https://virgool.ir/feed/@mohammadtatطراح،کارگردان،نویسنده و فعال هنریfa2026-11-11 16:34:40https://files.virgool.ir/upload/users/4911977/avatar/yiAM8w.jpghttps://virgool.ir/@mohammadtathttps://virgool.ir/@mohammadtat/محمد-تات-کارگاه-خیال-نقطه-شکل-گیری-نسل-تازه-ای-از-هنرمندان-مالاتا-بود-bsdxyysrqaobمدرس کارگاه خیال محمد تات«کارگاه خیال» برای من فقط یک دوره آموزشی نبود؛ تجربه‌ای بود از ساختن جهانی تازه در تئاتر ایران. وقتی تصمیم گرفتم این کارگاه را در آکادمی آتنِ گروه مالاتا برگزار کنم، هدفم این بود که تخیل را از حالت ذهنی به واقعیت اجرایی تبدیل کنم. بیش از صد نفر از علاقه‌مندان در رشته‌های مختلف از بازیگری و نویسندگی تا طراحی و موسیقی در این مسیر همراه شدند و هرکدام بخشی از این جهان خیالی را ساختند. در عمارت نوفل‌لوشاتو، جایی که تاریخ و هنر در هم تنیده‌اند، تلاش کردم آموزش را از قالب کلاسیک بیرون بیاورم. برای من، آموزش تئاتر یعنی تجربه، یعنی مواجهه مستقیم با خود هنرمند. در این کارگاه، هنرجویان یاد گرفتند چگونه از درون خودشان جهان بسازند، نه از روی متن‌های آماده. هر تمرین، هر گفت‌وگو، و هر اجرا بخشی از فرآیند کشف بود، کشف تخیل، کشف هویت هنری، و کشف جسارت در خلق. آنچه از این کارگاه بیرون آمد، فقط چند اجرا یا تمرین نبود؛ بلکه شکل‌گیری بدنه اصلی گروه مالاتا بود. نسلی از هنرمندان جوان که امروز در پروژه‌های مختلف مالاتا حضور دارند و نگاه تازه‌ای به تئاتر دارند. خروجی این کارگاه، آزمایشگاه تئاتر «نبض» بود، جایی برای ادامه تجربه‌ها، برای آزمودن مرزهای تازه اجرا و معنا. من باور دارم تئاتر باید از خیال آغاز شود و در تجربه جمعی هنرمندان ادامه پیدا کند. کارگاه خیال برای من تحقق همین باور بود؛ جایی که تخیل، آموزش، و اجرا در یک نقطه به هم رسیدند و از دل آن، نبض تازه‌ای برای تئاتر ایران شکل گرفت.کارگاه خیالمحمد تات با اشاره به برگزاری «کارگاه خیال» در آکادمی آتنِ گروه مالاتا، این پروژه را فراتر از یک دوره آموزشی دانست و گفت این کارگاه با هدف تبدیل تخیل به یک تجربه واقعی و اجرایی در تئاتر شکل گرفت و در ادامه به شکل‌گیری بخشی از بدنه اصلی گروه مالاتا و راه‌اندازی آزمایشگاه تئاتر «نبض» منجر شد.تات درباره ایده شکل‌گیری این کارگاه گفت: «کارگاه خیال برای من فقط یک دوره آموزشی نبود؛ تجربه‌ای برای ساختن یک جهان تازه در تئاتر ایران بود. هدفم این بود که تخیل را از یک مفهوم ذهنی خارج کنم و آن را به یک تجربه اجرایی تبدیل کنم.»به گفته تات، بیش از صد نفر از علاقه‌مندان و هنرجویان با پیشینه‌های مختلف در این مسیر حضور داشتند. بازیگران، نویسندگان، طراحان و هنرمندانی از حوزه‌های مختلف در کنار یکدیگر قرار گرفتند تا فرآیند خلق یک اثر را نه صرفاً از طریق آموزش نظری، بلکه از مسیر تجربه و آزمون عملی دنبال کنند.او درباره شیوه برگزاری کارگاه توضیح داد: «برای من مهم بود که آموزش تئاتر از قالب کلاسیک فاصله بگیرد. در عمارت نوفل‌لوشاتو تلاش کردیم فضایی ایجاد کنیم که هنرجو با خودش و با توانایی‌های خلاقانه‌اش مواجه شود. آموزش برای من یعنی تجربه و مواجهه مستقیم هنرمند با خودش.»تات معتقد است یکی از تفاوت‌های اصلی «کارگاه خیال» با دوره‌های معمول آموزشی، تأکید بر تولید جهان شخصی هنرجویان بود.او گفت: «در این کارگاه تلاش کردیم هنرجویان یاد بگیرند چگونه از درون خودشان جهان بسازند، نه اینکه صرفاً از روی متن‌های آماده حرکت کنند. هر تمرین و هر گفت‌وگو بخشی از یک فرآیند کشف بود؛ کشف تخیل، هویت هنری و جسارت برای خلق کردن.»به گفته تات، ساختار کارگاه به شکلی طراحی شده بود که هنرجویان از همان ابتدا با فرآیند خلق و اجرا درگیر شوند و میان رشته‌های مختلف هنری نیز ارتباط شکل بگیرد. بازیگری، نویسندگی، طراحی و موسیقی در این روند از یکدیگر جدا نبودند و هر کدام بخشی از شکل‌گیری جهان اجرایی پروژه را بر عهده داشتند.او درباره نتیجه این تجربه افزود: «چیزی که از کارگاه خیال بیرون آمد فقط چند تمرین یا اجرا نبود. مهم‌ترین نتیجه، شکل‌گیری بخشی از بدنه اصلی گروه مالاتا بود؛ نسلی از هنرمندان جوان که بعدها در پروژه‌های مختلف گروه حضور پیدا کردند و هر کدام نگاه تازه‌ای را با خودشان وارد فضای تئاتر کردند.»تات ادامه داد: «برای من ارزش کارگاه زمانی مشخص شد که دیدم هنرجوهایی که در آن دوره کنار هم قرار گرفته بودند، بعد از پایان کارگاه مسیرشان را ادامه دادند و در پروژه‌های مختلف به‌عنوان هنرمند فعالیت کردند. این یعنی آموزش در همان دوره تمام نشده و به یک جریان تبدیل شده است.»یکی از خروجی‌های مهم «کارگاه خیال»، شکل‌گیری آزمایشگاه تئاتر «نبض» بود؛ فضایی که قرار بود ادامه‌ای برای تجربه‌های شکل‌گرفته در کارگاه باشد و امکان آزمودن فرم‌ها و ایده‌های تازه را برای هنرمندان فراهم کند.تات درباره «نبض» گفت: «نبض برای من ادامه همان مسیری بود که در کارگاه خیال آغاز شد. می‌خواستیم فضایی داشته باشیم که هنرمندان بتوانند در آن تجربه کنند، شکست بخورند، دوباره امتحان کنند و مرزهای تازه‌ای از اجرا و معنا را مورد آزمایش قرار دهند.»او بر اهمیت تخیل در فرآیند آموزش و تولید تئاتر تأکید کرد و افزود: «من باور دارم تئاتر باید از خیال آغاز شود و در تجربه جمعی هنرمندان ادامه پیدا کند. اگر تخیل فرصت پیدا کند که وارد مرحله تجربه و اجرا شود، می‌تواند به یک جریان واقعی تبدیل شود.»به گفته تات، «کارگاه خیال» در نهایت تلاشی برای نزدیک کردن سه عنصر تخیل، آموزش و اجرا بود؛ سه عنصری که در این پروژه در کنار یکدیگر قرار گرفتند و زمینه را برای شکل‌گیری تجربه‌های تازه در گروه مالاتا فراهم کردند.محمد تات در پایان گفت: «کارگاه خیال برای من تحقق همین باور بود؛ جایی که تخیل، آموزش و اجرا در یک نقطه به هم رسیدند و از دل آن، نبض تازه‌ای برای تجربه‌های تئاتری شکل گرفت.»«کارگاه خیال» و شکل‌گیری آزمایشگاه تئاتر «نبض» بخشی از مسیر فعالیت گروه مالاتا در زمینه آموزش، تجربه‌گرایی و پرورش هنرمندان جوان بوده است؛ مسیری که هدف آن ایجاد فضایی برای کشف استعدادها و تجربه زبان‌های تازه در تئاتر عنوان شده است.