلال اوکراین» در شهرهای مختلف این کشور نصب کردند. روایت ها، ریشه های تاریخی دارند و مهم است که بر کدام بخش های تاریخ تأکید می کنند و کدام بخش ها را پاک می کنند. انیمیشن « من در ایرپین مردم» نیز در واقع همان الگوی روایی « گوشت فروش» ( که پیشتر درباره اش نوشته ام ) را تکرار می کند، با این تفاوت که در اینجا «شر» روسیه است و ناجی ( به طور ضمنی و غیر مستقیم ) اروپا و ناتو. هر دو انیمیشن نقش غرب در ایجاد بحران و خشونت را پنهان می کنند. بدین ترتیب «من در ایرپین مردم» نیز به بازتابی از روایت اروپا-محور درباره ی جنگ اوکراین تبدیل می شود. این نقد، نه به معنای تأیید جنگ است، نه به معنای همسویی با حمله ی نظامی روسیه و نه به معنای نادیده گرفتن رنج مردم اوکراین. بلکه روایت های ساده شده ای را هدف می گیرد که در فضای جشنواره ها تثبیت شده اند؛ روایت هایی یکسان سازی شده که واقعیت ها و ابعاد پیچیده ی اغلب جنگ ها، از خاورمیانه تا اروپای شرقی را به نفع قدرت های غربی دستکاری می کنند.نویسنده: شیوا صادق اسدی، خرداد ۱۴۰۵این نوشته نخستین بار در ژوئن 2026 در کانال تلگرامی من با عنوان "خوانش انیمیشن" انتشار یافته بود.همچنین بخوانید: نقدی بر روایت های اروپا- محور از خلال بررسی انیمیشن "گوشت فروش" : https://vrgl.ir/QOSnqلینک تماشای آنلاین فیلم " من در ایرپین مردم":https://m.ok.ru/video/9539495463622شیوا صادق اسدیشیوا صادق اسدیThu, 29 Oct 2026 15:52:48 +0330https://virgool.ir/@shivasadeghassadi/نقدی-بر-روایت-های-اروپا-محور-از-خلال-بررسی-انیمیشن-گوشت-فروش-به-کارگردانی-مارگاریتا-جیوستی-xod0bqbt3snbنقدی بر انیمیشن « گوشت فروش» به کارگردانی مارگاریتا جیوستیتولید کشور ایتالیا، ۲۰۲۳ The Meatseller, Margherita Giusti انیمیشن «گوشت فروش» یک انیمیشن مستند است که بر اساس زندگی سلینا آجامیکوکو ساخته شده است. سلینا یک دختر جوان نیجریه ای است که آرزو دارد همانند مادرش قصاب شود. او مسیر سخت مهاجرت به ایتالیا از طریق لیبی را طی می کند و کارگردان از صدای واقعی سلینا برای شرح این مهاجرت غیر قانونی و پرخطر استفاده کرده است. فیلم از لحاظ تجسمی به راستی هم در اوج است و با تلفیق شیوه های متفاوتی از طراحی و رنگ گذاری به یک خاطره نویسی جذاب بصری تبدیل شده است. سلینا در طی این سفر بارها بدن خودش را با بدن حیوانی که به مسلخ می رود قیاس می کند. تجربه ی او به یک زبان ناب بصری ترجمه شده است: لکه هایی که از مرز اشکال عبور می کنند و فرو می ریزند، خطوطی که گاه محکم اند و گاه می لرزند، سطوحی که روی هم می لغزند، تجزیه می شوند و دوباره ترکیب می‌شوند و... فیلم از لحاظ سینمایی، با قیاس دائمی پیکر گاو و انسان، به یک رویکرد دیالکتیکی نزدیک می شود که یادآور فیلم «اعتصاب» آیزنشتاین است. هر چند که درک «ماهیت دو بعدی تصویر» و شکستن پرسپکتیو نقطه ای و لایه بندی سنتی، آن را از یک رویکرد صرف سینمایی فراتر برده است. اما این انیمیشن، به همان اندازه که از لحاظ تجسمی در اوج است، در روایت دچار نقصان است: مادر سلینا به عنوان یک قصاب موفق به تصویر کشیده می شود که برای دخترش نمادی از استقلال است. سلینا آرزو دارد همانند مادرش قصاب موفقی شود. آرزویی که در میهن قابل تحقق است؛ بنابراین مهاجرت مشقت بار او به ایتالیا توجیهی در روایت پیدا نمی کند. سلینا چرا باید برای قصاب شدن، زندگی در نیجریه را رها کند تا از مسیری بسیار خطرناک و غیرقانونی به اروپا مهاجرت کند در حالی که مادر وی در همان کشور قصاب موفقی است؟علل این نوع مهاجرت معمولا فقر، بیکاری و اشتغال شکننده است، چیزی که در فیلم به درستی تبیین نمی شود. سلینا می خواهد از مسیر لیبی به ایتالیا برود که غالباً برای مردم آفریقا، کشور واسطه جهت مهاجرت به اروپاست. اما تصویری که در این فیلم از لیبی ترسیم می شود چه نوع تصویری است؟ تصویری به غایت خشن که این کشور را به نماد « شر ذاتی و مطلق» تبدیل می کند، بی آنکه به ریشه های این خشونت اشاره ای کند. فیلم نشان می دهد که شبه نظامیان لیبیایی مهاجران غیرقانونی را دستگیر می‌کنند، از آنها بهره کشی می‌کنند و با آنها رفتاری خشن دارند؛ اما این واقعیت را نادیده گرفته است که این خشونت، معلول عواملی همچون برون سپاری سیاست های کنترل مهاجرت توسط اتحادیه ی اروپا است که برای جلوگیری از ورود مهاجرین غیر قانونی، به شبه نظامیان لیبیایی و‌گروه های جنایتکار محلی پول های کلان پرداخت می کند؛* سیاستی که نوعی اقتصاد نوین مبتنی بر بهره کشی را در لیبی ایجاد کرده است و مهاجران آفریقایی را وارد ترتیبات کار اجباری و مناسبات استثماری می کند.*لوئیگی آکیلی( پژوهشگر ایتالیایی حوزه ی مطالعات مهاجرت) در مقاله ای با عنوان «حکمرانی جنایی در مرز برون سپاری شده ی اروپا» این پدیده را محصول «همگرایی سیاست های برون سپاری اروپا و حکمرانی تکه تکه شده ی لیبی» می داند، وضعیتی که در واقع بعد از جنگ لیبی و فروپاشی دولت رسمی این کشور توسط ناتو ایجاد شده است. او توضیح می دهد که این سیاست ها، مهاجرین را در چرخه ای از بی حرکتی، نگه داشته شدن در بازداشتگاه ها، کار اجباری ، برده داری و آزار جنسی گیر می اندازد؛ سیستمی که یک اقتصاد مبتنی بر قاچاق انسان را نیز به وجود آورده است. مشکل انیمیشن « گوشت فروش» نیز همانند اغلب روایت های این چنینی، ارائه ی تصویری «گزینشی» از کشورهای غیر غربی است. تصویری که اگرچه دروغ نمی گوید، اما آن را با دیدگاهی اروپا- محور دستکاری می کند تا نقش اروپا در ایجاد خشونت سیستماتیک را پنهان کند. حال بیایید ببینیم این انیمیشن چه تصویری از اروپا ارائه می دهد؟ سلینا وارد کمپ پناهندگان در ایتالیا می شود، جایی که با او انسانی و «مادرانه» رفتار می کنند، او را به سینما می برند و با برنامه های تفریحی سرگرم می‌کنند و... ایتالیا بی نقص و مهربان به تصویر کشیده می شود.( در حالی که در واقعیت، کمپ های پناهندگان پر از معضلات حقوقی و اقتصادی است.)فیلم به رسم معمول، اروپا را در نقش «سوژه ی ناجی» و سلینا را بر اساس روایت خودش، در جایگاه « اوبژه ی قربانی» می نشاند. کلیشه ای که در تمام جشنواره های اروپایی برای یک فیلم به معنای واقعی کلمه «کار می کند.»فیلم یک قهرمان دارد: سلینا، یک ضد قهرمان: شبه نظامیان لیبیایی و یک ناجی: اروپایی که دست او را می گیرد تا دوباره بلند شود. اما تأمین مالی همین شبیه نظامیان توسط اروپای «ناجی» و یا تأثیر جنگ و حمله ی نظامی ناتو در ایجاد و تقویت خشونت، چیزی است که جایگاهی در روایت فیلم ندارد.بخشی از ضعف های روایی فیلم، ناشی از حلقه های مفقوده ی داستانی و بخش دیگر ناشی از غلتیدن در روایت های اروپا- محور و حذف مسئولیت های تاریخی و سیاسی غرب است. دو ضعفی که باعث شده «گوشت فروش» علی رغم تمام زیبایی هایی که از جنبه های بصری دارد، به روایت مقبول قدرت های استعماری نزدیک شود. روایتی که امروز باید قاطعانه گفت: دیگر کافی است! *Criminal Governance at Europe’s Externalized Frontier by Luigi Achilli, AES( American Ethnological Society), Sep, 2025نویسنده: شیوا صادق اسدی، خرداد  ۱۴۰۵این نوشته نحستین بار در ژوئن 2026 در کانال تلگرامی من با عنوان "خوانش انیمیشن" انتشار یافته بود.لینک تماشای آنلاین فیلم که توسط سازندگان انتشار یافته است:https://vimeo.com/1172996293شیوا صادق اسدیشیوا صادق اسدیThu, 29 Oct 2026 15:17:38 +0330https://virgool.ir/@shivasadeghassadi/در-جست-و-جوی-تصویر-خویش-با-نگاهی-به-فیلم-چهره-ی-شارلوت-itwvataz6vssکارگردان: ولنتین ریدل و فردریک شولدتولید کشور آلمان، 2018Carlotta's Face, Valentin Riedl & Frédéric Schuldساخت دادن به یک زبان بصری شخصی، آنقدر وسیع و عمیق است که کند و کاو در آن در محدوده ی یک یادداشت نمی گنجد. این یک روند تدریجی و طولانی است که می بایست در خلوت و به دور از هیجانات منحرف کننده ی برآمده از جهان بیرون طی شود. همه چیز می تواند مانع چنین زایشی شود، از مطالبات بازار گرفته تا فرهنگ بصری مسلطی که به طور روزمره و هر لحظه و هر دقیقه زیر بمبارانش هستیم.فیلم "چهره ی شارلوت" به کارگردانی ولنتین ریدل، بهانه ای شد تا من با استفاده از آن بتوانم به طور خلاصه تر درباره ی چنین ساخت دادنی حرف بزنم، چرا که در میان فیلم هایی که تا به حال دیده ام، این فیلم یکی از خاص ترین فضاهای بصری را دارد.چهره ی شارلوت، ولنتین ریدل و فردریک شولدشارلوت، زنی است که مبتلا به یک اختلال عصبی نادر به نام "پروسپاگنوزیا" یا "ادراک پریشی چهره ای" است. مشخصه ی این اختلال، ناتوانی در بازشناسی چهره هاست. این گونه افراد، قادر به تشخیص چهره ی دیگران و یا حتی خودشان نیستند. من می خواهم به طور نمادین این وضعیت نادر را به نوعی نابینایی عمومی تر درباره آنچه که هستیم، گره بزنم: من چهره ی خودم را باز نمی شناسم یعنی نمی دانم که چه نوع تصویری نمایانگر جهان من است، عناصر بصری را در اختیار دارم اما نمی توانم آنها را به گونه ای سازماندهی کنم که نقشه ی روان و یا درون من را بازسازی کنند، چرا که نسبت به این جهان نابینا هستم و آن را نمی شناسم. به فیلم "چهره ی شارلوت" برگردیم، کارگردان برای خلق دنیای ذهنی شارلوت، حقیقتاً می بایست این دنیای ناشناس را از صفر بنا می کرده است. اینجا نه مهارت های بازنمایانه به کار می آیند و نه ایسم ها و مکاتب شناخته شده ی هنری. این فیلم نیز می توانست با ایده هایی تکراری و پیش پا افتاده ای همچون محو کردن چهره ی آدم ها یا دفرمه کردن آنها ساخته شود. اما کارگردان هیچ کدام از این کار ها را نکرده است و متوجه بوده که می بایست با خلاقیت و حساسیت، دنیای بصری ویژه تری را خلق کند. چهره ی شارلوت، ولنتین ریدل و فردریک شولد"دنیای شارلوت"، متشکل ازخطوط و لکه های تیره و روشنی است که می توان حدس زد، هم کلاسی ها و یا معلمین او هستند. لکه هایی که شاید آدم و یا چهره ی یک شامپانزه باشند. ما اول آنها را به صورت سطوح و یا لکه می بینیم و گاه فقط از روی نریشن متوجه می شویم که چه چیزی هستند. عناصر آشنایی در این بین وجود دارند که شارلوت با توسل به آنها سعی دارد دنیا را برای خودش قابل فهم سازد، مثل کفش هایی که او از طریقشان سعی در به خاطر سپردن آدم ها دارد. دنیای فیلم، ترکیبی از عناصر آشنا و عناصر ناشناخته و آبستره ایست که البته هر کدام در واقع چیزی هستند. حتی اگر در وهله ی اول ندانیم که آنها دقیقاً چیستند. کوشش شارلوت برای ساختن و معنا دادن به جهانی که در آن قرار دارد، به تلاش یک هنرمند برای ساختن دنیایی شبیه است که در آغاز راه نسبت به چند و چونِ آن نابینا است. جابه جا کردن خطوط، لکه ها، نقطه ها و سطوح تیره و روشن، اضافه کردن و کم کردن عناصر ، همه و همه بخشی از این کوشش برای شکل دادن به چهره ی یک جهان شخصی اند. شارلوت برای کشف چهره ی خودش، به حس لامسه متوسل می شود. او برآمدگی ها و فرورفتگی های چهره اش را لمس می کند. فرورفتگی ها به چاله های تاریک و برآمدگی ها به تپه شبیه اند. نتیجه ی نهایی، مجموعه ای از تاش ها و لکه ها و خطوطی است که او با لمس جای جای چهره اش آنها را کشف و نقاشی کرده است. انگار ما نیز باید دنیای بصری خاص خودمان را با لمس وجود و هستی خودمان ذره ذره بسازیم. شارلوت تا به حال با همین شیوه، هزار و چهارصد و سی و دو پرتره از خودش نقاشی کرده است. به یاد تمام پرتره هایی می افتم که دسته دسته شبیه به هم هستند و تعداد زیادی مشابه در سرتاسر دنیا دارند. دستیابی به تصویر شخصی اما، نه حاصل تقلید و تأثیرپذیری بلکه فرآورده ی کنکاش در وجود خودمان و کشف معادل های تجسمی برای بیان آن است. استخراج عناصر به درد بخور از دل توده ی ناشناخته ای که در واقع خود ما هستیم و سازماندهی آنها برای ساختن جهانی که اثر انگشت وجود ما باشد، ما را در روند فردیت یابی و زایش خویش قرار می دهد. زایشی که هر چیز دیگری در برابر آن کوچک و دور به نظر می رسد...