https://virgool.ir/feed/@peoplecallmemahdifa2026-11-12 00:08:30https://files.virgool.ir/upload/users/2616399/avatar/avatar.pnghttps://virgool.ir/@peoplecallmemahdihttps://virgool.ir/@peoplecallmemahdi/هنر-جنگ-نقد-فیلم-درباره-حمله-شیمیایی-pmctvdk7e4mj"50 قدم آخر" حکایت مهندسی جوان و هرمز نام و پیوند خورده با علم و بیگانه با جنگ است که به ازای معافیت از سربازی، حضور در جبهه جهت انهدام رادار دشمن را می پذیرد اما در قدم های آخر اجرای عملیات، ارتباط اش با نیروهای خودی قطع شده و سرگردان می شود و همین سرگردانی، تدریجا منجر به ایجاد تحولی در او می شود. شاید در تحلیلی ریزبینانه و موشکافانه، سرمنشاء کمبودهای "50 قدم آخر" را بتوان در همین قصه ی اصلی خلوت و خنثی و نابارور و تقریبا بی مایه جستجو کرد. در نگاهی کلی اما، فیلم را می توان به دو نیمه ی کاملا مجزا و منفصل از یکدیگر تقسیم کرد."50 قدم آخر" در نیمه ی اول خود، سرپا است و کمتر موردی از دستش دررفته. در فضاسازی خانه و معرفی هرمز به عنوان انسانی ضدجنگ، پوستر انیشتین روی دیوار را ارائه می کند و همچنین کارت پستال کیسه پلاستیک گره کرده روی سر را. در فلاش بک ها، نمایش مرگ در اسلوموشن و خون روی برکه، اگرچه پیش پا افتاده به نظر می رسند اما سینمایی اند و قابل اعتنا. در طراحی مراحلی همچون انگیزه سازی برای قهرمان جهت انجام ماموریت، نحوه ی ورود به جبهه، آشنایی با فضای جنگ و ورود به معرکه ی اصلی، دارای نقصان هایی کم و بیش مهم است؛ 1- روند سریع اقناع هرمز جهت انجام ماموریت، با سرسختی اولیه و شخصیت ضدجنگ تصویر شده از او تناسبی ندارد. 2- فضاسازی ذهنی جبهه برای مخاطب، پیش از ورود به جبهه، به سبب انحصار در اندکی خاطره گویی کم رمق، کم قوام است و به لحاظ دراماتیک، قابلیت ایجاد کشش و کنجکاوی و هیجان در مخاطب نسبت به آنچه در پیش است را ندارد. 3- جامعه شناسی جبهه، بویژه در هنگام آشنایی اولیه ی هرمز با فضای جبهه و جنگ، سطحی است و منحصر در تیراندازی به قوطی کنسرو و رخت شویی و صبحانه خوری و حضور تقریبا علی السویه ی دو سه فرد رها و بی هویت و بی منش و حتی بی کنش که عنوان رزمنده بر خود دارند. 4- تولید فقیر صحنه های مربوط به جنگ، آن هم در سالی که فیلمی همچون "چ" به مدد میزانسن های به شدت درگیرانه و تعلیق زایش و دکوپاژهای حرفه ای اش استانداردهای مرسوم و بایسته ی سینمای جنگ را به سینمای ایران یادآوری می کند، سکانس های جنگی فیلم را به نحو آزاردهنده ای سهل الوصول و کم جان و بی تعلیق کرده است؛ خاصه آنکه میزانسن این سکانس ها را به رغم دارا بودن موقعیتی تعلیق آفرین (حساس ترین موقعیت فیلم در قالب شناسایی و انهدام رادار دشمن توسط هرمز) حتی از تعلیق موقعیت نیز تهی می کند و جز فیلمبرداری حسین جعفریان، نمی توان موهبت دیگری در آن یافت.اجراهای غالبا ضعیف و سردستی را نیز می توان یکی دیگر از کمبودهای غیرقابل اغماض نیمه ی اول دانست. برای نمونه، اگرچه وجود سکانس شلیک هرمز به پناهنده ی عراقی و قتل ناخواسته ی او، فی النفسه درست و به لحاظ موضوعیت در درام، قابل توجیه است و حتی همزمانی صدای شلیک گلوله با صدای رعد و برق و تصویر نگاه قهرمان به دست های خونین اش بر قوام ظاهری سکانس می افزایند اما لحظات پایانی زندگی پناهنده ی عراقی و وصیت های او به هرمز، در اجرا به قدری ناشیانه و شتابزده است که حس دراماتیک صحنه را به حداقل رسانده و حتی به سکانس مذکور بار کمیک نیز می بخشد. مشابه اینگونه اجراها را می توان کم و بیش در سایر دقایق نیمه ی اول فیلم نیز یافت.