محمد تاتمحمد تاتSat, 01 Aug 2026 21:44:32 +0330https://virgool.ir/@mohammadtat/محمد-تات-موریانه-روایتی-از-فروپاشی-ذهن-و-مسیر-بازگشت-به-امید-است-xsk8slvo4f5mنمایش موریانهمن، محمد تات، در مسیر کاری‌ام همیشه تلاش کرده‌ام جهان‌هایی بسازم که مخاطب را نه فقط درگیر داستان، بلکه درگیر خودش کند. نمایش موریانه یکی از صادقانه‌ترین و شخصی‌ترین تجربه‌های من در مقام طراح و نویسنده است؛ نمایشی که از دل دغدغه‌های ذهنی و روانی انسان امروز بیرون آمده و تلاش می‌کند تاریکی را نه برای ترساندن، بلکه برای فهمیدن روشن کند. در سال‌هایی که روی این نمایش کار می‌کردم، بیش از هر زمان دیگری با مفهوم خودکشی، فروپاشی ذهنی و فشارهای خاموش انسان مواجه بودم. برای من، موریانه فقط یک نمایش نبود؛ یک اعتراف بود. اعتراف به این‌که افکار مخرب، اگر جدی گرفته نشوند، می‌توانند آرام و بی‌صدا، مثل موریانه، ستون‌های وجود انسان را بجوند. در موریانه تلاش کردم نشان دهم که: افکار ما موجوداتی زنده‌اند؛ رشد می‌کنند، تکثیر می‌شوند و اگر رها شوند، ویران می‌کنند؛ اما همین افکار، اگر فهمیده شوند، می‌توانند به نقطه‌ی امید تبدیل شوند. این نمایش از دل تاریکی، راهی به سمت باور دوباره‌ی خویش باز می‌کند. این همان زیرلایه‌ای است که همیشه در آثار من وجود دارد: حرکت از بحران به آگاهی، از فروپاشی به ساختن. در موریانه برای اولین‌بار در آثارم، رئالیسم جادویی را به شکل جدی وارد طراحی کردم. صحنه باید: واقعی باشد اما واقعی نباشد، خانه باشد اما ذهن باشد، فروپاشیده باشد اما هنوز مقاومت کند. چوب‌های پوسیده، سایه‌های بلند، اشیای فرسوده و خطوط شکسته، همه بخشی از شخصیت صحنه‌اند. صحنه در این نمایش فقط «محل اجرا» نیست؛ یک کاراکتر مستقل است. در نوشتن موریانه تلاش کردم از شعارزدگی درباره‌ی خودکشی دوری کنم. به‌جای نصیحت، تجربه‌ی زیسته‌ی ذهن را روایت کردم. به‌جای بحران، مسیر تبدیل‌شدن بحران به امید را نوشتم. این نمایشنامه برای من یک تمرین بود، تمرین نوشتن برای اجرا، نه برای خواندن. شخصیت‌های موریانه بیش از آن‌که انسان باشند، «حالت‌های ذهنی» هستند. این انتخاب باعث شد: بازیگران آزادی بیشتری در خلق رفتارهای غیرواقعی داشته باشند، مخاطب درگیر تجربه‌ی روانی شود، نمایش از روایت خطی فاصله بگیرد و تبدیل به یک سفر درونی شود‌. موریانه برای من نمایشی درباره‌ی فروپاشی نیست؛ نمایشی درباره‌ی فهمیدن فروپاشی است. نمایشی درباره‌ی تاریکی نیست؛ نمایشی درباره‌ی روشنایی‌ای است که از دل تاریکی زاده می‌شود. این اثر نقطه‌ای بود که در آن، امضای هنری من ترکیب روان‌شناسی، رئالیسم جادویی و جهان‌سازی ذهنی به شکل کامل‌تری دیده شد.طراح و نویسنده محمد تاتمحمد تات، طراح و نویسنده، «موریانه» را یکی از شخصی‌ترین و صادقانه‌ترین تجربه‌های خود در مسیر فعالیت هنری‌اش می‌داند؛ نمایشی که با تمرکز بر وضعیت روانی انسان معاصر، تلاش می‌کند مخاطب را با لایه‌هایی از ذهن، بحران و امید مواجه کند.تات درباره شکل‌گیری این نمایش گفت: «من همیشه تلاش کرده‌ام جهان‌هایی بسازم که مخاطب را فقط درگیر داستان نکنند، بلکه او را با خودش مواجه کنند. موریانه یکی از شخصی‌ترین تجربه‌های من بود؛ نمایشی که از دل دغدغه‌های ذهنی و روانی انسان امروز شکل گرفت و تلاش کردم در آن تاریکی را نه برای ترساندن، بلکه برای فهمیدن به تصویر بکشم.»به گفته تات، ایده اصلی «موریانه» از توجه به فشارهای خاموش روانی و تأثیر تدریجی افکار مخرب بر زندگی انسان شکل گرفته است. او در این اثر تلاش کرده به جای ارائه یک روایت مستقیم یا شعاری، مخاطب را وارد تجربه‌ای ذهنی و درونی کند.تات درباره مفهوم نمایش توضیح داد: «برای من موریانه استعاره‌ای از افکاری است که اگر نادیده گرفته شوند، می‌توانند به‌تدریج بخش‌هایی از زندگی انسان را تحت تأثیر قرار دهند. اما در کنار این تاریکی، برایم مهم بود که امکان فهمیدن، تغییر کردن و دوباره ساختن هم وجود داشته باشد. به همین دلیل، موریانه را صرفاً یک نمایش درباره فروپاشی نمی‌دانم؛ این اثر درباره فهمیدن بحران و پیدا کردن مسیر بازگشت به خود است.»یکی از ویژگی‌های مهم این نمایش، استفاده جدی از رئالیسم جادویی در طراحی صحنه است؛ رویکردی که به گفته تات، برای نخستین‌بار به شکل گسترده‌تری در آثار او مورد استفاده قرار گرفته است.او درباره طراحی فضای نمایش گفت: «می‌خواستم صحنه هم‌زمان واقعی و غیرواقعی باشد؛ خانه باشد، اما در عین حال ذهن شخصیت‌ها را تداعی کند. فضایی که نشانه‌های فرسودگی در آن دیده می‌شود، اما هنوز در برابر فروپاشی مقاومت می‌کند.»در طراحی صحنه «موریانه»، عناصر فرسوده، بافت‌های کهنه، سایه‌ها و خطوط شکسته تنها جنبه بصری ندارند، بلکه در شکل‌گیری فضای روانی نمایش نقش ایفا می‌کنند. تات معتقد است صحنه در این اثر از یک فضای خنثی برای اجرای داستان فراتر می‌رود و به یکی از عناصر اصلی روایت تبدیل می‌شود.او در این‌باره افزود: «در موریانه صحنه فقط محل اجرای اتفاقات نیست؛ خودش بخشی از شخصیت نمایش است. تلاش کردم مخاطب بتواند وضعیت ذهنی شخصیت‌ها را در فضای صحنه احساس کند.»تات در بخش دیگری از صحبت‌های خود به شیوه نگارش نمایشنامه اشاره کرد و گفت تلاش داشته از روایت‌های شعاری درباره بحران‌های روانی فاصله بگیرد و به جای آن، تجربه ذهنی شخصیت‌ها را محور روایت قرار دهد.به گفته او، «موریانه» بیش از آنکه درباره ارائه پاسخ‌های مستقیم باشد، مخاطب را به مشاهده و درک یک وضعیت دعوت می‌کند؛ مسیری که از بحران آغاز می‌شود و به سمت آگاهی و امید حرکت می‌کند.یکی دیگر از ویژگی‌های این نمایش، نوع شخصیت‌پردازی آن است. شخصیت‌های «موریانه» صرفاً شخصیت‌هایی با ویژگی‌های رئالیستی نیستند و بخشی از آنها به‌عنوان بازتابی از وضعیت‌ها و کشمکش‌های ذهنی طراحی شده‌اند.تات در این‌باره توضیح داد: «شخصیت‌های موریانه برای من فقط آدم‌هایی با گذشته و ویژگی‌های مشخص نبودند؛ هر کدام می‌توانستند بخشی از یک وضعیت ذهنی باشند. این نگاه به بازیگران امکان می‌داد رفتارهایی فراتر از رئالیسم معمول ایجاد کنند و مخاطب هم به جای دنبال کردن صرف یک روایت خطی، وارد یک تجربه درونی شود.»او معتقد است همین رویکرد باعث شده ساختار نمایش از روایت خطی فاصله بگیرد و بیشتر به یک سفر ذهنی تبدیل شود؛ سفری که در آن مرز میان واقعیت بیرونی و جهان درونی شخصیت‌ها دائماً تغییر می‌کند.محمد تات «موریانه» را نقطه‌ای مهم در مسیر شکل‌گیری زبان شخصی خود می‌داند و اظهار کرد: «این نمایش برای من جایی بود که ترکیب روان‌شناسی، رئالیسم جادویی و جهان‌سازی ذهنی در آثارم شکل کامل‌تری پیدا کرد. می‌خواستم مخاطب بعد از دیدن نمایش فقط درباره شخصیت‌ها فکر نکند؛ درباره خودش هم سؤال داشته باشد.»به گفته تات، مضمون اصلی این اثر را می‌توان در حرکت از بحران به آگاهی و از فروپاشی به امکان دوباره ساختن خلاصه کرد؛ رویکردی که در بخشی از آثار او نیز به شکل‌های مختلف تکرار شده است.او در پایان گفت: «موریانه برای من نمایشی درباره تاریکی نیست؛ درباره روشنایی‌ای است که می‌تواند از دل تاریکی شکل بگیرد. مهم بود که اثر فقط وضعیت سخت انسان را نشان ندهد، بلکه امکان فهمیدن و تغییر را هم در دل همان وضعیت جست‌وجو کند.»«موریانه» یکی از پروژه‌های محمد تات در مسیر تجربه فرم‌های متفاوت روایت و طراحی صحنه است؛ اثری که تلاش می‌کند با تلفیق جهان روانی شخصیت‌ها، رئالیسم جادویی و طراحی صحنه‌ای مبتنی بر مفهوم، تجربه‌ای متفاوت از مواجهه مخاطب با تئاتر ارائه دهد.