نویسنده: شیوا صادق اسدی، آگوست 2023این متن نخستین بار در کانال تلگرامی من با عنوان "خوانش انیمیشن" انتشار یافته بود. لینک تماشای فیلم که توسط سازندگان انتشار یافته: https://www.youtube.com/watch?v=sc1lHRJ-Z44https://www.youtube.com/watch?v=sc1lHRJ-Z44شیوا صادق اسدیشیوا صادق اسدیTue, 20 Oct 2026 17:26:13 +0330https://virgool.ir/@shivasadeghassadi/در-جستو-جوی-داستان-خویش-n6trtjx863qmایده ها: نوشتن درباره ی چیزی که در میانه ی آن هستیم و هنوز برایمان جنبه های نامکشوف زیادی دارد آسان نیست. به خصوص که داستان های شخصی ما آنهنگام که در هنر مجال ابراز پیدا می کنند، بازتاب مستقیم اتفاق هایی نیست که در زندگی برایمان رخ داده است. ذهن ما از این اتفاق ها داستان های تازه تری می سازد، آنها را با نمادسازی های بدیع ترکیب می کند، عواطف تجربه شده مان را احضار می کند و در نهایت ایده ای را به ذهنمان می آورد که تنها گوشه ای کوچک از دنیای درونی ماست. با هر فیلمی که می سازیم انگار  بخشی از این دنیا را کشف و برای دیگران نیز فاش می کنیم. اینجاست که ترس از ابراز بی پروای خود، می تواند در مسیر خلق داستان ما نقش یک بازدارنده را ایفا کند. در این حالت داستان نطفه می بندد اما بی آنکه ببالد و رشد کند، از دست می رود. اینجاست که سراغ ایده های محافظه کارانه و مقبول تر می رویم و داستان خودمان را در تاریکی گم می کنیم. اولین گام در یافتن داستان خودمان، غلبه بر ترس از عریان شدن روانمان است.افسانه ها و اسطوره ها: ما با قصه ها و افسانه ها بزرگ می شویم و رشد می کنیم. قصه بخش جدایی ناپذیر دوران کودکی ماست. همزاد پنداری ما با برخی از شخصیت ها و درگیری عاطفی مان با برخی از رویدادها و اتفاق های قصه ها، بیانگر آن وقایع مکنونی است که نه در سرزمین های دوردست، بلکه در همین نزدیکی و زیر پوست خود ما رخ داده اند. این قصه ها در وجود ما ته نشین می گردند و گاه در داستان های خودمان، به گونه ای تحول یافته و نمادین تبلور پیدا می کنند. غالب اوقات از پدیدار شدن دوباره ی آنچه که سالها به فراموشی سپرده بودیم، به وجد می آییم.به یاد می آورم که در رمان "جان شیفته"  نوشته ی رومن رولان چگونه هم آغوشی نادانسته ی مارک (پسر آنت) با خواهر سبزه ی معشوقه ی حقیقی اش که مارک به علت تاریکی اتاق این دو را از هم تشخیص نداده بود، برایم داستان قدیمی دریاچه ی قو و وصلت نادانسته ی زیگفیرید با قوی سیاه را تداعی کرده بود. این کشف ها و تداعی ها همیشه شوق انگیزاند. قصه ها و افسانه های پریان گاه بدون اراده ی آگاهانه ی ما و با پای خودشان به سراغمان می آیند. به درون نوشته هایمان رخنه می کنند و لایه های معنایی عمیق تری به آنها می بخشند. قصه ها و افسانه ها ساده و پیش پا افتاده نیستند. امروزه روانکاوان با رویکردهای متفاوت از معانی نمادین چنین قصه هایی پرده برداشته اند. هر کدام از این قصه ها می توانند برای هر یک از ما واجد معانی شخصی نیز باشند. شاید از همان دوران کودکی تا به امروز، زندگی، روابط خانوادگی، داشته ها و نداشته ها، عشق ها و  ترس هایمان را با قصه یا اسطوره ای خاص همانند پنداشته باشیم. قصه ها هنوز هم می توانند برای ما واجد مسئله ای حل ناشده باشند.لزومی ندارد زیاد به آنها فکر کنیم. آنها هرگاه لازم باشد به کمک ما می آیند و ما فقط باید مواظب باشیم جرقه های زایشگر آنها از دست ندهیم و به موقع آنها را در کنه داستان های خودمان بکاریم. افسانه ها و اسطوره ها از بطن کودکی ، از گذشته های دور و از اعماق تاریخ می آیند. گوش بدهیم چه می گویند؟   توانایی احضار کهن -الگوها و استفاده ی به جا و مؤثر از آنها همان چیزی است که کارل گوستاو یونگ به آن "نبوغ" می گوید.اسباب بازی های کاغذی دوران کودکی منبازی ها: داستانهای ما از دوران کودکی ساخته می شوند. ما با بازی هایمان نخستین داستان هایمان را می سازیم. عروسک ها و اسباب بازی ها اولین کسانی هستند که در داستان های ما نقش آفرینی می کنند. بازی های ما واجد داستانهایی بودند که ای بسا بسیاری از آنها را از یاد برده ایم. داستان هایی گاه ساده و گاه بسیار پیچیده و قابل تفسیر. " آدمک های کاغذی به پیک نیک رفته اند. برآمدگی ها و فرورفتگی های این پتو، تپه و غار و چمنزار هستند. روی چمنزارها یک اسب هم در حال چریدن است. مابین این تخت خواب و آن دیوار، یک درّه ی تاریک و ترسناک هست،  یکی از آدمک ها از بقیه دور می شود. می رود و می رود و می رود... اوه نه!!! او دارد به درّه نزدیک می شود. پایش لیز می خورد و به ته درّه می افتد. حالا کجاست؟ دیگر دیده نمی شود! دستمان به ته درّه می رسد که درش بیاوریم؟ برای نجات او، یک مداد یا خط کش بیاورید!" "این دم پایی، رنجر شهربازی است. آدمک ها می خواهند سوار رنجر  شوند. رنجر بالا می رود و وارونه می شود.برنده آدمکی است که دیرتر از بقیه پایین بیفتد. آدمک ها می افتند و توی هوا پخش و پلا می شوند. حالا هر کدامشان کجا افتاده اند؟ انگار یکیشان نیست! پشت مبل نیفتاده؟""آدمک ها به چند دسته تقسیم می شوند. هر دسته یک کشور می شود. یکی از این کشورها به کشور دیگر حمله می کند و این توپ را روی آدمک های آنجا می اندازد. آدمک هایی که به پشت افتاده باشند، یعنی که مرده اند. آن وقت کشوری که حمله کرده به آدمک هایی که زنده مانده اند می گوید: ما شما را تحریم می کنیم و به بقیه ی کشورها می گوییم به شما کمک نکنند..."ما در دوران کودکی به اشیاء و لوازم دور و برمان نقش و معنای تازه ای می بخشیم و با آنها داستان می سازیم. این داستان ها همواره هم شیرین نیستند.داستانهای کودکی ما بازگو کننده ی شرایط روانی و تجربه های اجتماعی ما هستند. بن مایه های بازی های کودکی ما در داستان های بزرگسالی مان نمود پیدا می کنند. گاه جایی که انتظارش را نداریم ظاهر می شوند و به یک باره می بینیم  که داریم همان داستان ها را از نو باز گو می کنیم!(بازی هایی که به عنوان مثال در اینجا آورده شده اند، بر اساس خاطرات واقعی هستند.)رٶیاها:نخستین خواب هایی را که دیده اید، به خاطر می آورید؟ آن زمان که هنوز کوچک تر از آن بودید که بدانید خواب می بینید؟ آن زمان که مرز میان رٶیا و واقعیت چنان درهم آمیخته بود که وقت بیداری به دنبال شیئی می گشتید که تنها در خواب وجود داشت؟ این نخستین تجربه ی تشخیص میان مرز واقعیت و رٶیا با دلتنگی و غم همراه نبود؟ کم کم خواب های ترسناک هم به سراغمان آمدند. دیوها، جادوگرها، بچه دزدها و گرگ ها و ببرها. فهمیدیم که می توانیم برای فرار از چنگشان پرواز کنیم، کاری که در بیداری نمی توانستیم. در خواب ها مرزهای مکانی و زمانی برچیده می شوند. روایت ها دیگر تداوم خطی ندارند. اسطوره ها و افسانه ها گاه وارد این روایت ها می شوند و در بستر رٶیاهایمان معنایی ویژه  پیدا می کنند. خواب ها داستان هایی نمادین درباره ی زیست پنهانی و نقشه ی نامرئی روان ما می گویند. اگر آنها را از گذشته ها تا به امروز کنار هم بگذاریم، ممکن است به تناوب با تم ها، پلات ها، گره ها و یا به طور کلی عناصر مشترکی روبه رو شویم که در واقع دارند داستان مکنون زندگی ما را برای خود ما روایت می کنند. بیشتر اوقات اما، زبانشان را نمی فهمیم! با این حال ممکن است مضامین، تصاویر یا صحنه هایی از آنها به کامل شدن و شکل گرفتن داستانی که در جست و جوی آنیم کمک کنند. "...خاک های مرطوب را  زیر و رو می کردم. حشره ی بسیار زیبایی از زیر خاک بیرون آمد. حشره ای که بادامی شکل و بسیار بزرگ بود. همچون پینه دوز به رنگ قرمز بود و نقش و نگارهای ساده و در عین حال زیبایی بر روی بدنش وجود داشت. یادم است چند خط یا چند خال بر روی بال های قرمز رنگش داشت. من از زیبایی و رازآمیز بودنش به وجد آمده بودم و می خواستم آن را لمس کنم، اما همین که به بدنش دست زدم، شروع به غلت زدن کرد و  خاک هایی را که از زیر آن بیرون آمده بود، گرد بدنش جمع کرد و یک توپ خیلی بزرگ دور خودش درست کرد. این توپ خاکی به یکباره تبدیل به همان توپ پلاستیکی چهاررنگی شد که در کودکی با آن بازی می کردم! بعد، صحنه عوض شد. حالا در خانه ی کودکی ام بودم و با آن توپ چهار رنگ قدیمی بازی می کردم. به دیگران گفتم که این توپ، در واقع یک پینه دوز است که خودش را به این شکل در آورده. آنها گفتند شاید اگر توپ را خیس کنیم آن پینه دوز دوباره بیرون بیاید. توپ را که خیس کردیم، از وسط فرو رفت و تبدیل به یک توده ی خاکی شد و پینه دوز،  چرخان و غلتان از درونش بیرون آمد! ولی وقتی به آن دست زدیم، دوباره تبدیل به همان توپ پلاستیکی چهار رنگ شد! "انیمیشن شاید بیشتر از هر مدیوم دیگری به خواب و رؤیا نزدیک است. تبدیل شدن عناصر به یکدیگر ( مثل همان تبدیل حشره به توپ) و تغییر و تبدیل صحنه های متفاوت به هم یکی از ویژگی های رؤیا است که از قابلیت های بیانی انیمیشن هم هست. اگر آن طور که جورج شویزگبل می گوید مورف زمانی کارکرد اصلی خودش را پیدا می کند که به مثابه ی ابزاری برای تغییر دادن نماها عمل کند (و نه صرفاً برای تبدیل اشکال به یکدیگر) این اتفاق گاه در خواب های ما نیز رخ می دهد. مورف در رؤیاها، با تبدیل نماها به هم، نقشی سینمایی ایفا می کند! از فضایی به فضای دیگر و از زمانی به زمان دیگر می رویم. شاید بارها رخ داده باشد که خانه ی امروز ما در خواب تبدیل به خانه ی دوران کودکی مان شده است و انگار که به گذشته بازگشته باشیم، بار دیگر با آدم ها و اشیاء و فضاهای آن دوران مواجه شده ایم: " ... داشتم از پله ها بالا می آمدم که به یک باره دیدم در ورودی خانه مان تبدیل به در خانه ی دوران کودکی ام شده است. در خواب به خاطر آوردم من کلید این در را ندارم و آن را در خانه ی قبلی مان جا گذاشته ام، این صحنه، تبدیل به هال خانه ی قدیمی مان شد و حالا من در قفسه های چوبی اش به دنبال آن دسته کلید می گشتم..."انیمیشن به دلیل قابلیت های بیانی خاصی که دارد، بیش از فیلم زنده امکان بیان درونیات، خلق داستان های شخصی و در نتیجه مؤلف بودن را به فیلمساز می دهد. این شاید تا حد زیادی به دلیل نزدیک بودن ماهیت آن به ماهیت خواب ها و رؤیاهاست.(رؤیاهایی که به عنوان مثال در اینجا آورده شده اند، برگرفته از تجربه های واقعی هستند.)واقعیت:واقعیت چیزی است که گاه از آن می هراسیم و مایلیم آن را در لفافه بپیچیم، اما غالب اوقات با بی رحمی خودش را به ما نشان می دهد."واقعیت" حدأقل در حیطه ی هنر ، مطلق نیست، بلکه افراد مختلف استنباط های متفاوتی از آن دارند و به نظر می رسد که ما نه با واقعیتِ مطلق بلکه با واقعیتِ درونی خویش، با " واقعیتِ من" مواجه ایم.