با این همه، نیمه ی اول "50 قدم آخر" سرراست است و دارای انسجام مطلبی و موضوعی و در رسالت آغاز و پیشبرد ولو نسبی درام، کم و بیش موفق. سرآغاز مصیبت های کمرشکن "50 قدم آخر" اما، نیمه ی دومی می باشد که مظهر چندپارگی فیلم است؛ چه به لحاظ ساختاری و چه به لحاظ محتوایی و چه به لحاظ لحن و بیان و چه به لحاظ سبک. این چندپارگی را البته می توان حاصل خلاء مطلق داستانی (بویژه در خلق موقعیت و پیشبرد درام) و اجراهای سهل انگارانه (که در نیمه ی دوم نسبت به نیمه ی اول، تعدد و تشدید بیشتری یافته است) و همچنین بلاتکلیفی فیلمساز نه تنها نسبت به هرمز و هوژین و اکبر و حتی قصه، بلکه نسبت به کل فیلم دانست. آری ! فیلم پوراحمد، پس از سکانس قتل ناخواسته ی پناهنده ی عراقی توسط هرمز، عملا تمام شده و ورود مصرانه ی پوراحمد به نیمه ی دومی که اساسا بی علت العلل و فاقد هرگونه موقعیت مرکزی و پیرنگ اصلی و طرح داستانی و حتی تهی از کوچکترین انگیزه ی حرکتی برای قهرمان ماجرا است، برای فیلمساز در حکم رقم خوردن یک تراژدی به غایت دردناک علیه خود و دانایی سینمایی اش و کارنامه ی فیلمسازی اش است و برای "50 قدم آخر"اش در حکم مبدل شدن به یک کمدی ناخواسته ی تمام عیار. و حال، جای این پرسش است که آیا پوراحمد دست به خودویرانگری زده؟!فیلمساز کوشیده با خلق رویدادهایی همچون ورود هرمز به خانه ی کاک دانیال، آشنایی هرمز با هوژین، فرار هرمز از خانه ی کاک دانیال و عزیمت هرمز به سمت ناکجاآباد، خلاء فراگیر در متن را از طریق ایجاد موقعیت های پیرامونی جبران کند اما از سویی از اینکه در این قصه ی خلوت، هر موقعیت فرعی، به تنهایی قادر به ایجاد تغییری ماهوی در روند تقریبا متوقف شده ی داستانی (که منبعث از منویات فیلمساز و اصرار بی حد و حصر او مبنی بر استخراج تحول قهرمان از دل قصه ی مسکوت و سرگردان فیلم است) می باشد به خوبی مطلع و البته بیمناک است و از سویی دیگر، می داند که در غیاب مطلق موقعیت مرکزی و پیرنگ اصلی، موقعیت های فرعی مذکور، برخلاف نیمه ی اول، فاقد قابلیت شکل دهی مختصات سینمایی قصه گو هستند و از این رو است که فیلمساز به گونه ای متناقض نما، بویژه پس از خروج هرمز از خانه ی کاک دانیال، به سینمایی سمبلیک و استعاری و ضدقصه روی می آورد که نان خشک خوردن های هرمز و عبور او از بالای نفربر، جزو تصاویرش هستند و رقص در آب و کباب کردن ماهی، جزو فصولش.به عبارت دیگر، نیمه ی اول "50 قدم آخر"، نماینده ای است از سینمایی قصه گو و نیمه ی دوم، نماینده ای است از سینمای قاب. شوربختانه اما، هیچ نقطه ی وصالی که ارتباطی تماتیک و ارگانیک میان این دو نیمه برقرار کند و به لحاظ منطق دراماتیک قانع کننده به نظر آید، یافت نمی شود و در نتیجه، این دو نیمه نه متعلق به یکدیگرند و نه در راستا و امتداد یکدیگر و نه در خدمت یکدیگر. گویی که شاهد واقعه ای حقیقتا دهشتناک هستیم؛ تماشای دو فیلم کاملا مجزا و منفصل از یکدیگر، ذیل عنوان یک فیلم. در این میان، حتی نریشن های متعددی که تحت عنوان "منزل به منزل" به نسخه ی عرضه شده از فیلم در اکران عمومی اضافه شده اند نیز نه در جهت اپیزودبندی منسجم چندپارگی مزمن اثر کارگر افتاده اند و نه در راستای ایجاد اتحادی تماتیک در اثر موثر شده اند و حتی