نمایش موریانهمحمد تاتمحمد تاتSat, 01 Aug 2026 21:39:49 +0330https://virgool.ir/@mohammadtat/محمد-تات-مزرعه-دار-را-برای-اجرا-آماده-کرده-بودم-پروژه-ای-که-هنوز-به-پایان-نرسیده-است-bge6abtwdqp3نمایش مزرعه دار«مزرعه‌دار» برای من فقط یک پروژه ناتمام نبود؛ یک تجربه عمیق، یک کلاس درس، و نقطه‌ای بود که جهان‌بینی هنری‌ام را روشن‌تر کرد. هرچند این نمایش به‌دلیل ممیزی‌های سخت‌گیرانه آن زمان روی صحنه نرفت، اما مسیر ساخت و آماده‌سازی‌اش آن‌قدر برایم ارزشمند بود که هنوز هم آن را یکی از مهم‌ترین تجربه‌های حرفه‌ای‌ام می‌دانم. در «مزرعه‌دار» به سراغ پرسشی رفتم که سال‌ها ذهنم را درگیر کرده بود: آیا انسان، در هر جهان و هر زمان، یک ذات ثابت دارد؟ شخصیت «سهراب» برای من نماد همین پرسش بود. او در جهان‌های مختلف ظاهر می‌شود، شرایطش تغییر می‌کند، اما جوهره‌اش همان است. این نمایش تلاشی بود برای نشان دادن این حقیقت که انسان، حتی اگر در چند جهان موازی زندگی کند، چیزی در عمق وجودش تغییر نمی‌کند. تجربه‌ای مبتنی بر تکنولوژی و مفهوم، در این پروژه تصمیم گرفتم مرز میان تئاتر سنتی و تکنولوژی را بردارم. استفاده از تکنولوژی پینگ بخشی از زبان اجرایی نمایش بود؛ نه برای جلوه‌گری، بلکه برای ساختن جهان‌هایی که بتوانند هم‌زمان وجود داشته باشند. گروه مالاتا همیشه تلاش کرده پیش‌رو باشد، و «مزرعه‌دار» یکی از جسورانه‌ترین قدم‌های ما در این مسیر بود. سالن حافظ قرار بود به یک فضای چندلایه تبدیل شود؛ جایی که مخاطب میان جهان‌ها حرکت کند و هر بار با نسخه‌ای تازه از سهراب روبه‌رو شود. طراحی صحنه این نمایش برای من یک چالش شیرین بود. باید فضایی می‌ساختم که نه‌فقط زیبا باشد، بلکه روایت را حمل کند. هر بخش از دکور، بازتاب یکی از جهان‌های سهراب بود. در این نمایش، طراحی صحنه فقط یک عنصر بصری نبود؛ بخشی از داستان بود. می‌خواستم مخاطب در هر لحظه احساس کند که در حال عبور از یک جهان به جهان دیگر است، بدون آن‌که ذات شخصیت تغییر کند. سهراب به‌عنوان یک ذات واحد، سهراب برای من یک شخصیت معمولی نبود؛ او یک مفهوم بود. می‌خواستم مخاطب با او نه به‌عنوان یک فرد، بلکه به‌عنوان یک «جوهره انسانی» مواجه شود. در هر جهان، سهراب با شرایط متفاوتی روبه‌رو می‌شود، اما ریشه‌های رفتاری‌اش ثابت می‌ماند. این ثبات همان چیزی است که نمایش می‌خواست به مخاطب منتقل کند: ذات انسان، حتی در تغییر جهان‌ها، پایدار است. هرچند «مزرعه‌دار» روی صحنه نرفت، اما مسیر ساخت آن برای من و گروه مالاتا یک تجربه مهم بود. این پروژه نشان داد که تئاتر ایران می‌تواند به سمت جهان‌سازی‌های پیچیده، تکنولوژی‌های نو و مفاهیم فلسفی حرکت کند. در زمانی که بسیاری از اجراها به سمت سادگی و تکرار می‌رفتند، «مزرعه‌دار» می‌توانست یک تغییر جدی ایجاد کند. من بعدها در مصاحبه‌هایم گفتم که این پروژه برایم یک کلاس درس بود؛ و هنوز هم معتقدم که با تغییر شرایط، این نمایش می‌تواند به صحنه برگردد و اتفاقی تازه در تئاتر ایران رقم بزند. هدف من این بود که مخاطب فقط تماشاگر نباشد؛ وارد یک تجربه فلسفی شود. «مزرعه‌دار» از مخاطب می‌خواست که به نسخه‌های احتمالی خودش در جهان‌های دیگر فکر کند و در نهایت با این پرسش روبه‌رو شود: اگر همه چیز تغییر کند، آیا من همان من باقی می‌مانم؟ این مواجهه، همان نقطه‌ای بود که نمایش را از یک اثر نمایشی به یک اثر تأثیرگذار تبدیل می‌کرد. «مزرعه‌دار» برای من یک پروژه ناتمام نیست؛ یک مسیر است. مسیر شناخت انسان، شناخت جهان‌های موازی، و شناخت ظرفیت‌های تئاتر. امیدوارم با تغییر شرایط، این نمایش را دوباره روی صحنه ببرم؛ چون باور دارم که «مزرعه‌دار» می‌تواند یکی از تجربه‌های مهم و متفاوت تئاتر ایران باشد.نویسنده و کارگردان محمد تاتمحمد تات از پروژه نمایشی «مزرعه‌دار» به‌عنوان یکی از مهم‌ترین تجربه‌های حرفه‌ای خود یاد کرد و گفت این اثر با وجود آماده‌سازی برای اجرا، به دلیل ممیزی‌های سخت‌گیرانه آن دوره امکان حضور روی صحنه را پیدا نکرد؛ با این حال، او همچنان قصد دارد در صورت فراهم شدن شرایط، این نمایش را به صحنه بازگرداند.تات درباره شکل‌گیری این پروژه گفت: «مزرعه‌دار برای من فقط یک نمایش نبود. این پروژه یک تجربه عمیق و یک کلاس درس بود که نگاه من را نسبت به تئاتر و جهان‌سازی تغییر داد. برای اجرای آن زمان زیادی صرف طراحی، آماده‌سازی و شکل دادن به جهان نمایش کردیم و قرار بود این پروژه روی صحنه برود، اما در نهایت به دلیل شرایط و ممیزی‌های آن دوره، امکان اجرا فراهم نشد.»ایده اصلی «مزرعه‌دار» بر پایه مفهوم هویت، جهان‌های موازی و ثبات ذات انسان شکل گرفته است. شخصیت اصلی نمایش، «سهراب»، در جهان‌های مختلف با شرایط متفاوتی روبه‌رو می‌شود، اما در هر جهان بخشی از ویژگی‌های بنیادین او ثابت باقی می‌ماند.محمد تات درباره این ایده توضیح داد: «سؤال اصلی من این بود که اگر جهان و شرایط زندگی یک انسان تغییر کند، آیا خود آن انسان هم تغییر می‌کند؟ سهراب برای من فقط یک شخصیت نبود؛ نماینده یک پرسش درباره ذات انسان بود. او در جهان‌های مختلف قرار می‌گیرد، اما ریشه‌های رفتاری و جوهره شخصیتش ثابت می‌ماند.»یکی از ویژگی‌های «مزرعه‌دار»، استفاده از تکنولوژی در ساختار اجرایی نمایش بود. تات در طراحی این پروژه تلاش کرده بود فناوری را نه به‌عنوان یک عنصر تزئینی، بلکه به‌عنوان بخشی از زبان اجرایی نمایش به کار بگیرد.او در این‌باره گفت: «می‌خواستم مرز میان تئاتر و تکنولوژی را تا حد امکان از بین ببرم. تکنولوژی در مزرعه‌دار قرار بود به ساخت جهان‌های مختلف کمک کند. مخاطب باید احساس می‌کرد که از یک جهان وارد جهان دیگری می‌شود و در هر جهان با نسخه‌ای متفاوت از سهراب روبه‌رو است.»به گفته تات، طراحی فضای اجرایی نیز بر همین اساس شکل گرفته بود. قرار بود سالن حافظ به فضایی چندلایه تبدیل شود؛ فضایی که در آن مرز میان جهان‌های مختلف نمایش برای مخاطب قابل لمس باشد.تات درباره طراحی صحنه این نمایش اظهار کرد: «برای من طراحی صحنه فقط ساختن یک دکور نبود. هر بخش از صحنه باید بخشی از داستان را روایت می‌کرد و بازتاب یکی از جهان‌هایی بود که سهراب در آن قرار می‌گرفت. می‌خواستم مخاطب فقط تغییر دکور نبیند، بلکه تغییر جهان را تجربه کند.»او همچنین شخصیت سهراب را مهم‌ترین عنصر مفهومی نمایش دانست و افزود: «سهراب یک شخصیت معمولی نبود. او برای من یک مفهوم بود؛ مفهومی درباره انسان و هویت. شرایط می‌توانست تغییر کند، اما سؤال این بود که آیا ذات او هم تغییر می‌کند یا نه.»تات معتقد است تجربه ساخت «مزرعه‌دار» نشان داد تئاتر ایران ظرفیت حرکت به سمت روایت‌های پیچیده‌تر، جهان‌سازی گسترده‌تر و استفاده خلاقانه از فناوری را دارد.او گفت: «مزرعه‌دار به من نشان داد که می‌توان در تئاتر ایران به سراغ ایده‌هایی رفت که شاید در نگاه اول پیچیده یا دشوار به نظر برسند. برای من مهم بود که مخاطب فقط یک داستان را دنبال نکند، بلکه وارد یک تجربه فکری شود.»