رفت و آمد میان دو دنیای واقعیت و خیال، یکی از قابلیت های بیانی هنر انیمیشن است. تأکید بر روی واقعیت، گاه با کلاژهایی از فیلم و عکس، استفاده از تکنیک هایی چون روتوسکوپی، پیکسلیشن ، فتو انیمیشن و یا سبک بصری واقع گرایانه و انیمیتِ رئالیستی همراه است. گاهی اوقات این نریشن است که به واقعیت ارجاع می دهد و گاهی نیز از خلال درون نگری و کاویدن خود می توانیم به واقعیت خویش دست یابیم. از میان گونه های مختلف انیمیشن، این انیمیشن مستند است که داعیه دار واقعیت است. این نوع از انیمیشن ، اگرچه جایگاه خود را به عنوان گونه ای پیشرو در دنیا تثبیت کرده است، اما در ایران هنوز با تردید نگریسته می شود و بارها دیده ام که فیلمسازان انیمیشن، از مستند قلمداد شدن فیلم هایشان و یا حرکت به این سمت و سو واهمه دارند و تصور می کنند که این کار از ارزش فیلم هایشان می کاهد. این در حالی است که استقبال از انیمیشن مستند به طرز چشم گیری در دنیا افزایش یافته و همچنان روبه گسترش است. در هر صورت تمام فیلم هایی که ساخته می شوند، اعم از اینکه مستند باشند یا نباشند، واجد لایه هایی از واقعیت اند. حتی فیلم هایی که به رؤیا شبیه اند، چرا که رؤیاها نیز بیانگر واقعیت های روان ما هستند و بیشتر از حالت هوشیاری، به واقعیت های درونی ما نزدیک اند. فیلمساز تنها زمانی از واقعیت به دور می افتد که بنا به هر دلیلی، به ادراکات خودش وفادار نباشد و مغایر با دریافت ها و افکار واقعی خودش، فیلم بسازد.گاهی میان سینمای واقع گرا و واقع نما تمایز قائل می شوند. واقع نمایی به پوسته ی واقعیت وفادار است و واقع گرایی، به عمق واقعیت می رود، در حالی که ممکن است حتی به نمود بیرونی واقعیت وفادار نباشد. از سوی دیگر، این فیلم های اجتماعی هستند که غالباً واقع گرا قلمداد می شوند که البته بسیاری از آنها به ورطه ی واقع نمایی می افتند. به انبوهی از فیلم های اجتماعی سه دهه ی اخیر فکر می کنم، به ویژه فیلم های اواخر دهه ی هفتاد سینمای ایران را به خاطر می آورم که سازندگانشان (که بعضاً کارگردان های شاخصی هم بودند) به سراغ خط قرمزها و موضوعات جنجالی می رفتند و دسته دسته مخاطب جذب می کردند.‌ انتقادهای پوسته ای، افسردگی و خستگی، جنسیت و خیانت، ظلم به زنان، خشونت و جنایت، آزادی های فردی و‌ اجتماعی، دوستی دختر و پسر و... از مضامینی بودند که در فیلم های آن دوران مطرح بودند. فرم و خلاقیت تصویری و سینمایی اهمیت چندانی نداشت، فیلمساز اجتماعی که بسیار مضمون گرا بود، به جامعه شناسی می مانست که آینه ای را رو به سوی جامعه گرفته باشد و صرفاً به اینکه مخاطب، تصویر شرایط جامعه را در آن بازیابد، قانع و خرسند بود. خود من، بسیاری از این فیلم ها را از یاد برده ام و نمی توانم بنشینم و دوباره آنها را ببینم. انگار تاریخ انقضاء داشتند و با تمام هیجانی که در زمان خودشان برانگیختند، خیلی زود کهنه شدند و از مد افتادند. لذت سینمای اجتماعی، بیشتر به دلیل جذابیت مقطعی برخی از مضامین در جامعه است، غالباً ریشه در انگیزه های زیبایی شناختی و حظ هنری‌-که چیزی ورای دغدغه های باب روز است-ندارد. سینمای اجتماعی، به آن مفهومی که رایج است، خیلی وقت ها فقط داستان می گوید و گاه حتی به ورطه ی ژورنالیسم‌ می غلتد،؛ اغلب متکی به توانایی بازیگران و حضور چهره هاست، اما این سینما، در اغلب موارد نه تصویر خلق می کند و نه به فرم دست می یابد، از این رو شاید بتوان گفت که از دنیای هنر فرسنگ ها فاصله دارد. من این جنس از سینما را نفی نمی کنم، چرا که کارکرد کوتاه مدت خودش را دارد و جامعه به این جنس از سینما هم نیاز دارد،اما برای خود من، لذت تماشای « ستاره ی دریایی» من ری یا « سایه های نیمروز» مایا درن چیز دیگری است. دوران اوج سینمای اجتماعی، دوران نئورئالیسم ایتالیا و موج نوی فرانسه بود. در. دوران های بعد، شاهکارهایی که با آن آثار برابری کنند، دیگر خلق نشدند. در ایران نیز، سینمای کانون پرورش فکری در دهه های پنجاه و شصت، واقع گرایی اجتماعی را با دنیای کودکی، تصاویر غنی و شعر بصری در می آمیخت و هنوز هم به گمان من، بهترین نمونه های سینمای زنده ی ایران، همان فیلم های تکرار ناشدنیِ کانون پرورش فکری هستند. واقعیت اما می تواند در بستری غیر از درام اجتماعی، به شیوه های خلاقانه تر و تجربی تری بیان شود و انیمیشن از این حیث نیز قابلیت های بیانی به مراتب متنوع تر و جذاب تری در اختیار دارد.نور جهان تسلا، متیو رنکینمن در این کانال، درباره ی انیمیشن های مستند و نحوه ای که به واقعیت ارجاع می دهند، مطالب زیادی را نوشته ام. اما به فراخور موضوع، می خواهم یک نمونه ی جالب دیگر را در اینجا مطرح کنم. این فیلم، " نور جهان تسلا" به کارگردانی متیو رنکین ، از تولیدات مؤسسه ی ملی فیلم کانادا است که بر اساس زندگی نیکلای تسلا( مهندس برق و فیزیکدان مشهور مبدّع جریان برق متناوب) ساخته شده است. فیلم اما بیشتر بر درونیات و افکار این مخترع بزرگ تأکید دارد تا تسلسل اتفاقات زندگی اش. در چنین ساختاری، روند خطی و مستقیمِ روایت کنار گذاشته می شود و داستان به شیوه ای غیر خطی روایت می شود. ساختاری که شبیه به اختراع تسلا در حیطه ی مهندسی برق نیز هست، چرا که او نیز جریان برق متناوب را در تقابل با جریان برق مستقیمِ ادیسونی ابداع کرد. جهت و مقدار جریان برق متناوب (بر خلاف جریان مستقیم) به تناوب تغییر می کند و منحنی آن نیز یک نمودار سینوسی است. در حالی که جریان برق مستقیم با یک خط راست نمایش داده می شود و شاید بتوان آن را معادلِ روایتگری خطی فرض کرد! جریان برق متناوب اما، به شیوه ی روایت غیر خطی که زمان و مکان در آن ثابت نیستند و به تناوب تغییر می کنند نزدیک تر است. در این فیلم نیز ما به جای روایت خطی، گویی با امواجِ درونی تسلا و حالاتِ متغیر او که بین امیدواری و ناامیدی در نوسان است، مواجه هستیم.از لحاظ بصری نیز، پرسپکتیو خطی وجود ندارد و عناصر بصری بدون منطق مکانی در کادر شناوراند. انواع خطوطی که بیانگر انرژی ها و میدان های الکتریکی اند، در کل فیلم حرکتی پویا دارند و گاه در تضاد با عکس های واقعی ، به آبستراکسیونِ محض می رسند. کبوتری که تسلا عاشق آن است، در برخی از پلان ها با تکنیک استاپ موشن کار شده و انگار از جنس بقیه ی فیلم نیست و موجودی ذهنی است. در برخی دیگر از پلان ها، انگار از تبدیل انرژی الکتریکی به نور ساخته شده است و یک موجود الکتریکی است! این جالب است که در یک فیلم انیمیشن، عناصر واحد با تکنیک های مختلف اجرا شوند. انگار ابعاد مختلفی پیدا می کنند و هستی آنها از حالت تک بعدی خارج می شود. همچنان که همان کبوتری که دوست واقعی و معشوقه ی آرام تسلا است، در صحنه های پایانی فیلم، به پرنده ای تهدید کننده و ترسناک بدل می شود و بُعد دیگری از وجود خود را نشان می دهد. نریشن فیلم نیز، بخشی از بُعد واقعی و مستند فیلم است که بر اساس آخرین نامه ی تسلا به سرمایه گذار پروژه هایش (آقای مورگان) نوشته شده است. تصاویر مستند وار از اختراعات تسلا، در کنار رؤیاهای هنوز محقق نشده ی او قرار می گیرند و تلفیقی از واقعیت و خیال پردازی های علمی را رقم می زنند. (این مطلب پس از مشورت با یک مهندس برق نگاشته شده است.)در جست و جوی داستان خویش" با نگاهی به فیلم "زخم" به کارگردانی آنا بودانواتولید سال 2013/ روسیهبا تمام چیزهایی که تا به حال درباره ی خلق داستانهای شخصی نوشته ام، این که یک فیلمساز در نهایت چگونه داستان خودش را پیدا می کند درخودِ فیلم ها بارزتر از نوشتار است. از این رو می خواهم درباره ی فیلم "زخم" ساخته ی آنا بودانوا، بنویسم . آنا بودانوا اکنون به کارگردانی تثبیت شده در حیطه ی سینمای انیمیشن تبدیل شده است. فیلم "زخم" که نخستین فیلم او و پایان نامه ی دانشجویی اش بوده است، لایه های تفکر برانگیزی دارد که از یک سو با فانتزی ها و از سوی دیگر با واقعیت های روان انسان در پیوند است.گاهی یک اتفاق کوچک در کودکی، تا بزرگسالی و حتی سالخوردگی در وجود ما باقی می ماند، با هر اتفاق مشابه دیگری، بزرگ و بزرگ تر می شود و در نهایت تمام وجود ما را تصاحب می کند. " زخم" داستان چنین اتفاقی است.فیلم به تناوب صحنه هایی از زندگی امروز و گذشته ی زنی را نشان می دهد که آسیبی را از دوران کودکی با خودش حمل می کند. این آسیب، که در هیبت یک موجود سیاه رنگ به تصویر کشیده شده است، همراه با شخصیت اصلی فیلم رشد می کند و کنترل زندگی او را در دست می گیرد. این موجود تیره رنگ که برای بقاء و رشد خود، از ناکامی ها، شکست ها و احساس طرد شدگیِ نهفته در وجود زن تغذیه می کند، او را همواره و همواره به سمت تکرار چنین تجربه هایی سوق می دهد و در ازای چنین ناکامی هایی به او نوازش می بخشد. گویی خودِ زن نیز به طور ناخودآگاه ابعاد مختلف زندگی خود را به شکست می کشانَد تا هر چه بیشتر به سمت این موجود سیاهرنگِ درونی کشیده شود. فیلم تا حد زیادی یادآور تئوری های TA و به ویژه مفاهیمی چون مهارها و پیش نویس زندگی است، با این حال به صورت ترجمانی مکانیکی از تئوری های علمی عمل نمی کند و خود من (شاید هم به غلط) حس می کنم که چیزی از زندگی و تجربه ی کارگردان در آن مستتر است. قصد ورود به تئوری های TA را ندارم، اما به لحاظ داستانی اتفاق هایی که در فیلم به دنبال هم زنجیر می شوند، موجب به وجود آمدن و رشد هر چه بیشتر موجود تیره رنگی می گردند که به نظر می رسد در وجود این زن، همچون یک بازدارنده یا "مهار" عمل می کند. این اتفاق ها بسیار ساده اند: در دوران کودکی بابانوئلی با دادن هدیه به سایر کودکان و دادن فقط یک هویج به او، انگار این پیام را به او منتقل کرده که به اندازه ی دیگران مهم نیست. این حس به ویژه از آن رو به اوی کودک منتقل می شود که او به دلیل چاقی اش، مورد تمسخر سایر کودکان نیز هست. در چنین مرحله ایست که طرحِ موجودِ سیاهرنگِ درونیِ او، ریخته میشود.به نظر می آید که این طرح، یک طرح پیش نویسی است که به طور ناخودآگاه به دختربچه ی فیلم این پیام را منتقل می کند که شایسته ی نزدیک شدن به دیگران نیست. این نتیجه گیری اولیه ی کودکی، چیزی است که او تا دوران سالخوردگی دائماً به آن باز می گردد واین داستان همه جا تکرار می شود. در واقع داستان فیلم، متشکل از خرده داستان های کوچک تری است که همه ی آنها به پایان بندی مشابهی ختم می شوند که به نوعی تکرارِ همان زخم کودکی است.زخم، آنا بودانواکاراکتر فیلم "زخم" ، قرار نیست در پاتیناژ موفق باشد. قرار نیست با مردی رابطه ی عاشقانه ی موفقی داشته باشد، نزدیک شدن به دیگران برای او همواره محکوم به شکست است.(همان طور که در دوران کودکی بوده است.) توجه و ابراز محبت او به نوزاد درون کالسکه که با تشر و غرولند مادرِ نوزاد مواجه می شود، اگر چه اتفاقی کوچک است، اما در تداوم اتفاق های مشابه پیشین، به ضربه ای بزرگ تبدیل می شود که منجر به کشیده شدن کامل او به سوی موجودِ تاریکِ درونی اش می گردد و این تنها موجودی است که او تا سالهای پایان عمرش با او همزیستی دارد. حتی دگمه های بسته ی ژاکت پیرزن که در ابتدای فیلم در نمایی بسته به روی آن تأکید شده است، انگار نشانه ای از این است که این زن، وجودِ خود را به روی دیگران بسته است. خرده روایت های موجود در فیلم، به شیوه ای غیر خطی و با پس و پیش شدن زمانی کنار هم قرار می گیرند تا مواجهه ا ی عمیق و درون گرایانه با مفهوم "زخم" را رقم بزنند. این فیلم به ویژه از لحاظ داستانی حتی در میان فیلم های خود آنا بودانوا نیز منحصر به فرد به نظر می رسد چرا که در مدت زمانی کوتاه، سیر تحول درونیِ یک شخصیت را از کودکی تا سالخوردگی بیان می کند و مفاهیمی بسیار پیچیده را در خود جای می دهد. اینکه یک زخمِ روانی چگونه پدید می آید، چگونه رشد و گسترش پیدا می کند و در نهایت بر تمام زندگی سلطه پیدا می کند.مبحث " در جست و جوی داستان خویش " را علی رغم ناتمام ماندن در همین جا به اتمام می رسانم. مبحثی که پایانی برای آن وجود ندارد و هر فردی در نهایت با شیوه ی خاص خود و درطی کاوش های شخصی خودش می تواند به آن دست یابد. مسیر چنین اکتشافی، اگر چه دشوار است و سهل الوصول نیست، اما با شعف ، شادمانی و حسی از ره بردن به معنای بودن همراه است...