اگر موجبات گمراهی هرچه بیشتر اثر را فراهم نکرده باشند، حداکثر در هیبت موتیفی دم دستی واقع شده اند که همچون خود فیلم به ضدش بدل شده است. طبیعی است که در چنین اوضاعی :1- تصاویر و کارت پستال هایی همچون نان خشک خوردن و عبور از بالای نفربر و اسکلت و دست قطع شده، به رغم گاها استعاری بودن، به سبب بی پرداختی و انفصال از بافت درام و فقدان ارتباط تماتیک با یکدیگر و به تبع آن، فقدان منطق درونی، لوث می شوند و آلبوم عکسی نه متوازن، بلکه مشوش و هذیان گونه را شکل می دهند.2- فصول کهنسالی هرمز و اکبر در قالب استاد دانشگاهی هرمز و جوشکاری اکبر، زائد محسوب می شوند و ذاتا بی تعلق به درام.3- رویدادهایی همچون ورود هرمز به خانه ی کاک دانیال، آشنایی هرمز با هوژین، فرار هرمز از خانه ی کاک دانیال، عزیمت هرمز به سمت ناکجاآباد، مرگ هوژین و دیدار مجدد هرمز و اکبر، آنقدر ولنگارانه طراحی شده اند که جملگی خودسرانه و بی دلیل و با مددگیری از قتل منطق روایی رخ می دهند و در سرزمین چنین درامی، همانند شبه جزایری کاملا بی ارتباط با یکدیگر عمل می کنند.4- فصولی همچون رقص در آب و کباب کردن ماهی، سوای جامپ کاتی بودن به لحاظ داستانی، آنقدر سهل انگارانه و شتابزده و سردستی اجرا شده اند که خاصیت کارت پستالی خود را از دست داده و علنا به دست راست کمدی ناخواسته ای که در نیمه ی دوم فیلم رخ داده بدل می شوند.5- ماهیت و فلسفه ی وجودی کاراکترهای رها شده و بی حصولی همچون هوژین و کاک دانیال، نامعلوم است و به شدت قابل استیضاح.6- حذف فصل کشته شدن هوژین و درگیری هرمز با نیروهای عراقی (که در نسخه ی جشنواره موجود بود اما در نسخه ی اکران عمومی حذف شد) که ظاهرا با هدف کوتاهتر کردن فیلم و سرپوش گذاشتن روی کمبودهای متعدد منبعث از شتاب در طراحی و اجرا صورت گرفته بود، به جای انسجام بخشی، عملا به حفره های روایی افزوده است؛ به گونه ای که از سویی مرگ هوژین، چه در فیلمنامه و چه در میزانسن، جامپ کاتی است و بی علت (و البته چه در نسخه ی جشنواره و چه در نسخه ی اکران عمومی، مشخص نشده که هوژین چگونه از روستایی که بمباران شیمیایی شده و تمام ساکنین آن بلا استثناء جان سپرده اند، جان سالم به در برده؟!) و از سویی دیگر، حذف یکی از معدود میادین فاعلیت قهرمان فیلم (کشتن سربازان و منفجر کردن ماشین عراقی) به عجز و انفعال او افزوده است و مشخص نیست قهرمانی که در تمام روزهای دوران سرگردانی، مفعول و تسلیم تقدیر روزگار می باشد، چگونه با بیان این جمله که ((سربازیم هنوز تموم نشده)) از میل به تجربه ی هرچه بیشتر سربازی و جنگ می گوید؟ (آن هم در حالی که هر دو میدان مذکور، از عرصه های بارز فاعلیت اند و نه انفعال) به بیانی ساده تر، سیر تحول قهرمان فیلم، ناقص است و مشخص نیست که اگر فاعلیت نقشی در این تحول ندارد، در سکوت و سرگردانی طولانی این قهرمان، جز خرابی و ویرانی و یاس و جنون، چه المانهایی را جهت تحقق تحول بایسته ی او می توان یافت؟