این نمایش قرار بود مخاطب را با پرسشی درباره هویت مواجه کند: اگر جهان، شرایط، زمان و حتی زندگی ما بارها تغییر کند، آیا همچنان همان انسان باقی می‌مانیم؟محمد تات در پایان درباره آینده این پروژه گفت: «من مزرعه‌دار را یک پروژه شکست‌خورده یا تمام‌شده نمی‌دانم. این نمایش برای من همچنان یک مسیر باز است. اگر شرایط فراهم شود، دوست دارم آن را دوباره برای اجرا آماده کنم، چون فکر می‌کنم ایده آن هنوز ظرفیت این را دارد که با مخاطب امروز ارتباط برقرار کند.»«مزرعه‌دار» یکی از پروژه‌های گروه مالاتا است که در کنار تجربه‌های این گروه در حوزه جهان‌سازی، طراحی و روایت‌های متفاوت، به دنبال ایجاد پیوند میان تئاتر، تکنولوژی و مفاهیم فلسفی بوده است.نمایش مزرعه دارمحمد تاتمحمد تاتSat, 01 Aug 2026 21:34:33 +0330https://virgool.ir/@mohammadtat/سی-و-پنج-روایت-یک-شهر-خیالی-در-مرز-میان-واقعیت-و-افسانه-vv1wimjuucqjنمایش سی و 5نمایش سی و پنج برای من نقطه‌ای بود که جهان مالاتا، این شهر خیالی اما آشنا، از سطح یک فضای داستانی عبور کرد و تبدیل شد به یک زیست‌جهان کامل؛ شهری که قوانین خودش را دارد، تاریخ خودش را می‌سازد و شخصیت‌هایش در مرز میان واقعیت و افسانه نفس می‌کشند. در این اثر، من به عنوان طراح، نویسنده و مشاور کارگردان تلاش کردم خانواده مافیایی مالاتا را نه صرفاً به‌عنوان یک گروه خلافکار، بلکه به‌عنوان ساختاری بیمار، ریشه‌دار و تأثیرگذار بر روان جمعی شهر تصویر کنم؛ ساختاری که فساد را از سطح خیابان‌ها به عمق ذهن و رفتار مردم می‌کشاند. در طراحی این نمایش، هدف من خلق یک اکشن معمایی ایرانی بود؛ سبکی که کمتر در تئاتر ایران تجربه شده و معمولاً به دلیل دشواری‌های اجرایی، از آن پرهیز می‌شود. اما مالاتا ظرفیت آن را داشت. فضاهای تیره، کوچه‌های باریک، نورهای ضربه‌ای، و ریتم تند صحنه‌ها باعث شد مخاطب احساس کند در حال تعقیب و گریز واقعی در دل شهر است. طراحی صحنه بر اساس حرکت، تعلیق و ضرباهنگ شکل گرفت؛ هر عنصر باید به پیشبرد معما کمک می‌کرد، نه صرفاً زیبایی بصری. در متن نمایش، خانواده مافیایی مالاتا نماد یک قدرت فاسد خودساخته است؛ قدرتی که نه از بیرون، بلکه از دل مردم شهر رشد کرده و حالا همه چیز را می‌بلعد. روایت به‌صورت لایه‌لایه پیش می‌رود: لایه اول: داستان اکشن و تعقیب لایه دوم: معمای فساد لایه سوم: پرسش از مسئولیت فردی در برابر ساختارهای بیماراین چندلایگی باعث شد مخاطب فقط تماشاگر نباشد؛ بلکه درگیر شود، حدس بزند، تحلیل کند و در نهایت با پرسشی درباره نقش خودش در جامعه سالن را ترک کند. شخصیت‌های سی و پنج بر اساس تضادهای درونی ساخته شدند. مافیا در این نمایش صرفاً شر نیست؛ آن‌ها محصول ترس، بی‌اعتمادی و تاریخ پنهان شهرند. قهرمان‌ها نیز قهرمان مطلق نیستند؛ آن‌ها در مرز میان بقا و اخلاق حرکت می‌کنند. این خاکستری بودن شخصیت‌ها باعث شد مخاطب نتواند به‌سادگی قضاوت کند و همین امر، نمایش را از سطح یک اکشن صرف فراتر برد. یکی از مهم‌ترین بازخوردهایی که از مخاطبان گرفتم، جسارت تخیل بود. جوانان علاقه‌مند به تئاتر می‌گفتند که سی و پنج برایشان ثابت کرد می‌توان در ایران نیز جهان‌هایی ساخت که از نظر وسعت، ریتم و تخیل با آثار غربی رقابت کند. این نمایش برای بسیاری از مخاطبان تجربه‌ای تازه بود؛ تجربه قدم زدن در کوچه‌پس‌کوچه‌های شهری که وجود ندارد، اما حس می‌شود. سی و پنج نشان داد که تئاتر اکشن، اگر درست طراحی و اجرا شود، می‌تواند در ایران جایگاه داشته باشد. این اثر برای بسیاری از گروه‌های جوان الهام‌بخش شد تا به سراغ سبک‌هایی بروند که پیش‌تر کمتر تجربه شده بود. از نظر فنی نیز نمایش ثابت کرد که ریتم بالا، تعلیق مداوم و طراحی مبتنی بر حرکت می‌تواند با امکانات محدود صحنه‌های ایرانی سازگار شود. در زیر پوست این نمایش، پرسشی ساده اما عمیق وجود دارد: چه کسی شهر را فاسد می‌کند؟ مافیا؟ مردم؟ تاریخ؟ یا ترس؟ سی و پنج تلاش می‌کند نشان دهد فساد همیشه از بیرون نمی‌آید؛ گاهی از دل همان شهری رشد می‌کند که دوستش داریم. این نمایش درباره مسئولیت جمعی است؛ درباره اینکه اگر سکوت کنیم، شهرمان را از دست می‌دهیم. سی و پنج برای من تجربه‌ای بود که مرز میان تخیل و واقعیت را در تئاتر ایران جابه‌جا کرد. نمایشی که هم از نظر طراحی، هم نویسندگی، هم شخصیت‌پردازی و هم مفهوم اجتماعی تلاش کرد استاندارد تازه‌ای ارائه دهد. این اثر بخشی از مسیر جهان‌سازی مالاتا است؛ شهری که هر بار در نمایشی تازه، چهره‌ای دیگر از خود نشان می‌دهد.طراح و نویسنده محمد تاتنمایش «سی و پنج» با خلق جهانی داستانی در شهر خیالی «مالاتا»، تلاش می‌کند تجربه‌ای متفاوت از تئاتر اکشن و معمایی را در فضای تئاتر ایران ارائه دهد؛ اثری که در آن طراحی صحنه، روایت، شخصیت‌پردازی و مضمون اجتماعی در خدمت ساختن شهری قرار گرفته‌اند که اگرچه وجود خارجی ندارد، اما برای مخاطب آشنا و قابل لمس به نظر می‌رسد.«سی و پنج» نقطه‌ای مهم در مسیر جهان‌سازی مالاتاست؛ شهری که در این پروژه از یک فضای صرفاً داستانی فراتر رفته و به زیست‌جهانی با تاریخ، قوانین، مناسبات اجتماعی و شخصیت‌های مستقل تبدیل شده است. در این نمایش، خانواده مافیایی مالاتا نیز صرفاً به‌عنوان یک گروه خلافکار معرفی نمی‌شود، بلکه بخشی از ساختار بیمار و ریشه‌دار شهر است؛ ساختاری که فساد را از سطح خیابان‌ها به ذهن و رفتار مردم منتقل می‌کند.در شکل‌گیری این اثر، طراحی، نویسندگی و مشاوره کارگردانی با هدف تجربه یک اکشن معمایی ایرانی در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند؛ ژانری که به دلیل دشواری‌های اجرایی، کمتر در تئاتر ایران تجربه شده است.فضاسازی نمایش بر پایه کوچه‌های باریک، فضاهای تیره، نورهای ضربه‌ای، حرکت و ریتم سریع شکل گرفته است. در این طراحی، عناصر صحنه صرفاً جنبه زیبایی‌شناسانه ندارند، بلکه در پیشبرد داستان، ایجاد تعلیق و شکل‌گیری معما نقش ایفا می‌کنند. هدف آن است که مخاطب تنها شاهد یک داستان نباشد، بلکه خود را در جریان تعقیب‌وگریزها و اتفاقات شهر مالاتا احساس کند.روایت «سی و پنج» در چند لایه پیش می‌رود. در سطح نخست، مخاطب با یک داستان اکشن و تعقیب مواجه است؛ در لایه دوم، معمای فساد و ساختار قدرت شکل می‌گیرد و در لایه سوم، نمایش پرسشی درباره مسئولیت فردی در برابر ساختارهای بیمار مطرح می‌کند.شخصیت‌های نمایش نیز بر اساس تضادهای درونی طراحی شده‌اند. مافیا در «سی و پنج» صرفاً نماد شر نیست، بلکه محصول ترس، بی‌اعتمادی و تاریخ پنهان شهر است. در مقابل، قهرمانان نیز شخصیت‌هایی کاملاً سفید و بی‌نقص نیستند و در مرز میان بقا، انتخاب و اخلاق حرکت می‌کنند. همین نگاه خاکستری به شخصیت‌ها، مخاطب را از قضاوت‌های ساده و دوگانه دور می‌کند.