نویسنده: شیوا صادق اسدیمجموعه نوشتارهای فوق، از فوریه تا ژوئن 2023 در کانال تلگرامی من با عنوان " خوانش انیمیشن" انتشار یافته بودند.لینک تماشای انیمیشن های اشاره شده در متن که توسط سازندگان انتشار یافته است:نور جهان تسلا: https://www.youtube.com/watch?v=HuRM0q0Ixkcزخم: https://vimeo.com/63658207شیوا صادق اسدیشیوا صادق اسدیTue, 20 Oct 2026 17:08:33 +0330https://virgool.ir/@shivasadeghassadi/نگاهی-به-انیمیشن-باغ-گلابی-به-کارگردانی-شاداب-شایگان-zwmog85ijbqdتولید کشور: آلمان، 2025باغ گلابی، شاداب شایگان"باغ گلابی" را سال گذشته در جشنواره ی "تریکی ویمن" اتریش دیدم و بیش از هر چیز،سبک بصری آن توجهم را جلب کرد. این فیلم از سویی وامدار نقاشی های کودکان است و از سوی دیگر از دستاوردهای مدرنیستی سده ی بیستم در شکستن پرسپکتیو سنتی و نحوه ی ایجاد عمق بهره برده است. مقیاس ها و اندازه ها واقع گرایانه نیستند و عناصر بر حسب ضرورت های روایی، بزرگ و کوچک می شوند. به عنوان مثال در صحنه ی دیدار دختربچه با مادربزرگ، مادربزرگ بسیار بزرگ و دختربچه دور و کوچک طراحی شده است، پرسپکتیوکلاسیک و نقطه ی کانونی وجود ندارد. تلفیق زاویه دید ها نیز ترکیب بندی تصاویر را محکم تر کرده است. خطوط بر روی زمینه ای از بافت های دست ساز و رنگ های غلیظ طراحی شده اند و ترکیب خلاقانه ی سطح و خط، یک دنیای بصری دو بعدی و کودکانه را به وجود آورده است؛ دنیایی که فقط در سینمای انیمیشن امکان تحقق دارد. مضمون فیلم درباره ی مواجهه ی یک دختربچه با پیکر آسیب دیده ی مادربزرگش است. مادربزرگی که به دلیل بیماری، عمل جراحی سینه انجام داده است و این فقدان، با طراحی یک نیم دایره به تصویر کشیده شده است. در صحنه ای که مادربزرگ خواب است، تضاد میان خطوط مستقیم و انحنایی که نمایانگر پیکر بدون سینه ی او است، یک هندسه ی تصویری درخشان و موجز خلق کرده که یادآور طراحی های پیکاسو است. دختربچه شب هنگام، به باغ گلابی مادربزرگ می رود‌ و در خیالش، گلابی ها را به شکل پستان می بیند و هسته ی آنها را زیر بخیه های بدن مادربزرگش می کارد. فیلم از دل مواجهه ی کودک با بیماری و کهنسالی ، نقب به دنیای رؤیا می زند و یک فانتزی ساده اما عمیق خلق می کند تا رنج را به رویش تبدیل کند. "باغ گلابی"، از مضامین رایج در انیمیشن های برون مرزی جدا می ایستد و به جای تکرار قالب ها، یک دنیای بصری ناب بر اساس تعامل خط و سطح و رنگ خلق می کند. فیلم، پالت رنگی قدرتمندی دارد و از تأثیر "وسعت رنگ" نیز استفاده ی هوشمندانه ای کرده است. صحنه ی پایانی فیلم، که مادربزرگ را در بستر سبز می بینیم، مرا یاد این جمله ی مشهور گوگن می اندازد که می گفت:" یک متر سبز، سبزتر از یک سانت سبز است.نویسنده: شیوا صادق اسدی، آگوست 2026این نوشته نخستین بار در کانال تلگرامی من با عنوان "خوانش انیمیشن" انتشار یافته بود.لینک تماشای آنلاین فیلم که توسط سازنده در ویمئو انتشار یافته:https://vimeo.com/1199455261همچنین بخوانید: انیمیشن برون مرزی، https://vrgl.ir/1X6dhشیوا صادق اسدیشیوا صادق اسدیSat, 17 Oct 2026 13:36:02 +0330https://virgool.ir/@shivasadeghassadi/درباره-ی-میراث-مرجان-ساتراپی-lv0qbiezt5f3پرسپولیس، مرجان ساتراپی«پرسپولیس» را سال‌ها پیش دیده بودم و به خاطر دارم بعد از دیدن آن، بسیار گریستم؛ این البته جدای از آن لحظاتی بود که طنز فیلم مرا به خنده می‌انداخت. با  «مرجی» همدلی داشتم و این شخصیت از نظر من دختر کوچولویی شیرین و دوست‌داشتنی بود که به همه ی اتفاق‌های پیرامونش واکنشی صادقانه و صمیمانه نشان می‌داد. تنها چیزی که می‌خواست و از او دریغ می‌شد، این بود که بتواند آزادانه خودش باشد.با این وجود من همیشه فکر می کردم که تأثیر «پرسپولیس» از جنبه‌های عاطفی فراتر نمی‌رود و در حد «بازنمایی روایت» متوقف مانده است.«پرسپولیس» اساساً روایت یک کمیک بوک را دنبال می‌کند و از ظرفیت‌های بیانی هنر انیمیشن استفاده ی محدودی می کند. نوع طراحی و سبک بصری فیلم، اگر چه برای تعریف قصه کافی و کارآمد است، اما به  اکسپرسیون نیرومند یا خلق ساختارهای زبانی تازه نمی‌رسد.«پرسپولیس» در تأثیرگذاری  عاطفی از طریق روایتگری موفق است و از همین رو  بود که توانست مخاطب جهانی را با خودش همراه کند، اما اگر معیارها را تا سطح «نوآوری در فرم» و «اکسپرسیون بصری » ارتقاء دهیم، این فیلم در حد یک کتاب مصور پویانمایی‌شده باقی می‌ماند و به سطح یک تجربه ی غنی سینمایی و تجسمی نمی‌رسد.( از این رو «خورش آلو با مرغ» شاید  با معیارهای سینمای زنده، فیلم موفق تری باشد.)  "پرسپولیس" همان مشکل عمده ی کارتون های صنعتی را دارد: تصویر نه یک عامل بیانی مستقل، بلکه ابزار بازنمایی روایت است. به همین دلیل این فیلم در حد یک روایت اتوبیوگرافیک باقی می ماند و  به سطح خود بیانگری راستین نمی‌رسد. اکسپرسیون زمانی شکل می گیرد که ماده بتواند خاصیت خود را آشکار کند، رنگ بتواند منفجر شود، خط بتواند بلرزد، وحشت معادل تجسمی پیدا کند و در فرم، ترکیب بندی، ریتم، بافت و ضرب قلم منعکس شود. ساختار تازه زمانی شکل می گیرد که روابط بصری متحول شوند، رویکرد سنتی نسبت به پرسپکتیو  و عمق کنار رود و ساختار تصویر از نو سازماندهی شود.با این حال، ارزش‌گذاری آثار هنری همیشه بر مبنای کیفیت هنری صورت نمی‌گیرد و موفقیت رسانه‌ای و سیاسی می‌تواند از دستاوردهای هنری یک اثر به مراتب فراتر رود. «پرسپولیس» را می‌توان نمونه ای دانست که تبدیل به «الگوی موفقیت هنری از مسیر سیاسی» برای نسل های بعد شد. مسیری که در آن یک کارگردان می‌تواند با حدأقلی از دستاورد هنری، حدأکثر توجه را به خودش جلب کند. اما این اتفاق در دراز مدت، می تواند پیامدهای متضادی هم به دنبال داشته باشد: ساتراپی به ویژه بعد از وفاتش، به نقطه ی تلاقی ستایش های اغراق آمیز و انتقادهای تند سیاسی تبدیل شد. بخشی از انتقادهایی که این روزها  جریانات سیاسی متعددی همچون چپگرایان فرانسه و یا نیروهای حامی فلسطین به او وارد می دانند، مرتبط با ضدیت او با نیروهای مقاومت منطقه و همسو شدنش با برخی از مواضع نئوکان ها و محافل راست گرا، به ویژه در سالهای پایانی زندگی اش است.این نقدها نشان می دهند که یک هنرمند می‌تواند در شبکه‌ای از نهادهای فرهنگی، رسانه‌ای و سیاسی قرار بگیرد و به تدریج از جستجوی آزادی به نوعی وابستگی تازه برسد. ساتراپی که عمدتاً به دلیل مواضع سیاسی اش، از حمایت و تأیید محافل بین المللی برخوردار بود و در همین راستا جوایز زیادی را به خود اختصاص داده بود، در یک کنفرانس خبری در مادرید( به تاریخ ۲۹ آوریل ۲۰۲۴)، خواستار تروریستی اعلام شدن حکومت ایران و سپاه پاسداران شده بود.‌ او  ضمن نادیده گرفتن سالها اشغالگری، آپارتاید و  نسل کشی مردم فلسطین توسط اسرائیل و با چشم بستن بر جنگ های استعماری آمریکا در خاورمیانه،  ایران را عامل جنگ افروزی در منطقه دانسته و در انتقاد از جوزف بورل گفته بود: «دیگر چه مدرکی نیاز دارد تا دولت ایران را تروریستی اعلام کند؟»*  این در حالی است که تروریستی اعلام شدن دستگاه حاکم و یا نیروهای نظامی رسمی یک کشور، از اساس مقدمه ای بر حمله ی نظامی است.‌ زمانی که آمریکا و اسرائیل به خاک ایران تجاوز کردند، طیف هایی از دیاسپورای ایرانی و آن دسته از نیروهای اپوزسیون که از حمله ی نظامی به میهن خود پشتیبانی می کردند ، شکست اعتباری سنگینی را متحمل شد‌ند و گفتمان آنها در بحبوحه ی جنگ و ضرورت دفاع ملی، به شدت تضعیف شد. در چنین شرایطی بود که ساتراپی که خود جزو چهره های فرهنگی شاخص اپوزسیون بود، چشم از جهان فرو بست.   میراث امروز ساتراپی، بیش از هر چیز، یک «هشدار» است. آن چه که در روند او از دست رفت، شاید همان مرجی کوچولوی کنجکاو و بازیگوشی بود که اشتیاق آزادی داشت و بوی بدن مادربزرگش را دوست داشت. انگار همان مرجی کوچولو، از میان انبوهی از ستایش ها و انتقادها، این بار می‌گوید: از این مسیر نه!نویسنده: شیوا صادق اسدی، ژوئن 2026*Elcommercio/Marjane Satrapi: «Estoy enfadada con Borrell, si lo tuviera delante le daría un bofetón» 30 April, 2024این نوشته نخستین بار در کانال تلگرامی من با عنوان "خوانش انیمیشن" انتشار یافته بود.همچنین بخوانید: انیمیشن برون مرزی https://vrgl.ir/1X6dhشیوا صادق اسدیشیوا صادق اسدیSat, 17 Oct 2026 13:20:45 +0330https://virgool.ir/@shivasadeghassadi/انیمیشن-برون-مرزی-p5xvhcnryv6pبخشی از انیمیشن ایران را می بایست خارج از مرزهای ایران جست و جو کرد، چرا که در عرض این سالها تعدادی از فیلمسازان انیمیشن به خارج از ایران مهاجرت کرده اند و عده ای از آنها نیز فیلم هایشان را با مشارکت تهیه کنندگان خارجی ساخته اند. اگرچه به نظر نمی رسد تمرکز بر تولید انیمیشن تجربی و هنری خارج از ایران هم کار سهل و ساده ای باشد، با این وجود فیلمسازان مهاجر ایرانی کوشش کرده اند که تجربه های زیسته ی خود را به نحوی ثبت کنند.من هیچ آماری ندارم که بتوانم بر اساس آن با اطمینان بگویم چند درصد از انیماتورهایی که به خارج از ایران مهاجرت کرده اند، موفق به خلق آثار تجربی شده اند، چند درصد جذب سیستم تولید استودیویی شده و چند درصد هم احیاناً انیمیشن را رها کرده و در حرفه های دیگری مشغول به فعالیت اند. اما به هر حال نمونه هایی وجود دارد که نشان دهنده ی تلاش فیلمسازان مهاجر برای خلق فیلم هایی است که روایتگر "من" آنها باشد. تعدادی از این فیلم ها، شناخته شده و معروف اند و تعدادی دیگر نسبتاً مهجور باقی مانده اند، به خصوص که در ایران نمایش داده نشده و حضورهای بین المللی محدودی هم داشته اند.بخش قابل توجهی از فیلم های برون مرزی، به مضامینی چون تجربه ی مهاجرت، گرفتن اقامت، کنده شدن از وطن و انطباق با جامعه ی تازه می پردازند. همچون فیلم عطر شمعدانی به کارگردانی نغمه فرزانه. این فیلم، که زبان بصری بسیار قدرتمندی دارد، یک فیلم اتوبیوگرافیک است که تجربه ی شخصی کارگردان از چالش های مهاجرت را بازآفرینی می کند. غریبگی در جامعه ی تازه و دشواری های ارتباط برقرارکردن با یک فرهنگ و زبان تازه از مضامینی هستند که فیلم به آنها می پردازد. فیلمساز با استفاده از مورف فاصله ی میان داخل و خارج از ایران، خاطره و زمان حال و درون و بیرون را از میان بر می دارد و با اشاره به عناصری چون برگ و ریشه ابراز امیدواری می کند که با گذر زمان، در یک خاک تازه هم جوانه خواهد زد. فضای پر کنتراست فیلم، تضادهای درونی یک مهاجر و زندگی دو نیم گشته ی او را به بیان بصری در می آورد. تضادهای فرهنگی، نگاه های منفی و تلاش های فرد مهاجر برای "معرفی فرهنگ راستین ایرانی" نیز از دیگر مضامینی هستند که فیلم به آنها پرداخته است.عطر شمعدانی، نغمه فرزانهتجربه های انقلاب و جنگ، تحولات اجتماعی و سیاسی رخ داده در ایران، موضوعات مرتبط با زنان و مسئله ی حجاب اجباری نیز در کانون توجه انیمیشن های برون مرزی قرار دارد.