محمد مهدی کریمیمحمد مهدی کریمیSun, 18 Jun 2023 00:28:05 +0330https://virgool.ir/@peoplecallmemahdi/هنر-جنگ-vwaab8egyrwlهنر جنگ دانشگاه سوهانک - تحلیل فیلم رد خونابتدا بهتر است اطلاعاتی در مورد عملیات مرصاد داده شود: عملیات مرصاد یا فروغ جاویدان، چند روز بعد از پذیرش قطعنامه آتش‌بس از سوی ایران آغاز شد. این عملیات، سومین عملیات از سری عملیات سه‌گانه گروه مجاهدین خلق بود. دو عملیات قبلی، عملیات آفتاب و چلچراغ نام داشتند. عملیات مرصاد از نظر تدارکات و نیروهایی که در آن شرکت داشتند از دو عملیات قبلی بسیار گسترده‌تر بود. این عملیات که تنها از زمین صورت گرفت به منظور نفوذ در خاک ایران و رسیدن به تهران ظرف ۴۸ ساعت انجام شد. مجاهدین خلق در این عملیات مناطق قصرشیرین، سرپل ذهاب، کرند غرب و اسلام‌آبادغرب را تصرف کردند و تا تنگه چارزبر در نزدیکی کرمانشاه نفوذ کردند اما در همین نقطه زمین‌گیر شدند. رهبری این عملیات برعهده عباس زریباف بود. این عملیات با دخالت نیروهای ایران به فرماندهی شهید صیادشیرازی ناکام ماند و عباس زریباف کشته شد.فیلم «ماجرای نیمروز: ردخون» در ادامه فیلم «ماجرای نیمروز» به فعالیت‌های گروه مجاهدین می‌پردازد. فضای کلی این فیلم به فیلم «ماجرای نیمروز» بسیار نزدیک است. البته باید این نکته را بیان کرد که مهدویان سبک خاصی در فیلمسازی دارد که در همه فیلم‌های او این موضوع قابل مشاهده است. مهدویان از سینمای مستند می‌آید و همین نکته باعث شده است که فیلم‌های او حال و هوای مستندگونه‌ای داشته باشد. یکی از دلایلی که مهدویان از این سبک استفاده می‌کند نزدیک‌تر کردن فضای فیلم خود به واقعیت است. استفاده از لرزش‌های عمدی دوربین، عمق دادن به تصاویر با قرار دادن بخشی از اشیای پیش‌زمینه در تصویر و همینطور استفاده از زوم‌های تدریجی و آرامی که حال و هوای فیلم‌های مستند را یادآور می‌شود از جمله ترفندهایی است که مهدویان در فیلم‌های خود به‌کار می‌برد. فیلم قبلی مهدویان، «لاتاری» این مطلب را به مخاطب فهماند که او در ساخت فیلم‌هایی که فیلمنامه آن‌ها همگی از خود اوست و به واقعه تاریخی‌ای نمی‌پردازد زیاد تبحر ندارد. در عوض، مهدویان نشان داده است که با استفاده از مستندات تاریخی می‌تواند فیلم‌های خوبی را بسازد. فیلم جدید مهدویان از همان ابتدا فضای متشنجی دارد و صادق (جواد عزتی) را به‌عنوان فردی متعهد به مخاطب معرفی می‌کند. زیرا صادق، در حال بازرسی تابوت‌های شهدا است در حالیکه خانواده‌های شهدا هم در محل حضور دارند. او بعد از مشکوک شدن به یک تابوت، شروع به شکستن آن می‌کند. این صحنه نشان می‌دهد که صادق در کارخود جدی است و ملایمتی در کار او نیست. مشکل اصلی فیلمنامه، این است که تعداد شخصیت‌های آن زیاد است. همین نکته فیلم را آشفته کرده است. خیلی از شخصیت‌ها می‌توانستند در فیلم نباشند مثلا وجود شخصیتی به اسم مسعود که در فیلم قبلی هم حضور داشت در این فیلم کارایی چندانی ندارد و تنها دو دلیل برای حضور او در فیلم وجود دارد؛ اول اینکه او در فیلم «ماجرای نیمروز» حضور داشته است و دومین دلیل هم این است که در اواخر فیلم، او در بازجویی خود، حقیقت را بفهمد. اما می‌شد یکی دیگر از شخصیت‌ها را مسئول یافتن حقیقت کرد و مسعود را از فیلم حذف کرد. همچنین شخصیت ابراهیم که در فیلم، کمکی به روند داستان نمی‌کند و فقط در ابتدای فیلم متوجه می‌شویم که او در انتخابات شرکت کرده است. او نماد مسئولانی است که فقط به‌دنبال رسیدن به مقام هستند و زیاد کارایی ندارند. در صحنه‌ها هم این موضوع را متوجه می‌شویم که کار اصلی را صادق می‌کند و ابراهیم در جلساتی که برگزار می‌شود کارایی خاصی ندارد.