یکی از ویژگی‌های مورد توجه مخاطبان، گستردگی جهان تخیلی نمایش عنوان شده است؛ جهانی که تلاش می‌کند نشان دهد تئاتر ایران نیز می‌تواند به سراغ روایت‌هایی با مقیاس بزرگ، ریتم بالا و فضای سینمایی برود، بدون آنکه الزاماً به امکانات گسترده وابسته باشد.«سی و پنج» همچنین تجربه‌ای در زمینه استفاده از حرکت، ریتم و تعلیق در صحنه است و تلاش می‌کند نشان دهد که تئاتر اکشن، با وجود محدودیت‌های اجرایی، می‌تواند با زبان و امکانات صحنه ایرانی سازگار شود.در زیرلایه اجتماعی نمایش، پرسشی محوری مطرح می‌شود: چه کسی شهر را فاسد می‌کند؛ مافیا، مردم، تاریخ یا ترس؟«سی و پنج» در پاسخ به این پرسش، فساد را پدیده‌ای صرفاً بیرونی نمی‌داند؛ بلکه آن را ساختاری می‌بیند که می‌تواند از دل جامعه و سکوت افراد شکل بگیرد و گسترش پیدا کند. از این منظر، نمایش علاوه بر روایت یک داستان اکشن و معمایی، درباره مسئولیت جمعی و نقش افراد در برابر ساختارهای آسیب‌زا نیز صحبت می‌کند.این اثر بخشی از پروژه جهان‌سازی «مالاتا» است؛ شهری خیالی که قرار است در آثار مختلف، چهره‌ها و روایت‌های تازه‌ای از خود نشان دهد و بستری برای تجربه گونه‌های متفاوت داستان‌گویی در تئاتر باشد.«سی و پنج» در نهایت تلاشی است برای نزدیک کردن تئاتر ایران به تجربه‌ای متفاوت از ژانر اکشن و معما؛ تجربه‌ای که در آن تخیل، طراحی و روایت اجتماعی در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند تا شهری ساخته شود که روی نقشه وجود ندارد، اما در ذهن مخاطب می‌تواند واقعی به نظر برسد.نمایش سی و 5محمد تاتمحمد تاتSat, 01 Aug 2026 21:29:07 +0330https://virgool.ir/@mohammadtat/محمد-تات-مورچه-ها-تصویری-از-جنگ-پنهان-طبقات-و-تلاش-برای-بقاست-o4cm4vwgs5jtنمایش مورچه هانمایش «مورچه‌ها» برای من نه فقط یک تجربه اجرایی، بلکه یک لحظه مهم در مسیر شکل‌گیری جهان مالاتا بود؛ جهانی که در آن جوانان، خیال‌پردازان و هنرمندان تازه‌نفس می‌توانند قدرت خلاقیت خود را به صحنه بیاورند و در برابر مخاطب بایستند. این اثر نتیجه یک همکاری گروهی از نسل جدید هنرمندان مالاتا بود؛ نسلی که با جسارت، انرژی و نگاه تازه‌شان توانستند این نمایش را به یکی از تجربه‌های موفق و مورد استقبال مخاطبان تبدیل کنند. آرش سالاروندیان در مقام کارگردان، با وجود جوانی، توانست جهان پیچیده و طبقاتی مالاتا را با زبانی تصویری و ریتمی جنایی به صحنه بیاورد. او درک دقیقی از تنش، سکوت و ضرباهنگ صحنه داشت و توانست تضادهای اجتماعی را در قالب کنش‌های ساده اما پرمعنا نمایش دهد. کارگردانی او بر پایه مینیمالیسم رفتاری و تصویرسازی‌های تیره و پراضطراب بنا شده بود؛ رویکردی که کاملاً با فضای اثر هم‌خوانی داشت. در مقام طراح، تلاش من این بود که جهان «مورچه‌ها» را نه به‌عنوان یک شهر واقعی، بلکه به‌عنوان یک استعاره بزرگ از جامعه امروز بسازم. طراحی صحنه بر پایه خطوط شکسته، سایه‌های بلند و فضاهای محدود شکل گرفت تا حس فشار طبقاتی و جنگ پنهان میان طبقات را تقویت کند. نورپردازی نیز با محوریت تضادهای شدید، مرز میان قدرت و ضعف را برجسته می‌کرد. در متن «مورچه‌ها» تلاش کردم جنگ طبقاتی را نه با شعار، بلکه با داستانی جنایی، پرتعلیق و مبتنی بر رفتارهای انسانی روایت کنم. مورچه‌ها در این نمایش نماد انسان‌هایی هستند که در ساختارهای اجتماعی بزرگ‌تر، مجبور به حرکت‌های تکراری، بی‌صدا و گاه خشونت‌آمیز می‌شوند. روایت اثر بر پایه تقابل سکوت و انفجار بنا شده است؛ سکوتی که در نهایت به یک رویارویی اجتماعی منجر می‌شود. شخصیت‌ها در «مورچه‌ها» نمایندگان طبقات مختلف مالاتا هستند؛ طبقات بالا که با قدرت و کنترل تعریف می‌شوند، و طبقات پایین که با تلاش، ترس و بقا. هر شخصیت با یک ویژگی رفتاری مشخص طراحی شده تا مخاطب بتواند در میان این جنگ طبقاتی، جایگاه هر فرد را به‌وضوح تشخیص دهد. شخصیت‌ها نه قهرمان‌اند و نه ضدقهرمان؛ آن‌ها انسان‌هایی هستند که در ساختار اجتماعی گرفتار شده‌اند. محمد جادری در مقام مدیر فنی، مجتبی گودرزی به‌عنوان مجری اجرایی و دستیار کارگردان، غزل زکی‌پور به‌عنوان مدیر پروژه و ندا اسماعیلیان در مقام برنامه‌ریز، ستون‌های اصلی این اجرا بودند. این نمایش بدون نظم، دقت و مدیریت این تیم جوان شکل نمی‌گرفت. آن‌ها توانستند با هماهنگی مثال‌زدنی، انرژی گروه را به سمت یک اجرای منسجم هدایت کنند. استقبال بی‌نظیر مخاطبان نشان داد که «مورچه‌ها» توانسته است با زبان جنایی و اجتماعی خود، ذهن تماشاگر را درگیر کند. مخاطب در طول اجرا نه فقط شاهد یک داستان، بلکه درگیر یک تجربه احساسی و فکری می‌شود؛ تجربه‌ای که او را با پرسش‌هایی درباره عدالت، قدرت، طبقه و بقا روبه‌رو می‌کند. «مورچه‌ها» نمونه‌ای از توانایی نسل جدید تئاتر مالاتا است؛ نسلی که می‌تواند با اتکا به خلاقیت، تمرین و نگاه اجتماعی، آثار قابل‌توجهی خلق کند. این نمایش نشان داد که تئاتر دانشجویی و جوان، اگر درست هدایت شود، می‌تواند به یکی از جریان‌های مهم و تأثیرگذار در صحنه تئاتر ایران تبدیل شود. در زیر متن جنایی نمایش، مفاهیمی چون قدرت، طبقه، بقا، سکوت، خشونت ساختاری و هویت اجتماعی جریان دارد. «مورچه‌ها» تلاش می‌کند نشان دهد که چگونه ساختارهای طبقاتی، انسان‌ها را به موجوداتی بی‌صدا اما پرتنش تبدیل می‌کند؛ موجوداتی که در نهایت برای بقا مجبور به جنگ می‌شوند‌‌‌...محمد تات، نویسنده نمایش «مورچه‌ها»، این اثر را یکی از تجربه‌های مهم در مسیر شکل‌گیری جهان مالاتا می‌داند؛ نمایشی که با کارگردانی و طراحی آرش سالاروندیان و همکاری گروهی از هنرمندان جوان مالاتا، تلاش کرده است مفاهیمی همچون قدرت، طبقه، بقا و خشونت ساختاری را در قالب روایتی جنایی و پرتعلیق به صحنه بیاورد....تات درباره همکاری با آرش سالاروندیان گفت: «آرش سالاروندیان در مقام کارگردان و طراح نمایش، توانست جهان پیچیده و طبقاتی «مورچه‌ها» را با زبانی تصویری و ریتمی جنایی به صحنه بیاورد. او در طراحی صحنه نیز با بهره‌گیری از خطوط شکسته، سایه‌های بلند و فضاهای محدود، فضایی خلق کرد که حس فشار طبقاتی و تنش پنهان میان شخصیت‌ها را تقویت می‌کرد. این نگاه بصری، کاملاً در امتداد جهان نمایشی اثر قرار داشت و به روایت کمک می‌کرد.»تات درباره متن نمایش نیز اظهار کرد: «در نوشتن «مورچه‌ها» تلاش کردم جنگ طبقاتی را نه با شعار، بلکه در قالب یک داستان جنایی و مبتنی بر رفتار انسان‌ها روایت کنم. برای من مهم بود که مخاطب خودش لایه‌های پنهان روایت را کشف کند و در پایان نمایش با پرسش‌هایی درباره عدالت، قدرت، طبقه و بقا روبه‌رو شود.»...در بخش اجرایی این پروژه، محمد جادری به‌عنوان مدیر فنی، مجتبی گودرزی در مقام مجری اجرایی و دستیار کارگردان، غزل زکی‌پور به‌عنوان مدیر پروژه و ندا اسماعیلیان به‌عنوان برنامه‌ریز، از اعضای اصلی تیم اجرایی بودند....