این نوع فیلم ها نیز عموماً جنبه ی اتوبیوگرافیک دارند و معروف ترین نمونه ی آنها، فیلم پرسپولیس ساخته ی مرجان ساتراپی است. مضامین و سبک بصری پرسپولیس بر انیماتورهای دیگری از جمله سارا سعیدان تاثیر گذاشت. او نیز در فیلم پرچم ساحلی اشاراتی به مضامینی همچون جداسازی جنسیتی، تضاد میان فضای خصوصی و عمومی و الزام رعایت حجاب در فضای عمومی دارد. البته تم اصلی فیلم، از این نوع مضامین فراتر می رود؛ چرا که فیلم به توانایی زنان غریق نجات ایرانی و سودای آنها برای حضو دررقابت های بین المللی می پردازد. اما در ضمن نشان می دهد که مانع حقیقی کار و فعالیت و حضور زنان در عرصه های جهانی، ریشه در فرهنگ سنت گرای بخشی از جامعه دارد که همچنان نقش زن را صرفاً در چارچوب وظایف همسری و مادری تعریف می کند و الزامات همین فرهنگ است که مانع از تحقق رؤیاهای زنان می شود. این فیلم از لحاظ نوع طراحی و سبک بصری نیز تا حد زیادی ملهم از پرسپولیس است و همان نگاه کمیک استریپی را دنبال می کند. پرسپولیس علی رغم جنبه های خنده آور و طنزآلودش، فیلم به مراتب سیاه تری است، اما نه "پرسپولیس" و نه "پرچم ساحلی"، در پرداختن به مضامین انتخابی خود تک بعدی عمل نمی کنند. پرسپولیس غرب را هم مورد انتقاد قرار می دهد و دچار آن دیدگاه دو قطبی شده و ساده بینانه ای که در بخشی از جامعه ی ایران رواج پیدا کرده، نیست. فیلم این نوع نگاه دوقطبی را ( که ذهنیت خود مرجی را هم درگیر کرده) با طنز به چالش می کشد. ساتراپی در پرسپولیس به انتقاد از خود هم می پردازد، چرا که از خلال پرداختن به شرایط اجتماعی و سیاسی ایران در یک برهه ی زمانی به خصوص، زمینه های ایجاد خودباختگی را در وجود خودش هم واکاوی می کند و به چالش می کشد. (به یاد بیاوریم که مرجی چگونه خودش را یک فرانسوی معرفی کرده بود و این مادربزرگش بود که به مثابه ی نمادی از «وجدان آگاه» در ذهن او پدیدار شد و به وی یادآوری کرد باید عزت نفس داشته باشد و بگوید که یک ایرانی است.)پرچم ساحلی، سارا سعیدانفیلم "پرچم ساحلی" سارا سعیدان هم در فرمتی کوتاه تر، سعی در به تصویر کشیدن زندگی زنان ورزشکار ایرانی و موانع پیش روی آنها در یک فرهنگ سنت گرا دارد.با این حال زنان ایرانی را فعال و پرتلاش و در مسیر تحقق رؤیاهایشان نشان می دهد. چیزی که مرجی در فیلم پرسپولیس پس از طی یک مسیر پر پیچ و خم و پر از سرگردانی، به آن می رسد. این را هم باید بگویم که "پرسپولیس" فیلمی است که علی رغم تأثیرگذاری عاطفی اش، از تصویرسازی روایت فراتر نمی رود. فقدان خلاقیت های فرمی و ساختاری و لایه های تجربی که البته در فرمت سینمای بلند رایج است، این فیلم را تا حد زیادی از دنیای هنر دور و به جریان مین استریم نزدیک کرده است. فیلم از لحاظ تجسمی نیز حرفی برای گفتن ندارد و درکی که از طراحی ارائه می دهد، فراتر از یک نگاه کمیک بوکی نیست. با این وجود می تواند هر زمان که بخواهد مخاطب را بخنداند و یا به گریه بیندازد و در انتقال احساسات و برانگیختن حس همذات پنداری مخاطب بسیار موفق عمل می کند. بیان خاطرات مرتبط با ایران و تجربه های کودکی‌ نیز از دیگر موضوعات متداول در انیمیشن برون مرزی است. همانند آنچه که در انیمیشن نون، نانی از تهران به کارگردانی روشنک روشن می بینیم. در این فیلم، بوی نان عاملی برای یادآوری خاطرات کودکی است و برای بیان داستان، از تکه های واقعی نان استفاده شده است.استفاده از موتیف های ایرانی، بته جقه، اسلیمی و ساختار بصری مینیاتور نیز در برخی از فیلم های برون مرزی رایج است. همانند آنچه که در فیلم های مریم مهاجر می بینیم. این فیلم ها بن مایه های شرقی دارند و داستان هایی شخصی را به تصویر می کشند. برش هایی از روایت های مختلف در کنار هم چیده می شوند تا بخشی از زندگی را در قالب یک فیلم بسازند.در فیلم پیراهن قرمز بدون بند داستان دوخته شدن یک لباس، حمله ی صدام به ایران و کنجکاوی های جنسیتی کودکانه در مورد نحوه ی به وجود آمدن بچه در کنار هم قرار می گیرند. جنگ و پناه گرفتن در زیرزمین ها، مضمون فیلم و زندگی ادامه دارد نیز هست. در این فیلم روایت هایی از زندگی روزمره ی افراد مختلف که حالا بر اثر اخطار حمله ی هوایی به زیر زمین رانده شده، کنارهم چیده می شوند و تصویری از یک فرهنگ به پستو رانده شده به دست می دهند. فیلم نشان می دهد که علی رغم جنگ و شرایط بیرونی، زندگی عادی، موسیقی کوچه بازاری و سایر خوشی های عوامانه همچنان در زیر زمین ها جریان دارد. اما ویژگی جالب این فیلم، استفاده ی بیانگرایانه از خط برای بیان احساسات آدم هاست. اضطراب، شتاب، خنده و ترس همگی از طریق خطوط لرزان بیان شده اند.مریم مهاجر با ساخت فیلم های متعدد توانست ویژگی های مشخصی را در کارش تکرار کند و می توان گفت که دنیای خاص خودش را دارد. استفاده از کلاژ عکس، برش هایی از فرش ها و نقوش و بناهای ایرانی، تلفیق سطح و خط، استفاده از قابلیت های فضای بصری دو بعدی در کنار یک جور راحتی در اجرا از ویژگی های فیلم های او هستند. کلاژها به منطق درونی فیلم نفوذ می کنند و نقوش سنتی ایرانی نه به عنوان عناصر تزیینی، بلکه به عنوان بخشی از زندگی وارد دنیای فیلم های او می شوند. کاراکترهای فیلم های او عموماً کودکان هستند. نقوش، اشیاء ، پارچه ها و لباس ها همگی عناصری هستند که در تخیل این کودکان به بازی گرفته می شوند. مریم مهاجر به واسطه ی همین تخیل و نیز سازماندهی دوبعدی عناصر بصری فیلم هایش، از رئالیسم فاصله می گیرد و دنیای بصری ویژه ای را خلق می کند که علی رغم پاره ای خام دستی های اجرایی و‌ تکنیکی، به تجربه های زندگی نزدیک است.پیراهن قرمز بدون بند، مریم مهاجردر بررسی انیمیشن برون مرزی، می بایست این را هم در نظر بگیریم که اقشار متنوعی از مردم به دلایل متعدد درعرض این سالها به خارج از ایران مهاجرت کرده اند که دیدگاه های آنها بر انیمیشن برون مرزی ایران تأثیر گذاشته است. فیلم های برون مرزی، بیانگر ذهنیت و گرایش های این اقشار است. ممکن است این فیلم ها گاهی قالبی به نظر برسند،کلیشه ها یا نوع نگاه خاصی را درباره ی شرایط داخل ایران رواج دهند، متمایل به دوران سپری شده ی پیش از انقلاب باشند، جهت گیری سیاسی و اجتماعی خاصی داشته باشند یا اینکه به سادگی بیانگر دلتنگی برای وطن باشند. تا به اینجا می توان گفت که انیمیشن برون مرزی بیشتر می خواهد حرفش را بزند و از شرایط داخل ایران از یک سو و فشارهای ناشی از مهاجرت از سوی دیگر، تأثیر پذیرفته است. برخلاف طیفی از انیمیشن های تولید شده در داخل ایران که گرایش به جهانی بودن دارند، انیمیشن برون مرزی بر جغرافیا تأکید دارد. غالباً "همه زمانی" هم نیست و بر مقاطع تاریخی خاصی از ایران( عمدتاً سالهای انقلاب و جنگ) تمرکز دارد. این جالب است که در یک قیاس کلی، فیلمسازان در خارج از مرزهای ایران ، دائماً ارجاع به ایران می دهند، انگار که به دنبال جغرافیای گم گشته ی خود می گردند، در حالی که بسیاری از فیلمسازان داخل ایران در پی فضاهای جهانی و بی مکان و زمان هستند و ذهنیتی فرامرزی دارند.تأثیرات دیدگاه های موجود در انیمیشن برون مرزی بر معدودی از انیمیشن های داخل ایران را نمی بایست نادیده گرفت. به عنوان مثال فیلم یونیفرم ما ساخته ی یگانه مقدم، با فیلم هایی چون "پرسپولیس" و "نون، نانی از تهران"، اشتراکاتی دارد. در "یونیفرم ما"، چین و چروک پارچه، همان نقش نان در فیلم "نون، نانی از تهران" را ایفا می کند. از لحاظ تکنیکی، یکی از پارچه و دیگری از نان استفاده کرده است. در این دو فیلم، پارچه و نان در قالب تکنیک آبجکت انیمیشن، با تصویرسازی های متحرک سازی شده، تلفیق شده اند و هر دو در قالب یادآوری خاطرات، بر ویژگی های خاصی از شرایط ایران، از جمله حجاب دانش آموزان دختر تأکید می کنند. در این دو فیلم، برخی از ویژگی های بصری و ساختاری فیلم های مریم مهاجر نیز به چشم می خورد. مجموع این شباهت های مضمونی و بصری ، استایل خاصی را به وجود آورده است که در انیمیشن برون مرزی و فیلم های داخلی ملهم از آنها بارها تکرار شده است. من تا به اینجا به آن دسته از انیمیشن های برون مرزی پرداخته ام که بیشتر گرایش های روایی دارند، اما در نوشته ی بعدی به آن دسته از انیمیشن هایی خواهم پرداخت که تجربه گراتر و غیر روایی هستند. این دسته ی دوم، بعضاً فیلم هایی با فضاهای تازه تری هستند که از دغدغه های پیشین فیلمسازان مهاجر تا حد زیادی کنده شده اند.نون، نانی از تهران، روشنک روشناپیشتر اشاره کردم که فیلم هایی چون "پرسپولیس" و "پرچم ساحلی"، فیلم هایی هستند که به "بازنمایی" یک روایت می پردازند. آنچه که در این فیلم ها مهم است روایت واضح داستان از طریق ترسیم آن است.این نوع برخورد با روایت و تصویر، در فیلمی چون پرسپولیس ریشه در کمیک بوک ها دارد.(می دانیم که این فیلم در ابتدا یک کمیک استریپ بوده است.) اما در میان انیمیشن های برون مرزی فیلم هایی هم هستند که از سایر قابلیت های بیانی هنر انیمیشن به منظور خلق فضایی تجسمی تر استفاده کرده اند و از این رو جنبه ی "بیانگرایانه" دارند. این بیانگرایی به ویژه در فیلم های دو فیلمساز ایرانی مقیم کانادا ( احسان قریب و آرش اخگری) بروز پیدا کرده است.فیلم دی زنگرو ساخته ی احسان قریب (از تولیدات مؤسسه ی ملی فیلم کانادا) به یک آیین بوشهری مرتبط با ماه گرفتگی می پردازد، اما فیلمساز قصد توضیح این آیین را ندارد بلکه به بهانه ی این آیین کهن، یک دنیای بصری ناب را در تلفیق با موسیقی بومی پیش چشم مخاطب قرار می دهد.فیلمساز برای بازآفرینی این جادوگری، از ابزارهای خودش یعنی رنگ روغن، شیشه و آینه استفاده می کند تا نور را از میان تاریکی بیرون بکشد. رنگ سیاه روی شیشه ای که از زیر به آن نور تابانده شده است، معادلی تکنیکی برای بازآفرینی مفهوم خسوف است. در اینجا خود فیلم، که با پاک کردن و خراش دادن رنگ روی شیشه ساخته شده است، همچون آیین دی زنگرو به دنبال ایجاد تأثیری جادویی برای رفع تاریکی و پدیدار کردن دوباره ی نور است. گویی شیشه ی نورانی نقش ماه و رنگ سیاه نقش خسوف را دارد. نحوه ی خلق ستاره ها که در پشت صحنه ی فیلم نشان داده شده است و روش استفاده از آینه برای تکثیر تصاویر هم جالب است. در این فیلم، حرکت نقش مهمی در تعیین ماهیت اشکال دارد. شکل ها از ایستایی خارج می شوند و در حرکت ماهیت خود را نمایش می دهند. به عنوان مثال فیگورها و قایق ها در ضمن حرکت و در جریان یک رقص بصری، مشخص می شود که فیگورهای انسانی و یا قایق اند. در حالت ثابت، خیلی وقت ها فقط چند لکه اند. این بیرون کشیدن ماهیت از لکه های در حال حرکت، خود به خود رویکردی بیانگرایانه تر از طراحی کاراکتر و فضا به قصد تصویرسازی یک قصه دارد.دی زنگرو، احسان قریباین نوع از بیانگرایی در فیلم های آرش اخگری نیز دیده می شود. آرش اخگری ویژگی های مشخصی را در فیلم هایش تکرار کرده و پرورانده است. در فیلم های او، "بیان خود" معنایی به مراتب فراتر از اتوبیوگرافی های رایج دارد. چرا که در اینجا تسلسل اتفاق هایی که افتاده اند مطرح نیست، بلکه دیالوگ درونی فیلمساز با خودش مطرح است. در فیلم چیزی گم شده است او در دنیای آبستره ی رنگ ها و شکل ها به دنبال پیدا کردن چیزی است که آن را نمی یابد. در اینجا کنکاش در وجود خویش به یک جست و جوگری بصری تبدیل می شود که در طی آن، گاه اشکال آشنایی در دنیای آبستره ی فیلم شکل می گیرند. همچون یک پرنده یا دو پرتره که در هم فرو می روند و یکدیگر را می بوسند. مخاطب در پیدا کردن اشکال آشنا و یا چیزهای گم شده ی خودش در دنیای فیلم آزاد است و فیلم در واقع دعوتی به تجسس در گم شده ها و گفت و گو با خویشتن است. فیلم خارج از دسترس نیز به نوعی به همین مضمون جست و جوگری برای یافتن چیزی ورای مرزهای زندگی روزمره می پردازد. ابزار هنرمند در اینجا، وسیله ی این جست و جو است. او برای ثبت جست و جوگری شخصی اش، چاره ای جز تبدیل روند آن به عناصر بصری ندارد .