داستان اصلی فیلم، در مورد عملیات مرصاد است اما کارگردان درکنار آن داستان فرعی افشین (محسن کیایی) و سیما (بهنوش طباطبایی) را هم به‌وجود آورده است تا به این شکل، هم فیلم را مهیج‌تر کند و هم به واسطه یکی از این شخصیت‌‌ها یعنی سیما مخاطب را به درون گروه مجاهدین ببرد. ارتش عراق، بخشی از اسیران خود را به مجاهدین می‌دهد تا از آن‌ها به نفع خود استفاده کنند. سیما جزء همین اسیران است. افشین، فکر می‌کند که او اسیر شده است و داستان آن‌ها زمانی آغاز می‌شود که افشین عکس او را تصادفی می‌بیند. در فیلم‌های سینمایی هرچه اتفاق‌های تصادفی کم‌تر رخ بدهد خوشایندتر است اما درکل وجود یک اتفاق تصادفی در فیلم، آن هم برای شروع یک ماجرا اشکالی ندارد. اولین نکته در مورد داستان افشین و سیما این است که وقتی افشین در اتاق مخصوصی، عکس سیما را بزرگ می‌کند نور قرمزی بر تمام فضا حاکم است و افشین گریه می‌کند. نور قرمز، بسیار به فضاسازی این صحنه کمک کرده است. نور قرمز در این صحنه نشانه عشقی است که افشین به سیما دارد. سیما فقط به‌دنبال این است که درکنار بچه‌اش باشد و افشین که عاشق سیما است نمی‌خواهد معلوم شود که سیما عضو مجاهدین است. همین اختلافی که در هدف‌های افشین و سیما است نقطه مثبت فیلمنامه محسوب می‌شود که این داستان را از یک داستان کلیشه‌ای متمایز می‌کند. گره‌ای که در این داستان وجود دارد این است که نباید سیما لو برود. همه چیز درست پیش می‌رود تا انتهای فیلم که ناگهان، مسعود را می‌بینیم که عکسی را به یکی از کسانی که بازجویی می‌کند نشان می‌دهد. او هم سیما را شناسایی می‌کند. مشکل اینجا است، سیما که خیلی تلاش شده تا لو نرود خیلی راحت لو می‌رود و فرد زندانی، خیلی راحت سیما را لو می‌دهد. شاید اگر زندانی در بازجویی کمی مقاومت می‌کرد این قسمت از داستان بهتر از کار در می‌آمد. فیلم جدید مهدویان، روایت دانای کل دارد و برای همین مخاطب باید تمام اتفاق‌های مهمی را که برای شخصیت‌ها میافتد ببیند.سیما یکی از شخصیت‌های مهم فیلم است که باید او را دنبال کنیم. تا زمانی‌که در عملیات مرصاد، مجاهدین شکست می‌خورند او را می‌بینیم و در جریان چگونگی روند زندگی او قرار می‌گیریم اما از وقتیکه سیما صحنه عملیات را ترک می‌کند مخاطب نمی‌فهمد که او چگونه روزگار می‌گذراند. حتی در جایی می‌بینیم او در جاده‌ است و تغییر لباس داده است اما متوجه نمی‌شویم چگونه لباس‌هایش تغییر کرده است. همینطور نمی‌فهمیم سیما وقتی به تهران می‌آید کجا زندگی می‌کند. در صحنه ملاقات سیما با افشین باز هم می‌بینیم که لباسش تغییر کرده است اما نمی‌فهمیم چگونه؟ کمال (هادی حجازی‌فر) با فرد دیگری به نام شادکام به مأموریت می‌رود که شادکام در آن مأموریت شهید می‌شود. نکته‌ای که در مورد شخصیت شادکام وجود دارد این است که او یکی از قهرمانان داستان ما است. اما مدت زمان کمی برای نزدیک شدن به این شخصیت در اختیار مخاطب قرار گرفته و در این زمان اندک هم زیاد، تلاشی صورت نگرفته تا مخاطب به شادکام نزدیک شود. البته همان‌طور که گفته شد شخصیت‌های فیلم زیادند و به‌وجود آمدن چنین مواردی دور از انتظار نیست. این مشکل را می‌شد با کم کردن تعداد شخصیت‌ها حل کرد. در مجلس ترحیم شادکام روی دیوار، عکس چند شهید را می‌بینیم که چند نفر از آن‌ها شخصیت‌های فیلم «ماجرای نیمروز» هستند. مهدویان با اینکار هم خواسته به فیلم قبلی خود اشاره‌ای کند و هم به مخاطب یادآوری کند شخصیت‌هایی که در فیلم قبلی بوده‌اند و در این فیلم نیستند شهید شده‌اند. محمد مهدی کریمیمحمد مهدی کریمیSat, 17 Jun 2023 23:45:37 +0330