«مورچه‌ها» بخشی از مسیر جهان‌سازی مالاتا است؛ نمایشی به نویسندگی محمد تات و کارگردانی و طراحی آرش سالاروندیان که با تلفیق فضای جنایی و دغدغه‌های اجتماعی، تلاش می‌کند مخاطب را با پرسش‌هایی درباره ساختار قدرت، طبقات اجتماعی و مسئله بقا روبه‌رو کند.نویسنده و تهیه کننده محمد تاتکارگردان و بازیگر آرش سالاروندیاندستیار کارگردان و بازیگر مجتبی گودرزیندا اسماعیلیانسرپرست گروه غزل ذکی پورمشاورکارگردان و بازیگر محمد جادریعوامل نمایشنویسنده:محمد تاتکارگردان:آرش سالاروندیانتهیه‌کننده:محمد تاتبازیگرانشاهین بخت‌آزادفاطمه هاشم‌زادهامیر سعادت‌دلاورسمانه سیدصالحیامیرمحمد مرادیمریم شیخمحمدمهدی الجادریعلی جوادیمجتبی گودرزیحدیث مرادی‌رادشیوه ارمونتیآرش سالاروندیانسارا رحیمیسعید کریمیبارانا اصفهانیانامیرمهدی نادرخانییگانه آهنیعوامل اجرایی و هنریمجری طرح: گروه نمایشی مالاتاسرپرست گروه: غزل زکی‌پورمشاور کارگردان: محمد جادریدستیار کارگردان: مجتبی گودرزیبازیگردان: یگانه آهنیمدیر تولید: ندا اسماعیلیانمدیر صحنه و طراح صحنه: آرش سالاروندیانمنشی صحنه: مریم شیخمسئول نور: محمد خیردستمسئول صدا: محمد خیردستطراح پوستر: محمدمهدی الجادریطراح لباس: حدیث مرادی‌رادعکاس: علی قاسمینمایش مورچه هانمایش مورچه هانمایش مورچه هامحمد تاتمحمد تاتSat, 01 Aug 2026 21:21:24 +0330https://virgool.ir/@mohammadtat/من-مریض-نیستم-وقتی-تئاتر-از-صحنه-عبور-می-کند-و-به-مواجهه-با-خویشتن-می-رسد-xsvberl99f0nنمایش من مریض نیستمنمایش من مریض نیستم برای من نقطه‌ای آغازین بود؛ لحظه‌ای که جهان مالاتا از دل یک تجربه روان‌شناختی و یک نیاز انسانی زاده شد. این اثر در سال ۱۳۹۸ در سالن شهرزاد روی صحنه رفت و برخلاف انتظار اولیه‌ام، نه فقط به عنوان یک اجرا، بلکه به عنوان یک فرآیند درمانی با مخاطب روبه‌رو شد. بسیاری از منتقدان، نمایش را بیش از آنکه یک تجربه هنری بدانند، یک «جلسه درمان» توصیف کردند؛ و همین واکنش، مسیر آینده کاری من را تغییر داد. در کارگردانی این اثر، تلاش کردم مرز میان نمایش و درمان را کمرنگ کنم. میزانسن‌ها بر پایه مواجهه مستقیم شخصیت‌ها با خودشان طراحی شده بود؛ یعنی هر حرکت، هر مکث و هر سکوت، بخشی از روند درمانی شخصیت‌ها و تماشاگران بود. تعلیق‌ها نه برای هیجان، بلکه برای ایجاد مکث‌های ذهنی طراحی شده بودند؛ مکث‌هایی که مخاطب را مجبور می‌کرد با لایه‌های پنهان خودش روبه‌رو شود. این مواجهه، همان چیزی بود که باعث شد بسیاری از تماشاگران پس از اجرا، تجربه‌ای شبیه به یک جلسه روان‌درمانی را گزارش کنند. در من مریض نیستم برای نخستین بار جهان مالاتا خلق شد؛ شهری که بعدها در نمایش‌های جز آن دو نفر هیچ‌کس باقی نماند، سی و پنج، موریانه، مزرعه‌دار، کلاغ، مورچه‌ها، کارگاه خیال و آزمایشگاه تئاتر نبض به شکل‌های مختلف گسترش یافت و تبدیل به یک جهان مستقل نمایشی شد. طراحی صحنه در این نمایش بر پایه مینیمالیسم روان‌شناختی بود؛ یعنی هر عنصر صحنه، کارکردی ذهنی داشت. نورها به‌جای ایجاد فضا، وضعیت روانی شخصیت‌ها را آشکار می‌کردند. رنگ‌ها، از شدت به سمت بی‌رنگی حرکت می‌کردند تا نشان دهند شخصیت‌ها در حال عبور از لایه‌های ذهنی خود هستند. در متن نمایش، تلاش کردم زبان را از حالت روایت‌گر به حالت اعتراف‌گر تبدیل کنم. شخصیت‌ها نه برای پیشبرد داستان، بلکه برای آشکار کردن زخم‌های درونی‌شان حرف می‌زنند. ساختار نمایش ترکیبی از تئاتر کلاسیک و موزیکال بود؛ اما موسیقی نه برای زیبایی، بلکه برای ایجاد اختلال در ذهن مخاطب استفاده شد. هر بار که موسیقی وارد می‌شد، جریان ذهنی شخصیت‌ها دچار لرزش می‌شد و همین لرزش، مخاطب را وارد لایه‌ای تازه از معنا می‌کرد. شخصیت‌های نمایش، انسان‌هایی هستند که بیماری‌شان نه جسمی، بلکه پنهان، خاموش و ذهنی است. آن‌ها در ظاهر «سالم» هستند، اما درونی‌ترین بخش وجودشان در حال فروپاشی است. در شخصیت‌پردازی، تلاش کردم هر شخصیت یک «آینه» باشد؛ آینه‌ای که مخاطب در آن بخشی از خودش را می‌بیند. همین ویژگی باعث شد بسیاری از تماشاگران پس از اجرا، احساس کنند نمایش با زندگی شخصی‌شان گفت‌وگو کرده است. مخاطبان نمایش، واکنشی فراتر از انتظار نشان دادند. بسیاری از آن‌ها پس از اجرا، تجربه‌هایی از اضطراب، رهایی، گریه، یا حتی سکوت طولانی را گزارش کردند. این نمایش برای بسیاری از افراد، تبدیل به یک فرآیند خودشناسی شد؛ و همین تأثیر، مسیر کاری من را به سمت خلق جهان مالاتا و ادامه دادن این نوع نگاه روان‌شناختی سوق داد. من مریض نیستم یکی از نخستین اجراهایی بود که در تئاتر ایران، مفهوم سایکو‌درام را به شکل اجرایی و نه صرفاً آموزشی روی صحنه آورد. این نمایش باعث شد بسیاری از هنرمندان جوان به سمت ترکیب روان‌شناسی و تئاتر حرکت کنند و جهان مالاتا به‌عنوان یک الگوی جهان‌سازی مستقل در آثار بعدی مورد توجه قرار گیرد. در لایه‌های پنهان نمایش، پرسش اصلی این بود: آیا ما واقعاً سالم هستیم؟ یا فقط بیماری‌هایمان را پنهان کرده‌ایم؟ نمایش تلاش می‌کند نشان دهد «سلامت» یک ظاهر اجتماعی است، نه یک حقیقت درونی. این اثر مخاطب را به سمت مواجهه با ترس‌ها، زخم‌ها و بخش‌های فراموش‌شده ذهنش هدایت می‌کند؛ و همین مواجهه، جوهره اصلی نمایش است.«من مریض نیستم» برای محمد تات صرفاً یک نمایش نبود؛ تجربه‌ای بود در مرز میان تئاتر، روان‌شناسی و مواجهه انسان با خویشتن. این نمایش سایکودرام و روان‌شناختی که در سال ۱۳۹۸ در سالن شهرزاد روی صحنه رفت، تلاش کرد از تعریف معمول تئاتر فاصله بگیرد و مخاطب را نه فقط به تماشای یک داستان، بلکه به تجربه کردن یک موقعیت روانی دعوت کند.از همان ابتدا، دغدغه اصلی محمد تات به‌عنوان طراح، نویسنده و کارگردان این اثر، ساختن جهانی بود که در آن مرز میان «بیماری» و «سلامت»، «واقعیت» و «توهم» و حتی «تماشاگر» و «شخصیت» به تدریج کمرنگ شود. عنوان «من مریض نیستم» نیز از همین نقطه آغاز می‌شود؛ جمله‌ای که در ظاهر یک انکار ساده است، اما در لایه‌های عمیق‌تر، مخاطب را با پرسشی بنیادین روبه‌رو می‌کند: چه کسی تعیین می‌کند که یک انسان بیمار است؟ آیا آنچه ما بیماری می‌نامیم، همیشه نشانه اختلال است یا گاهی واکنشی است به جهانی که خود بیمار شده است؟یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های این نمایش، تلاش برای ایجاد تجربه‌ای درمان‌محور در بستر تئاتر بود. بازخوردهای مخاطبان و برخی منتقدان نشان داد که اثر توانسته بود برای بخشی از تماشاگران، فراتر از یک تجربه صرفاً هنری عمل کند. برخی این نمایش را به تجربه‌ای نزدیک به یک فرآیند درمانی تشبیه کردند؛ نه به این معنا که تئاتر جایگزین علم پزشکی یا روان‌درمانی باشد، بلکه از این منظر که مواجهه مخاطب با موقعیت‌های روانی و درونی اثر، او را به بازنگری در خود وادار می‌کرد.برای محمد تات، این نقطه یکی از مهم‌ترین دستاوردهای «من مریض نیستم» بود: اینکه تئاتر بتواند به جای ارائه پاسخ‌های قطعی، مخاطب را در برابر پرسش‌های شخصی خودش قرار دهد.