همین کنکاش را در فیلم سفر دریایی هم می بینیم. در میان لکه ها و بافت ها، پاهایی که راه می روند و پرتره هایی که سریع می گذرند، چیزهایی برای پیدا کردن و کشف کردن وجود دارند. حال و هوای ایرانی بخش پایانی موسیقی این فیلم، ما را به کوچه هایی آشنا می برد. کجا می رویم؟ آیا اینجا ایران نیست؟ فیلم پیش از رسیدن و مستقرشدن پایان می یابد!خارج از دسترس، آرش اخگریفیلم های آرش اخگری، از گرایش های روایی به طور کامل کنده می شوند و به آبستراکسیون می رسند. فیلم خاطره ای طنین انداز از یک زبان نیز یک انیمیشن آبستره است که از طریق تصویر و صدا مفهوم لکنت زبان را بیان می کند. پرتره های طراحی شده با جوهر به هم تبدیل می شوند. دهان ها باز و بسته می شوند و صداهای بریده بریده در کنار خطوط و لکه هایی درهم، حسی از لکنت زبان را القا می کنند. این فیلم بر اساس تجربه های کودکی خود فیلمساز ساخته شده است، اما خصیصه ی خود بیانگرش را می بایست در جایی غیر از روایت شخصی اش جست و جو کرد. اگر این فیلم را با خیل فیلم های به اصطلاح اتوبیوگرافیک مقایسه کنیم، شفاف تر به این نکته پی می بریم که هر فیلم اتوبیوگرافیکی لزوماً به خود بیانگری نمی رسد. خودبیانگری، نه نمایش رویه ی زندگی که فاش کردن ابعاد مخفی و نیمه خودآگاه آن است. "بیان خود"، به معنای زندگی نامه و یا اتفاق های زندگی یک فرد نیست. بلکه نوعی نجوای فیلمساز با من پنهانش است که می تواند درباره ی هر موضوعی و یا هر شخص دیگری هم باشد.این نوعی پروسه ی کشف و برون ریزی خویشتن است که نه از اتفاق های بیرون که از مکنونات درون سخن می گوید و می توان آن را بر روی هر سوژه ای (غیر از خود فیلمساز) هم فرافکند. کاری که نقاشان اکسپرسیونیست با هر سوژه ای انجام می دادند و در تمام پرتره ها، طبیعت بی جان ها و منظره هایشان در واقع از احوالات درونی خویش سخن می گفتند. بیان یک داستان، با بازنمایی آن تفاوت زیادی دارد. چنین رویکردی نه فقط تصویر را از قید ادبیات می رهاند، که جوهر درونی واقعیت را بر بازسازی آن ترجیح می دهد. این همان "عنصر فاش گویی و لو دهنده ی هنر است که ورای رودربایستی های فرهنگی است" و آرش اخگری در فیلم "پرواز پرهای تک رنگ" آن را از زبان کیوان مهجور(نقاش ایرانی ساکن مونترآل) بیان می کند و در فیلم های خود او نیز متبلور است.پرواز پرهای تک رنگ، آرش اخگریمن در این نوشتار، سعی کردم تصویری کلی از گرایش های موجود در انیمیشن برون مرزی ایران به دست دهم. طبیعتاً همه ی فیلم های تولید شده در خارج از کشور را ندیده ام و آنچه نوشته ام در محدوده ی فیلم هایی است که دیده ام. برخی از فیلم ها نیز به قدری تصویر غیر واقعی و اغراق آمیزی از ایران ارائه می دهند که ترجیح دادم اشاره ای به آنها نداشته باشم و تنها درباره ی آن فیلم هایی بنویسم که ارزش تأمل بیشتری دارند. مرور این فیلم ها باعث شد که من بار دیگر به نحوه ی استفاده از زبان انیمیشن در فیلم های مهاجران ایرانی فکر کنم، چرا که آنها در واقع بیانگر دنیای ذهنی ایرانیان خارج از کشور و بخشی جدایی ناپذیر از انیمیشن ایرانی در مفهوم فرامرزی اش هستند.نویسنده: شیوا صادق اسدی، مارس 2024این متن نخستین بار به صورت مجموعه ای از نوشتارها، در کانال تلگرامی "خوانش انیمیشن"( به آدرس t.me/shivasadeghasadi) منتشر شده بود. لینک تماشای برخی از فیلم های اشاره شده در متن که توسط سازندگان در وب منتشر شده است:عطر شمعدانی، نغمه فرزانهhttps://vimeo.com/148927657پرچم ساحلی: سارا سعیدان https://m.youtube.com/watch?v=VM4aU0JPIqoپیراهن قرمز بدون بند، مریم مهاجرhttps://vimeo.com/256405798بابا بزرگ عاشق پیشه بود، مریم مهاجرhttps://vimeo.com/326622645و زندگی ادامه دارد، مریم مهاجر https://vimeo.com/36779372تیزر انیمیشن "نون، نانی از تهران" به کارگردانی روشنک روشن https://vimeo.com/936734734دی زنگرو، احسان قریب /https://www.nfb.ca/film/deyzangerooپرواز پرهای تک رنگ، آرش اخگری https://vimeo.com/315375183چیزی گم شده است، آرش اخگری https://vimeo.com/268419969خاطره ای طنین انداز از یک زبان، آرش اخگری https://vimeo.com/210177259 دور از دسترس، آرش اخگری https://vimeo.com/252356416سفردریایی، آرش اخگری https://vimeo.com/325455359دی زنگرو، پشت صحنه /https://www.facebook.com/nfb.ca/videos/242630426403400شیوا صادق اسدیشیوا صادق اسدیFri, 16 Oct 2026 22:42:56 +0330https://virgool.ir/@shivasadeghassadi/جدا-از-انبوه-آدم-ها-درباره-ی-انیمیشن-پسرک-به-کارگردانی-مونا-شاهی-fazrcgbtxb5iسال تولید: ۲۰۱۵انیمیشن «پسرک» درباره ی رفتار متفاوت یک پسربچه در شرایط‌ جنگی است؛ شرایطی که در آن، عامل جنگ رفتار همه را همسو و یکسان کرده است.اولویت دیگران، حفظ جان و کوچ کردن به مکانی امن تر است. اولویت پسربچه اما، حفظ جهان کوچکی است که با یک تکه ذغال برای خودش ساخته است.‌اولین نما از فیلم، با گوشه ای از همین جهان آغاز می شود: دستی وارد کادر می شود و با تردید می خواهد چیزی را با ذغال بر روی دیوار نقاشی کند.دست یک بزرگسال، با زور و فشار او را از دنیای کوچکش جدا می کند. عکس قاب شده ای از بچه های یک مدرسه به زمین می افتد‌. دوربین با یک تیلت داون، از روی طراحی های ذغالی کشیده شده بر روی دیوار به طرف قاب عکس شکسته حرکت می کند. در اینجا از سویی جهان کوچک‌ و‌ شخصی پسربچه را می بینیم و از سوی دیگر جهان جمعی او را که در یک عکس یادگاری مدرسه ای تجلی پیدا کرده است. گویی جنگ، جهان جمعی پسربچه را شکسته است و حالا می خواهد جهان شخصی او را هم از وی بگیرد. حرکت عمودی رو به پایین دوربین، سقوط یک دنیا را بیان می کند. سربازی به زور پسربچه را به میان دیگران می برد. دستور تخلیه صادر شده است، همه می بایست شهر را ترک کنند. جهان جمعی، تغییر ماهیت داده است، این جهان دیگر در مدرسه متجلی نیست، بلکه در رفتن و رها کردن متجلی است.پسرک، مونا شاهیفیلم از ما دعوت می کند که درباره ی جهان شخصی و جمعی فکر کنیم. ملزومات این دو جهان همیشه با هم در تطابق نیستند. زمانی که جهان جمعی، در موقعیت‌های بحرانی قرار می گیرد، جهان یک فرد اهمیت خود را از دست می دهد. تمامی فیلم «پسرک» سرشار از تصاویر زیبایی است که به طور تجسمی، تضاد میان رفتارهای فردی و رفتارهای همگون جمعی را بیان می کنند.پس از تیتراژ، انعکاس ساختمانی در آب را می بینیم که فیگور سایه مانندی در ورودی آن را می بندد. سپس چندین پسربچه از بالای کادر شروع به دویدن می کنند و رد پای آنها با ظرافت به روی برف باقی می ماند.‌ انگار زندگی انعکاسی در آب یا رد پایی بر روی برف و یا اثری ذغالی بر دیوار است، زندگی در شرایط جنگی، بیش از هر زمان دیگری سست و ناپایدار است. دوچرخه ای از بالای کادر عبور می کند و در نمای بعد، از گوشه ی چپ وارد کادر می شود. استفاده ی مفهومی از محل قرار گیری عناصر در کادر و طراحی نحوه ی ورود و خروج آنها، در سرتاسر فیلم ترکیب بندی های جذابی را به وجود آورده است.جنس خط، در جهان طراحی های پسربچه، آزاد و کودکانه است، ولی در دنیای بزرگسالان لرزان و نازک و شکننده است و انگار حس سرما و آسیب پذیری را بیان می کند. کاربست تیرگی روشنی و توجه به رابطه ی میان فضاهای مثبت و منفی از دیگر ویژگی های بصری این فیلم است.همه جا بر روی تضاد میان تراکم و تفرد تاکید شده است. این نوع تأکیدها بر عناصر تک افتاده، در قیاس با عناصری که کنار هم یک توده ی بصری را به وجود آورده اند، موتیفی است که اینجا و آنجا تکرار می شود و مفاهیمی چون جدایی و پیوستن، همسانی و تفاوت، تنهایی و‌ تجمع را به ذهن متبادر می کند.جالب است که فیلم را می توان کاملاً به طور تجسمی دید: پسربچه را می توان به صورت ترکیبی از چند لکه ی تیره و روشن دید که در برابر لکه ی بزرگ تری که بیانگر یک جمع همگون است، مقاومت می کند‌. لکه های جدامانده ی منفرد، به توده ی ذغالی سیاه رنگی می پیوندند که همان جمعیت آدم ها است. لکه های به جا مانده از عبور رهگذران بر روی برف، گویی اثرات یک رفتار جمعی و همگانی را بیان می کند.پسرک، مونا شاهیپسربچه به انبوهه ی سیاه و ذغالی آدم ها می نگرد. کارگردان فراموش نکرده که یک کودک جهان را از زاویه دید پایین می بیند. هنگامی که در میان جمعیت قرار می گیرد، فقط پاها و لباس های مردم را می بیند، برای دیدن سرها و صورت ها، باید بالا را نگاه کند. از اینرو در این فیلم با زاویه دیدها و فضاهای مثبت و منفی و همین طور حرکات رو به بالا یا پایین دوربین (تیلت)، بازی های بصری جالبی شده است.در یکی از پلان ها، فضای منفی همان آسمان روشنی است که از آن برف می بارد. از زاویه دید بالا نیز، پسرک یک موجود تنها در میان پاهای درهم تنیده ی دیگران است. دنیای او از لای شکاف ها و درزهای میان پیکره ها و پاها، نشان داده می شود. او از لای پیکر در هم فرو رفته ی دیگران، یک عکاس را می بیند و‌ توجهش به او و دوربینش جلب می شود. عکاس نیز همچون خود پسرک، نگاه متفاوتی به پیرامونش دارد. او‌ نیز انسانی تنها است که در شرایط جنگی به عکس گرفتن و ثبت جهان دل سپرده است.کودکی در آغوش مادرش به خواب می رود، اسب چوبی اش از دست او می افتد و زیر پای رهگذری له می شود. پسربچه از لای جمعیت، انبوهه ای از مردم را می بیند که سوار بر یک اتوموبیل دارند شهر را ترک می کنند.به تدریج که اتوموبیل عقب می رود و کوچک و کوچک تر می شود، فضای پیرامونی آن را بیشتر و بیشتر می بینیم. فضایی که در آن همه ی آدم ها به طریقی در حال رفتن اند.جنگ را بیشتر از آنکه در تصاویر ببینیم، در صداها می شنویم. انگار آدم ها از روی صداها می دانند که شهرشان تا دقایقی دیگر، بمباران می شود. پسربچه از جمعیت دور می شود. بر روی تک بودن او باز هم تأکید می شود. جمعیت، فضای جلوی کادر را پوشانده و پسرک از بالای کادر فرار می کند. تنها عکاس او را می بیند. پسربچه به کنج شخصی خودش، به جهان طراحی های ذغالی اش باز می گردد. او قصد ترک این جهان را ندارد. تنها عکاس است که جهان او را می بیند. او می فهمد که این جهان برای پسرک زنده است. طراحی های ذغالی او بر روی دیوار، جان می گیرند و زنده می شوند. موسیقی، لهجه ای کودکانه پیدا می کند و صدای بازی بچه ها و حیوانات به گوش می رسد؛ صداهایی که گویی اصوات جهان پسرک اند. پسرک و جهانش بخشی از سوژه ی عکاس می شود و بی هیچ کلامی، یک رابطه ی ذهنیِ مبتنی بر تجربه ی هنری مابین این دو‌ نفر شکل می گیرد.پسرک، مونا شاهیبمباران سرانجام اتفاق می افتد و همه چیز را نابود می کند.خود بمباران نشان داده نمی شود، اما فید اوت به سفیدی و صدای انفجار برای بیان آن کافی است. حالا دوربین به زمین افتاده است، چکمه ی پسرک به گوشه ای پرتاب شده است و از خود او تنها یک سایه ی دودآلود بر روی دیوار بر جای مانده است.اما بخش هایی از جهان او بر روی دیوار شهر باقی مانده است.استفاده از بافت دودآلود ذغال در اینجا معنا پیدا می کند و فیلم با لانگ شات های تأثیرگذاری از ویرانه های سوخته خاتمه می یابد. ذغال، بیشتر از هر ماده ی دیگری، بوی سوختن می دهد. از این رو استفاده از بافت های ذغالی ارتباطی میان محتوا و تصویر ایجاد می کند.عنوان «پسرک» همچنین اشاره به نام بمب اتمی دارد که آمریکا در سال ۱۹۴۵ در بمباران شهر هیروشیما از آن استفاده کرد. اگرچه فیلم، بی زمان و مکان به نظر می رسد و بیانی جهانی و همه زمانی دارد، اما لانگ‌شات های پایانی فیلم، دربرگیرنده ی جغرافیای وسیعی است که می تواند از گنبد یادگار بمب اتم در هیروشیما تا شهرهایی از هر جای دیگر جهان را دربر بگیرد.«پسرک» فیلمی است که به دلیل بیان تجسمی و روایت زیبایش از تجربه ی جنگ، در ذهن باقی می ماند.نویسنده: شیوا صادق اسدی، دسامبر 2024انتشار اولیه ی این متن، در کانال تلگرامی من با عنوان "خوانش انیمیشن" بوده است.شیوا صادق اسدیشیوا صادق اسدیSat, 10 Oct 2026 16:11:49 +0330https://virgool.ir/@shivasadeghassadi/از-قیچی-تا-دریا-نگاهی-به-انیمیشن-به-سوی-دریای-غبار-آلود-cmjwrlai13qvکارگردان: هلویس فرلی تولید کشور فرانسه، 2020To the Dusty Sea, Heloise Ferlayاز قیچی تا دریا، نگاهی به انیمیشن "به سوی دریای غبار آلود"کارگردان: هلویس فرلی تولید کشور فرانسه، 2020فیلم با صدای نفس نفس زدن در تاریکی آغاز می شود. صدای بچه ای به گوش می رسد که مادرش را صدا می زند. سپس دختربچه ای را می بینیم که یک قیچی به دست دارد و سعی دارد گوش های برادر کوچک ترش را ببُرد، چرا که آنها زیادی بزرگ اند. نماهای بسته، کات ها و برش ها به همراه تصویر قیچی دال بر وجود شکاف و برش میان رابطه ی این خواهر و برادر است. شکافی که ابعاد آن بیشتر عریان می شود وقتی که خواهر به برادرش می گوید: "مادر برای نجات تو نخواهد آمد، چرا که خودت می دانی گوش های تو چه کسی را به یاد او می آورد..."حالا می فهمیم که گوش های بزرگ پسربچه احتمالاً شبیه به گوش های پدر بوده است و مادر از اینکه چیزی برایش تداعی کننده ی همسرش باشد، خشنود نمی شود. بنابراین برش یا شکاف اصلی، میان پدر و مادر وجود داشته است، پدری که حالا دیگر نیست و غایب است. با همین جمله، به طور غیر مستقیم می فهمیم که طلاق سر منشأ برش ها و شکاف های این خانواده است. این انیمیشن با تکنیک استاپ موشن ساخته شده است  و برای ساخت عروسک ها از الیاف نمدی استفاده شده است؛ ماده ای که می تواند‌ توسط  قیچی بریده شود. بدین ترتیب متریال، حامل آسیب پذیری کاراکترها و گسست های خانواده است. بچه ها که حالا فقط مادر را دارند، می خواهند به هر نحوی که شده، توجه او را جلب کنند و او را به سوی خود بکشانند. اما مادر، جهان نامرئی خاص خودش را دارد. بچه ها را تنها می گذارد و به جایی می رود که هیچ کس نمی داند کجاست. او یک دنیای آبستره ی ذهنی دارد که از دنیای بچه ها جدا است و هر وقت کلافه و عصبانی می شود به این جهان پناه می برد. جهان آبستره ی او، خرده جهانی کوچک تر با سبک بصری متفاوت در دل جهان فیلم است. این جهان را هنگام شستن ظرف ها و یا تصادف رانندگی می بینیم. پسربچه نیز به عروسک فیلی اش پناه می برد که همچون خود او گوش های بزرگی دارد که یکی از آنها بریده است، فیل در اینجا به بازتابی از روان پسربچه تبدیل می شود که اثرات خشونت را در گوشه ای از خود حمل می کند. انگار این خانواده یک گوشه ی لب پر دارد که خواهر بزرگ تر علت آن را  گوش برادرش می داند. او تهدیدی همیشگی برای برادر کوچک ترش است، دائماً به او زور می گوید و ناراحتی هایش را به روی او خالی می کند. مثلث رابطه ی این سه نفر، از هم گسیخته است، چرا که گویی هر یک از آنها، در نقطه ای جداگانه ایستاده اند و برداشت ها و روایت هایی مخصوص به خود را ارائه می دهند.قیچی، از همان ابتدای فیلم نشانه ای از شکاف های خانوادگی است.نمایی بسته از گلدانی خشکیده نیز، نمادی از یک خانواده ی بدون نشاط است که هر چه بیشتر رو به نابودی می رود.داخل ماشین، شکاف ها بیشتر بر ملا می شوند. از خلال دیالوگ ها، می فهمیم که پدر خانواده همزمان با به دنیا آمدن پسربچه، خانواده را ترک کرده است و این دلیل خشم دختر از برادرش است، چرا که او را مسبب جدایی پدر و مادرش از یکدیگر می داند و حالا می خواهد درد این شکاف را با دیالوگ های بُرنده به روی برادرش اعمال کند. میل بچه ها به رفتن پیش پدر، تنش ها را افزون می کند و به اوج می رساند تا اینکه همه چیز با یک تصادف متوقف می شود. آنها از جنگلی تاریک سر در می آورند که نمادی از موقعیت آنهاست. این تصادف، جهت ها را تغییر می دهد و وضعیت پیشین را دگرگون می کند و از این لحاظ، منفی نیست و نقش مثبتی در شکل گیری دوباره ی روابط میان اعضای خانواده ایفا می کند. جنگل در انتها به دریا می رسد؛ دریایی که آن را در نمایی دور  می بینیم. فیلم با قیچی آغاز می شود و با دریا خاتمه می یابد. انگار برش، تنش و از هم گسیختگی، جای خود را به بستر یکپارچه ی دریا می دهد. دریا مرهمی برای درمان زخم ها عرضه می کند و در نهایت با کنار هم قراردادن اعضای جدای این خانواده، به نمادی از یکی شدن و وحدانیت تبدیل می شود. پدر اما همان گوشه ی لب پر و عضو جدا شده‌ ی خانواده است. او همچنان غایب است. نویسنده: شیوا صادق اسدی، فوریه 2024منبع اولیه ی انتشار این متن کانال تلگرامی من با عنوان "خوانش انیمیشن"( t.me/shivasadeghasadi) بوده است.لینک تماشای فیلم در ویمئو:https://vimeo.com/channels/staffpicks/905277654شیوا صادق اسدیشیوا صادق اسدیThu, 08 Oct 2026 11:16:12 +0330https://virgool.ir/@shivasadeghassadi/خوانش-انیمیشن-گوآکسوما-ptk4umt1e7nwکارگردان: نارا نورماندمحصول برزیل و فرانسه ، 2018Guaxuma, nara nurmande"گوآکسوما"، فیلمی اتوبیوگرافیک است که خاطرات دوران کودکی کارگردان را به تصویر می کشد. نارا زنی است که دوران کودکی خود را در سواحل گوآکسوما سپری کرده است و دوستی صمیمی به نام تایرا دارد. آنها باهم دوران کودکی را سپری می کنند، بلوغ را تجربه می کنند و در اسرار یکدیگر شریک اند. فیلم، متشکل از خرده داستان هایی است که با تکنیک های متنوعی چون ماسه، استاپ موشن، فتوانیمیشن و .... به تصویر کشیده شده اند. اما این چند پارگی که در تکنیک فیلم مشهود است، فقط به دلیل ماهیت گسسته ی خاطره ها نیست، بلکه به یک اتفاق بنیادی تر در زندگی نارا بازمی گردد. اتفاقی که زندگی او را به دو قسمت تقسیم می کند: جدایی پدر و مادرش ازیکدیگر. نارا از پدرش، از دریا و دوستانش در گوآکسوما جدا می شود و همراه مادرش به شهر می رود. شهری که حصارها و پنجره هایش او را در خود می فشارد. دنیای او از هم گسیخته می شود و او دریا و زندگی آزادانه در کنار ساحل را دیگر فقط در درون خود دارد. مرز میان این دو زندگی متضاد، با تصاویری که با شتابِ یک قطار در حال گذراند، بیان می شود. قطار، نارا را از یک زندگی به زندگی دیگر می برد. زندگیِ نارا، خرد شده است. گوآکسوما، حالا دیگر نه یک واقعیتِ واحدِ بیرونی، بلکه مجموعه ای از خاطرات از هم گسیخته ایست که با چند تکنیک متفاوت به تصویر کشیده شده اند.هر بار که در زندگی واقعیت به خاطره تبدیل می شود، ما در ادراک این دگرگونی با چالش مواجه می شویم. دنیایمان پاره پاره می شود و انگار این تکه پاره ها مجدداً باید کنار هم ترکیب شوند تا دوباره به وحدانیت دست یابیم. نارا نیز سعی می کند خاطرات پراکنده اش را همچون قطعات پازل کنار هم بچیند تا با از میان برداشتن فاصله های پر ناشدنی، بهشت گمشده ی دوران کودکی اش را بازسازی کند. این همان کاری است که خود کارگردان هم در روند اجرای فیلمش انجام می دهد. او عروسک های مفصلی نارا و تایرا را در ساحل شنی انیمیت می کند تا روزهای کودکی اش را دوباره زنده کند؛ انگار آن دوستی و آن رابطه را دوباره در همان جغرافیا بازسازی می کند تا بر واقعی بودن آن تأکید کند.کلاژ، انکار جدایی ها و فاصله ها است. کلاژ، متضاد ترین چیزها را کنار هم ترکیب می کند تا معنای تازه ای خلق شود، تا وحدانیتی حاصل شود. اگر نقطه ی عطف این فیلم را از لحاظ داستانی، طلاق پدر و مادر نارا و نقطه ی پایانی آن را مرگ تایرا در نظر بگیریم، تکنیک فیلم، پاسخی جبرانی به این دو اتفاق است: کلاژ، با ایجاد رابطه میان پراکندگی ها، نافی طلاق و جدایی است و ساحل واقعی، بستر تجربه ی دوباره ی گذشته است.گوآکسوما، نارا نورماندعکس های یادگاری ،واقعیتی منجمد اند که انگار از دلِ زمانِ در حالِ گذار صید شده اند. آنها پایداراند. عکس ها یادآوری می کنند که ما در گذشته وجود داشته ایم و آنچه که اکنون خاطره است، زمانی واقعی بوده است. زندگی اما همچون امواج دریا و ابرهای آسمان، سیال و در حال تغییر است. وقتی نارا سرانجام برای دیدن پدرش به گوآکسوما بازمی گردد، متوجه می شود که همه چیز تغییر کرده است. در این فیلم تغییر و دگرگونی، با تکنیک خمیری و ماسه ای بیان شده است که ناپایداری یکی از ویژگی های ذاتی آنها است. اگر عکس، بیانی از پایداریِ یک خاطره است، ماسه و خمیر ناپایداری آن را بیان می کنند. انیمیشن ماسه ای هرگز نمی تواند به عقب باز گردد و لحظه ی گذشته را تکرار کند. هر فریم، با نابود کردن فریم قبلی شکل می گیرد. درست مثل خودِ زمان که هرگز به عقب بازنمی گردد. پدیدار شدن عکس های ثابت از دل ماسه در ابتدای فیلم، نمایشگرِ ثبات در دل ناپایداری هاست.نارا، در گوآکسوما دوباره تایرا را ملاقات می کند و حس می کند که از بین تمام چیزها، رابطه اش با او تغییری نکرده است. اما بیماری و مرگ، تایرا را می بلعد و نارا پی می برد که قوی ترین چیزها هم روزی ناپدید می شوند. نارا از میان تمام تجربه هایی که آنها را به صورت پراکنده ادراک می کند، به دنبال آن یکی بودنی است که از دست رفته است و دیگر به دست نمی آید. مگر زمانی که او دررؤیایش تایرا را همان گونه که در کودکی بود در آغوش می گیرد. گویی رؤیا به آن عامل وحدت بخشی تبدیل می شود که مرز میان پیوند و جدایی را از میان بر می دارد. نارا نورماند، خودش را به تمامی درون این فیلم ریخته است. این گونه است که انیمیشن می تواند در دقایقی کوتاه، همه ی زندگی را بیان کند.نویسنده: شیوا صادق اسدی ، آگوست 2023انتشار اولیه ی متن در کانال تلگرامی من با عنوان خوانش انیمیشن/ t.me/shivasadeghasadi بوده است.لینک تماشای فیلم در ویمئو:https://vimeo.com/372750763شیوا صادق اسدیشیوا صادق اسدیWed, 07 Oct 2026 16:01:56 +0330https://virgool.ir/@shivasadeghassadi/درباره-ی-یک-مادر-tyz28huyo3quکارگردان : دینا ولیکووسکایا تولید کشور روسیه، به تهیه کنندگی استودیو شار، 2015 About a Mother, Dina Velikovskayaانیمیشن، هنری است که گاه می تواند به شگفت انگیزترین شکل ممکن، قابلیت های بیانی عناصر بصری را آزاد سازد و با همین عناصر بنیادین، مفاهیمی عمیق و پیچیده را بیان کند. فیلم "درباره ی یک مادر" از این منظر، شاهکاری است که از زبان انیمیشن برای بیان مادرانگی استفاده کرده است. رویکرد آن، همان رویکردی است که پرده ی سینما را به صورت یک جهان دوبعدی درنظر می گیرد که عناصر بصری می توانند فارغ از پرسپکتیو بر روی سطح آن شناور باشند. این رویکرد، که قدیمی ترین ریشه هایش به نقاشی های بشر اولیه در غارها بازمی گردد، از دوران رنسانس در هنر اروپا به فراموشی سپرده شده بود و صرفاً در دوران مدرن و از سده ی نوزدهم بود که هنرمند اروپایی به تدریج، به جای بازنمایی عینی جهان طبیعت و بازتولید پرسپکتیو نقطه ای، بار دیگر قابلیت های بیانی ذاتی سطح دوبعدی را به مثابه ی جهانی مستقل از طبیعت از نو کشف کرد. "سالن" که نماینده ی هنر رسمی بود، این نوع گرایش های نوجویانه (که البته گاه ریشه هایی بس کهن داشتند) را طرد می کرد. تداوم گرایش های "سالنی" همچنان نیز نه فقط در هنرهای تجسمی، بلکه در کارتون های تجاری( از دیسنی و پیکسار گرفته تا انیمه های ژاپنی) بازتاب دارد."درباره ی یک مادر" اما، با سبک بصری پریمیتیوش، برخوردار از غنای بصری نقاشی های پیشاتاریخ است. نقاشی هایی که پیکاسو پس از دیدن نمونه هایی از آنها در غار آلتامیرا گفته بود: "پس از آلتامیرا، همه چیز روبه انحطاط رفته است." این فیلم تلنگری به تجربه های بصری بسیار کهن ما می زند و از لحاظ محتوایی نیز به کهن الگوی مادری می پردازد.این انیمیشن یادآوری می کند که "طراحی" را از بنیان چگونه باید تعریف کرد. تمامی عناصر فیلم، طراحی های خلاقانه ای دارند که با کلیشه های رایج در ذهن ما بسیار متفاوت اند. این نوع نگاه به طراحی، به نتیجه ای خلاقانه ،قدرتمند و اصیل منجر می شود. امتیاز فیلم "درباره ی یک مادر" استفاده از طراحی برای بیان روایتی خلاقانه از تجربه ی مادر بودن است. مادرانگی، بیش از هر چیز در موهای مادر بازتاب پیدا کرده است. جهان این فیلم در حقیقت در دل موهای مادر شکل گرفته است و روایت خود را از خلال موهای او بیان می کند. موهایی که از سیاهی جوانی به سپیدی پیری می رسند و بازتاب دهنده ی حمایت های بی قید و شرط و بی چشمداشت یک مادر اند. انگار تمامی ابعاد مادر بودن، در خطوط سیاه و سفیدی به تصویر کشیده شده که بیانگر تارهای موی اویند. موی بلند مادر، بستری برای پناه گرفتن و بازیگوشی و شیطنت کودکان است. خط و نقطه، در جای جای فیلم به زیباترین شکل ممکن قابلیت های بیانی خود را آشکار می کنند. خطوطِ موهای بچه ها با شانه زدن، صاف و سپس مجعد و فرفری می شود. نقطه ها، می توانند خوراک پرنده ها و یا اشک چشم بچه ها باشند.مادر، حمایتگر و تغذیه کننده و بخشنده است. موی او، نه فقط ابزار بازی بچه ها که ابزار صید ماهی و تهیه ی خوراک نیز هست. موهای او به قدری بلنداند که به او توان صید همه ی ماهی ها را می دهند.ماهیگیران خشمگین می شوند و مادر با مهربانی بخشی از صید خود را به آنها می دهد. عناصر فیلم همگی از هم تغذیه می کنند و اکوسیستم کاملی را شکل می‌دهند.درباره ی یک مادر، دینا ولیکووسکایازمانی که مادر از موهایش به عنوان تور ماهیگیری استفاده می کند، سگی نیز به دنبال موهای او می دود تا چیزی هم گیر او بیاید و سیر شود. این طبیعی است که تمامی عناصر یک فیلم، به دنبال خوراکی برای بقاء باشند. آنها از عناصر موجود در محیط فیلم تغذیه می کنند تا یک زنجیره ی غذایی شکل بگیرد و داستان فیلم به پیش رود.موی بلند مادر به هنگام باد و طوفان همه ی شهر را به هم می ریزد، اما در عین حال پناهگاهی در برابر باران است. موی او به عنوان تمثیلی از کلیت وجود او، به نمادی از تغذیه کنندگی و حمایتگری تبدیل می شود.در نماهای نزدیک، وجود مادر با خطوط صاف و مجعد تعریف می شود. انگار مادر ماهیتی تماماً تجسمی و آبستره پیدا می کند. بچه های او یکی پس از دیگری بزرگ می شوند. بزرگ شدن آنها و نوع شغل هر یک از آنها، با ایجازی شگفت انگیز و به تجسمی ترین شکل ممکن به تصویر کشیده شده است. تنها چند خطِ راه راهِ سیاه و سفید، ملوان شدن یکی از بچه ها را ظرف چند ثانیه به تصویر می کشد. امواج دریا، دور شدن کشتی و حرکت آن در آب، همگی با بیانی خطی، موجز و کمینه گرا بیان شده اند. بچه ی دوم سوار هواپیما می شود و این بار هم با همان بیان خطی خلاقانه و مینی مال مواجه هستیم. کوچک ترین بچه هم سوار قطار می شود و می رود.درباره ی یک مادر، دینا ولیکووسکایانردبان و راه آهن، هر دو بیانگر راه و مسیرِ مستقل بچه ها پس از جدا شدن از جهانِ موهای مادر هستند. موهای مادر و ریل های راه آهن، در یک نمای دور، در امتداد هم قرار می گیرند و انگار مسیر زندگی را از وابستگی تا استقلال در یک تصویر به بیان درمی آورند. بچه ها در مسیر استقلال، با مخاطراتی روبه رو می شوند و حالا، مادر باز هم از موهایش برای حمایت از فرزندانش استفاده می کند.او با موهایش برای فرزند اولش تور، برای فرزند دومش چتر نجات و برای فرزند سومش، لباس و کفش گرم می بافد، تا جایی که دیگر برای خود او، مویی باقی نمی ماند.موهای او دوباره رشد می کنند، اما اینبار موی سیاه او در زمینه ی سفید، به شیوه ای نگاتیو جای خود را به موی سفید بر روی زمینه ی سیاه می دهد و به همین شیوه ی تماماً بصری، کارگردان نشان می دهد که مادر پیر شده است. موی مادر، هم جانپناه است، هم مسیر و راه، هم نمادی از زندگی و گذر عمر . دوربین بر روی موهای سفید مادر پن می کند، به طوری که انگار از آغاز فیلم، تجربه ی مادر بودن را در جهان سپید موهای او به تماشا نشسته بودیم. رودخانه، موهای بلند، راه آهن و نردبان، همه عناصری هستند که وجوه مشترکی از لحاظ بصری و محتوایی دارند و گویی همگی به مفاهیمی چون عبور ،گذار و رسیدن از مرحله ای به مرحله ی دیگر اشاره دارند. خطوط صاف و منحنی، باز هم تشکیل دهنده ی دنیای فیلم هستند. انگار که فیلم در کلیتش، لابه لای موهای یک مادر می گذشته است. جهانی خطی و تجسمی که سرانجام از جوانی به پیری و فصل زمستان می رسد.نویسنده: شیوا صادق اسدی، سپتامبر 2024این متن نخستین بار در کانال تلگرامی من، با عنوان "خوانش انیمیشن" انتشار یافته بود.https://www.youtube.com/watch?v=6t5MtY94Iz4شیوا صادق اسدیشیوا صادق اسدیMon, 05 Oct 2026 13:14:14 +0330https://virgool.ir/@shivasadeghassadi/نگاه-جهانی-در-انیمیشن-okf1azjmsdr6"انیمیشنِ جهانی" نیز همچون انیمیشن بومی و ایرانی یکی از آن مفاهیمی است که به درستی درک نشده است و دیدگاه هایی بسیار ابتدایی درباره ی آن وجود دارد. "انیمیشن جهانی" انیمیشنی نیست که مقلد و یا شبهِ اروپایی باشد، بلکه انیمیشنی است که صرف نظر از نوع ساختارش، آنقدر از لحاظ مفهومی بسط پیدا کرده و به عمق رفته است که می تواند بیانگر یک موقعیت همگانی انسانی، ورای مرزهای یک سرزمین باشد.چنین فیلمی از هر جای تاریخ هنر که لازم باشد بهره می برد و در عین حال سعی در کشف و ابداع یک زبان تازه دارد.همچنان که وجود عناصر بومی، یک فیلم را ایرانی نمی کند، وجود عناصر اروپایی نیز یک فیلم را جهانی نمی کند. به عنوان مثال بازتولید فضاهای گوتیک و شهرهای شبه اروپایی که به ویژه در طیفی از فیلم های استاپ موشن و 3D ایرانی رواج یافته است، بیشتر از آنکه از جنبه ی هویت بومی قابل نقد باشد، از جنبه ی سبک فردی قابل نقد است. این نوع تأثیرپذیری، نشانه ای از غرقگی در جهان تیم برتونی و از دست دادن نگاه شخصی است.کابوس قبل از کریسمس، تیم برتوناز طرف دیگر، فیلمی که سرشار از عناصر بومی است ، به اندازه ی فیلمی که سعی دربازسازی فضاهای خارجی دارد، می تواند کاملاً بی بهره از هویت ایرانی باشد. برج میلاد، درخت نخل، معماری سنتی، پوشش بومی و...لزوماً به یک فیلم هویت نمی بخشند. همچنانکه چراغ های اروپایی، خیابان های سنگفرش، بارهای اسرار آمیز و گورستان هایی با صلیب های چوبی، زبان یک فیلم را جهانی نمی کنند.عنصری که آن را به فضای فیلممان راه داده ایم، اعم از اینکه بومی باشد یا نباشد، می بایست یک پروسه ی درونی شدن را طی کرده باشد.حتی یک عنصر گوتیک، اگر به هر دلیلی جایی در وجود فیلمساز غنوده باشد، می تواند به موقع به خودآگاه بیاید و وارد دنیای فیلم شود و کاملاً هم شخصی شده باشد. آن عنصر گوتیک می بایست مال فیلمساز شده باشد و فیلمساز پیشتر آن را از آن خودش کرده باشد تا در جهان او جا بیفتد. این در مورد عناصری که عموماً بومی قلمداد می شوند هم صدق می کند. در واقع مسئله بود و نبود چنین عناصری نیست. ریشه ی ایرانی یا غیر ایرانی عناصر، به خودی خود اهمیتی ندارد اگر همچنان جهان فیلمساز را در فیلم ببینیم.جهانی بودن منوط به شناخت سیر تحول هنرهای تجسمی در تاریخ و استفاده ی به جا از دستاوردهای هنری انسان در مفهوم کلی آن است.جهانی بودن به ژرفنای دیدگاه فیلمساز و توانایی اش در گسترش دادن جهان شخصی اش بستگی دارد. آنجا که فیلمساز آنقدر توانمند هست که بتواند به فردی ترین تجربه ها و عواطفش ابعاد مشترک انسانی و همه مکانی و همه زمانی ببخشد. در این حالت فیلمساز به این درک رسیده که هیچ موضوعی به سرزمین او محدود نمی شود و همه چیز ریشه در حافظه ی جمعی نوع انسان دارد.این نه یک دانایی که یک ادراک است. یک فیلم می تواند به جغرافیا و یا مقطع تاریخی خاصی اشاره کند،ساختار و عناصر بومی داشته باشد، اما تا زمانی که نتواند ورای جغرافیا و یا زمانه ای به خصوص، تلنگری به وجوه مشترک همه ی انسانها بزند، تاریخ انقضاء خواهد داشت.در دوردست های ذهن همه ی ما، ترس های بشر اولیه به ترس های امروزمان گره خورده است.حتی حسی از پرواز پرندگان یا ترس از شکار شدن و خورده شدن را در ذهن خود داریم. جنگ ها همواره رخ داده اند، عشق، تنفر، حسادت و تبعیض همواره وجود داشته است. همه ی جوامع تابوهای خاص خود را داشته اند. همه ی جوامع سیر تکاملی خاصی تا رسیدن به دنیای معاصر داشته اند. ما هنوز دوران غارنشینی را به اندازه ی زندگی امروزمان در وجود خود داریم. باورهای بسیار کهن، اسطوره ها، پری ها و جادوگرها، توتم ها، ترس ها و خرافه ها هنوز در کنه تاریک وجود ما باقی هستند. ورای تفاوت های کوچک فرهنگیمان، انسان و در نتیجه بی مرزیم. جهانی بودن، حضور نامرئی این انسان بی مکان و بی زمان در هنگام خلق کردن است.انیمیشن، در ذات خود یک بیان جهانی است، چرا که بر خلاف فیلم زنده دوربین ما محدود به جغرافیا و رو در روی مکان خاصی نیست، بلکه در مقابل یک دنیای سفید و بی مکان و بی زمان است که به هر شکلی می توان آن را ساخت. دوربین ما در مقابل یک جهان ذهنیِ بی انتهاست. فقط کار کردن می تواند فیلمساز را به آن مرحله از تحقق فردیت و تبلور زبان شخصی اش برساند که جهان کوچکش جهانی شود. اما به همان اندازه که تلاش آگاهانه برای ساخت یک فیلم ایرانی بی معنا است، تلاش برای ساخت یک فیلم جهانی هم معنایی ندارد این ویژگی ها با تصمیم گیری شکل نمی گیرند و اساساً آنقدرها هم که به ما القاء شده است، با هم در تضاد نیستند. هر ویژگی ای تنها زمانی به درستی شکل می گیرد که به طور طبیعی و در روند کار زاده شود.فیلمسازی که بخواهد زبان شخصی خودش را بنا کند، به جای بازنمایی پوسته ی بیرونی فرهنگ ها، به جغرافیای درونی خودش رجوع می کند. آنجاست که در فردی ترین تجربه هایش، با همه ی انسان های دیگر مرزهای مشترک پیدا می کند. آنجاست که عناصر درونی شده اش را اعم از اینکه بومی باشند یا نه، کشف می کند، مثل یک کمد قدیمی که اشیاء درونش فقط یک وجه اشتراک دارند: همه ی آنها زیسته شده و ملموس اند؛ عاریتی نیستند. فیلمساز آنها را به جهان فیلم هایش می آورد، نه چون می خواهد فیلمش ایرانیزه شود یا اروپایی به نظر برسد، بلکه چون با آنها زندگی کرده است. چون آن عناصر بخش هایی از دنیای او بوده اند و حالا مواد خامی هستند که او می تواند با آنها زبان شخصی اش را بسازد. این زبان شخصی، هر چه قدر بیشتر به ژرفنا رود، به سرچشمه ی تجربه های مشترک انسانی نزدیک تر می شود و سرانجام ابعاد جهانی پیدا می کند، بی آنکه آگاهانه سودای جهانی شدن داشته باشد.از نقاشی های بشر اولیه بر روی دیوارهای غار دوشه، لرستاناز نقاشی های بشر اولیه بر روی دیوارهای غار آلتامیرا، اسپانیا انسان ده‌ها هزار سال پیش، بدون هیچ نوع وسیله ی ارتباطی، در دو نقطه ی کاملاً متفاوت از کره ی زمین، با یک زبان بصری مشترک، صحنه های شکار و تصاویر حیواناتی همچون گاو و اسب و... را نقاشی می کردند. این تصاویر گواهی است بر اینکه انسانها ورای جغرافیا، در اعماق روان خود، چه قدر به یکدیگر نزدیک هستند.نویسنده: شیوا صادق اسدیاین نوشته ترکیبی از دو نوشته ی متفاوت است که به ترتیب در فوریه و آوریل 2024 در کانال تلگرامی من با عنوان "خوانش انیمیشن" انتشار یافته بودند.شیوا صادق اسدیشیوا صادق اسدیSun, 04 Oct 2026 13:30:01 +0330