در طراحی کارگردانی، تلاش محمد تات بر این بود که ساختار نمایش به شکلی پیش برود که مخاطب همواره احساس کند چیزی در زیر سطح روایت در حال شکل‌گیری است. تعلیق در این اثر صرفاً ابزاری برای ایجاد هیجان یا کنجکاوی نبود؛ تعلیق، بخشی از زبان مفهومی نمایش بود. مخاطب در هر لحظه با اطلاعاتی مواجه می‌شد که او را به سمت یک برداشت هدایت می‌کرد، اما در ادامه، همان برداشت می‌توانست زیر سؤال برود. این رفت‌وبرگشت میان یقین و تردید، یکی از مهم‌ترین ابزارهای کارگردانی برای نزدیک شدن به ذهن و روان انسان بود.«من مریض نیستم» از نظر ساختاری، ترکیبی از تئاتر کلاسیک و عناصر موزیکال بود؛ اما موسیقی و فرم اجرایی در اینجا صرفاً نقش تزئینی نداشتند. عناصر موزیکال در خدمت روایت و فضای روان‌شناختی اثر قرار گرفتند و تلاش شد ریتم، صدا، حرکت و روایت در کنار یکدیگر، جهانی را بسازند که مخاطب را از یک تجربه صرفاً دیداری به تجربه‌ای حسی و ذهنی منتقل کند.در حوزه شخصیت‌پردازی نیز برای محمد تات، شخصیت‌ها صرفاً عناصر پیش‌برنده داستان نبودند. هر شخصیت بخشی از یک وضعیت انسانی و روانی را نمایندگی می‌کرد. شخصیت‌ها در مواجهه با خود، دیگری و جهان پیرامونشان، به تدریج لایه‌هایی از هویت خود را آشکار می‌کردند و همین مسئله باعث می‌شد مخاطب نتواند به آسانی میان «شخصیت سالم» و «شخصیت بیمار» مرزبندی کند. در واقع، یکی از زیرلایه‌های اصلی اثر این بود که شاید مسئله اصلی، بیماری یک فرد نباشد؛ شاید مسئله، جهانی باشد که انسان در آن زندگی می‌کند و مناسباتی که او را به سمت فروپاشی یا انکار خود سوق می‌دهد.در «من مریض نیستم» تلاش محمد تات این بود که روایت را به نقطه‌ای برساند که مخاطب در نهایت با خودش مواجه شود. به همین دلیل، فکر کردن در این نمایش بخشی از خودِ اجراست. تماشاگر پس از پایان صحنه، الزاماً با یک پاسخ روشن سالن را ترک نمی‌کند؛ بلکه ممکن است با پرسشی شخصی مواجه شود که تا مدت‌ها در ذهن او باقی بماند.این نگاه بعدها به یکی از پایه‌های جهان هنری گروه هنری مالاتا تبدیل شد. جهانی که نخستین بار در «من مریض نیستم» شکل گرفت، بعدها در آثار دیگری همچون «جز آن دو نفر هیچ‌کس باقی نماند»، «سی و پنج»، «موریانه»، «مزرعه‌دار»، «کلاغ»، «مورچه‌ها» و «کارگاه خیال» ادامه پیدا کرد و هر اثر، بخشی تازه از این جهان را آشکار کرد. همچنین این مسیر در تجربه‌های «آزمایشگاه تئاتر نبض» نیز ادامه یافت و به تدریج به یک نظام روایی و زیبایی‌شناختی گسترده‌تر تبدیل شد.از این منظر، «من مریض نیستم» را می‌توان نقطه‌ای مهم در مسیر شکل‌گیری جهان هنری گروه هنری مالاتا دانست؛ جهانی که قرار نبود صرفاً مجموعه‌ای از نمایش‌های مستقل باشد، بلکه تلاش داشت میان آثار مختلف، پیوندی مفهومی، روایی و جهان‌شناختی ایجاد کند.از منظر تأثیرگذاری بر مخاطب، مهم‌ترین مسئله برای محمد تات این بود که تماشاگر در جایگاه یک ناظر منفعل باقی نماند. نمایش تلاش می‌کرد او را وارد یک فرآیند ذهنی کند؛ فرآیندی که در آن، تماشاگر نه فقط داستان شخصیت‌ها، بلکه بخشی از تجربه درونی خود را نیز دنبال کند. شاید به همین دلیل بود که واکنش مخاطبان به اثر، تنها در قالب رضایت از یک اجرای نمایشی خلاصه نمی‌شد و بسیاری از مواجهه‌ها با اثر، به گفت‌وگو درباره مفاهیمی همچون سلامت روان، تنهایی، هویت، انکار و مواجهه با خویشتن منتهی می‌شد.از منظر جامعه تئاتری نیز، «من مریض نیستم» برای محمد تات تجربه‌ای بود در آزمودن ظرفیت‌های تئاتر برای عبور از مرزهای معمول خود. تئاتر می‌تواند قصه بگوید، سرگرم کند و زیبایی خلق کند؛ اما می‌تواند به همان اندازه، مخاطب را با بخش‌هایی از وجودش مواجه کند که شاید در زندگی روزمره فرصت دیدنشان را ندارد.در نهایت، اگر امروز به «من مریض نیستم» نگاه کنیم، می‌توان آن را نه یک اثر تمام‌شده، بلکه آغاز مسیری دانست که با طراحی، نویسندگی و کارگردانی محمد تات، از یک نمایش سایکودرام و روان‌شناختی آغاز شد و به تدریج به شکل‌گیری یک جهان گسترده‌تر در آثار گروه هنری مالاتا انجامید.برای محمد تات، «من مریض نیستم» پرسشی بود که هنوز هم پاسخ قطعی برای آن وجود ندارد؛ و شاید ارزش واقعی آن نیز در همین بی‌پاسخ ماندن باشد.شاید انسان همیشه آن‌قدر که دیگران تصور می‌کنند «مریض» نیست.شاید گاهی فقط در جهانی زندگی می‌کند که کسی زبان دردهایش را نمی‌فهمد.و شاید تئاتر، در بهترین حالت خود، همان جایی باشد که انسان برای نخستین بار فرصت می‌کند روبه‌روی خودش بنشیند.در نسخه‌های بعدی هم می‌توانم همین الگو را حفظ کنم تا نام محمد تات و گروه هنری مالاتا در جایگاه درست و به‌صورت برجسته در تمام تحلیل‌ها و نقدهای مربوط به آثار قرار بگیرد.کارگردان محمد تاتنمایش مریض نیستمنمایش من مریض نیستممحمد تاتمحمد تاتTue, 28 Jul 2026 21:44:18 +0330https://virgool.ir/@mohammadtat/کلاغِ-مالاتا-سفری-به-جهان-ذهنی-محمد-تات-جایی-که-پایان-آغاز-می-شود-zhaddztnp3kv«کلاغ»؛ روایتی که باید از پایان آغاز می‌شد نگاهی به فرایند خلق، طراحی، نویسندگی، کارگردانی و بازیگردانی نمایش «کلاغ»به قلم محمد تات، نویسنده، طراح و کارگردان نمایشنمایش کلاغمن در نمایش کلاغ تلاش کردم تجربه‌ای پست‌مدرن و متفاوت را وارد فضای تئاتر ایران کنم؛ تجربه‌ای که بر پایه گسست، چندلایگی، روایت معکوس و بازی با ذهن مخاطب بنا شده است. این نمایش برای بسیاری از مخاطبان تئاتر غریب بود، و همین غریب‌بودن بخشی از هدف من بود: ایجاد مواجهه‌ای تازه با فرم، معنا و ساختار. نه فقط صحنه در کارگردانی «کلاغ»، قصد داشتم مخاطب را از حالت تماشاگر صرف خارج کنم و او را وارد فرآیند کشف کنم. ساختار اپیزودیک و روایت از پایان به آغاز، انتخابی آگاهانه بود تا ذهن مخاطب درگیر شود و برای فهمیدن، مجبور باشد مسیر را برعکس طی کند. برای من، کارگردانی این نمایش فقط هدایت بازیگران و صحنه نبود؛ هدایت ذهن مخاطب بود. طراحی این نمایش بر اساس قاب‌های نقاشی شهر مالاتا شکل گرفت؛ شهری که سال‌هاست جهان آثار من را می‌سازد. هر اپیزود یک قاب بود، یک تابلوی مستقل، اما در کنار هم یک پازل بزرگ‌تر را تشکیل می‌دادند. می‌خواستم مخاطب حس کند در یک گالری قدم می‌زند؛ گالری‌ای که هر تابلو بخشی از وجدان انسان را روایت می‌کند. در نویسندگی «کلاغ»، هدفم ساختن روایتی چندلایه بود؛ روایتی که بتواند شش داستان مستقل را در قالب یک داستان واحد پیش ببرد. این ساختار پیچیده، برای من راهی بود تا نشان دهم وجدان انسان خطی نیست؛ تکه‌تکه است، پازل است، و فهم آن نیازمند بازگشت به عقب است. بسیاری این سبک را با آثار کریستوفر نولان مقایسه کردند، اما برای من، پیچیدگی فقط یک تکنیک نبود، ابزاری بود برای بیان مفهوم وجدان. شخصیت‌های «کلاغ» عمداً در مرز میان واقعیت و خیال طراحی شدند. آن‌ها بیشتر «حالت» هستند تا «انسان»، بیشتر «سایه» تا «جسم». می‌خواستم مخاطب به‌جای دنبال‌کردن شخصیت‌ها، درگیر مفهوم اصلی شود: وجدان.  «کلاغ» یکی از تجربه‌های بحث‌برانگیز من در گروه مالاتا بود. بسیاری از مخاطبان با آن ارتباط عمیق برقرار کردند و بسیاری دیگر آن را دشوار و پیچیده دانستند. اما همین واکنش‌ها نشان داد که این نمایش توانست مرزهای معمول روایت در تئاتر ایران را جابه‌جا کند و به نسل جوان جرئت تجربه فرم‌های غیرخطی و پیچیده را بدهد در لایه مفهومی، «کلاغ» درباره وجدان آدمی است؛ وجدان به‌عنوان موجودی سیاه، پرنده‌ای مرموز، یا صدایی که از میان اپیزودها عبور می‌کند. در این نمایش، پایان آغاز است و آغاز پایان؛ چون وجدان همیشه از نقطه‌ای شروع می‌شود که فکر می‌کنیم تمام شده است.گاهی یک نمایش از یک ایده آغاز نمی‌شود؛ از یک پرسش آغاز می‌شود.پرسشی درباره انسان، درباره آنچه پنهان می‌کنیم، درباره حقیقتی که شاید حتی از خودمان نیز مخفی نگه داشته باشیم. «کلاغ» برای من از همین نقطه آغاز شد؛ از مواجهه با مفهوم «وجدان» و از این پرسش که اگر انسان مجبور شود تمام انتخاب‌ها و تصمیم‌های گذشته خود را دوباره ببیند، چه چیزی از او باقی خواهد ماند؟نمایش «کلاغ» با نویسندگی رضا شاهی و من، در گروه مالاتا شکل گرفت؛ در همان جهان خیالی‌ای که در بسیاری از آثارم تلاش کرده‌ام آن را بسازم و گسترش دهم. مالاتا برای من صرفاً یک شهر خیالی نیست؛ یک جهان مستقل است. جهانی که در آن می‌توان واقعیت را از نو تعریف کرد، زمان را شکست، شخصیت‌ها را در موقعیت‌هایی غیرمنتظره قرار داد و از خلال آن‌ها به لایه‌هایی از ذهن و روان انسان نزدیک شد.«کلاغ» نیز یکی از روایت‌های همین جهان بود؛ اما این‌بار تصمیم گرفتم روایت را به شکل معمول و خطی تعریف نکنم.وقتی روایت از پایان آغاز می‌شوددر ساختار کلاسیک، مخاطب معمولاً با آغاز یک اتفاق روبه‌رو می‌شود، سپس مسیر داستان را دنبال می‌کند و در نهایت به پایان می‌رسد.اما من در «کلاغ» می‌خواستم این مسیر را برهم بزنم.نمایش از چند اپیزود تشکیل شده بود؛ اپیزودهایی که در نگاه اول ممکن بود مستقل و حتی بی‌ارتباط به نظر برسند. هر بخش، مانند تکه‌ای از یک تصویر بزرگ‌تر بود؛ تصویری که قرار نبود از همان ابتدا کامل دیده شود.مخاطب باید خودش این قطعات را پیدا می‌کرد.اگر تماشاگر از پایان نمایش دوباره به ابتدا بازمی‌گشت و اتفاقات را در ذهن خود مرور می‌کرد، ارتباط میان اپیزودها و شخصیت‌ها آرام‌آرام آشکار می‌شد. آنچه در ابتدا یک اتفاق ساده به نظر می‌رسید، در پایان معنای دیگری پیدا می‌کرد و آنچه در پایان اتفاق می‌افتاد، می‌توانست معنای آغاز نمایش را تغییر دهد.به همین دلیل است که درباره «کلاغ» می‌توان گفت:پایان، آغاز است.این جمله برای من فقط یک شعار یا یک بازی با کلمات نیست؛ بلکه کلید ورود به ساختار نمایش است.مخاطب؛ بخشی از فرایند خلق نمایشیکی از تصمیم‌های اصلی من در نویسندگی و کارگردانی «کلاغ» این بود که مخاطب را از جایگاه یک دریافت‌کننده صرف خارج کنم.نمی‌خواستم همه‌چیز را توضیح بدهم.نمی‌خواستم هر اتفاقی بلافاصله معنای قطعی خود را آشکار کند.می‌خواستم مخاطب نیز در ساختن نمایش مشارکت داشته باشد.برای همین، «کلاغ» را مانند یک پازل طراحی کردم. هر اپیزود یک قطعه بود و هر شخصیت، هر تصویر، هر مکث و هر اتفاق می‌توانست بخشی از این پازل باشد.تماشاگر می‌توانست این قطعات را کنار هم قرار دهد و به برداشت خودش برسد.به همین دلیل ممکن بود دو مخاطب، نمایش را ببینند و دو روایت متفاوت از آن در ذهن خود بسازند. برای من این تفاوت نه یک نقص، بلکه بخشی از ماهیت اثر بود.نمایش قرار نبود یک پاسخ واحد داشته باشد؛ قرار بود یک پرسش را در ذهن مخاطب باقی بگذارد.شش داستان در یک داستانیکی از مهم‌ترین ویژگی‌های ساختاری «کلاغ»، تلاش برای قرار دادن چند روایت در دل یک روایت واحد بود.من شش مسیر داستانی را طراحی کردم که هرکدام می‌توانستند به‌تنهایی داستانی مستقل باشند؛ اما در نهایت همه آن‌ها به یک نقطه مشترک می‌رسیدند.این شش روایت، در ظاهر از هم فاصله داشتند، اما در لایه زیرین به یک مفهوم واحد متصل بودند: انسان و وجدان او.در واقع، برای من مهم نبود که مخاطب در لحظه اول بتواند تمام این ارتباط‌ها را کشف کند. مهم این بود که پس از پایان نمایش، ذهن او دوباره به عقب برگردد و اتفاقات را بازخوانی کند.شاید به همین دلیل بتوان ساختار «کلاغ» را با برخی روایت‌های معمایی و غیرخطی سینمای معاصر مقایسه کرد؛ آثاری که مخاطب را مجبور می‌کنند برای فهم روایت، تنها به زمان حال داستان اکتفا نکند و گذشته و آینده را در کنار یکدیگر قرار دهد.در این میان، می‌توان از سینمای کریستوفر نولان به‌عنوان یکی از نمونه‌های شناخته‌شده این نوع روایت یاد کرد؛ البته نه به معنای تقلید، بلکه از منظر علاقه به ساختارهای غیرخطی، بازی با زمان و مشارکت دادن ذهن مخاطب در کشف داستان.در «کلاغ» تلاش کردم شش داستان یا شش مسیر روایی را درون یک داستان واحد قرار دهم؛ داستان‌هایی که در ابتدا شاید جدا از هم به نظر برسند، اما در نهایت مشخص می‌شود که همه آن‌ها به یک ریشه مشترک بازمی‌گردند.قاب‌هایی از شهر مالاتایکی دیگر از ایده‌های اصلی من در طراحی «کلاغ»، استفاده از مفهوم «قاب» بود.هر اپیزود را می‌توان مانند یکی از قاب‌های نقاشی‌های شهر مالاتا دید؛ قاب‌هایی که در ظاهر مستقل هستند، اما وقتی در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند، امکان ساختن یک تصویر بزرگ‌تر را فراهم می‌کنند.مالاتا در این نمایش، بیش از هر زمان دیگری به یک جهان تصویری تبدیل شد.جهانی که در آن هر قاب می‌توانست آغاز یک داستان باشد.هر شخصیت می‌توانست گذشته‌ای داشته باشد که مخاطب هرگز به‌طور کامل آن را نمی‌بیند.و هر اتفاق می‌توانست معنایی فراتر از آنچه در ظاهر دیده می‌شود داشته باشد.من می‌خواستم تماشاگر در مواجهه با این قاب‌ها، خودش داستان را بسازد.بازیگردانی؛ بازیگر به‌عنوان بخشی از پازلدر بازیگردانی «کلاغ»، تلاش کردم بازیگران صرفاً دیالوگ‌ها را اجرا نکنند؛ بلکه بخشی از ساختار روایی نمایش باشند.برای من، هر بازیگر یک قطعه از این پازل بود.بنابراین بازی‌ها باید به شکلی طراحی می‌شدند که حتی سکوت، مکث، نگاه و حرکت نیز بتواند معنا ایجاد کند. در چنین ساختاری، بازیگر فقط احساسات شخصیت را به نمایش نمی‌گذارد؛ بلکه باید بخشی از اطلاعات داستانی را نیز به شکل غیرمستقیم منتقل کند.به همین دلیل، در فرایند تمرین، تلاش کردم بازیگران به جای آنکه صرفاً به دنبال «چگونه گفتن» دیالوگ باشند، به «چرا گفتن» آن فکر کنند.هر شخصیت باید منطق درونی خودش را پیدا می‌کرد.باید می‌دانست از کجا آمده است، چه چیزی را پنهان می‌کند و چه چیزی را نمی‌تواند به زبان بیاورد.در «کلاغ»، بخش مهمی از روایت در چیزهایی اتفاق می‌افتاد که گفته نمی‌شدند.گاهی یک سکوت می‌توانست بیشتر از یک دیالوگ اطلاعات بدهد.گاهی یک نگاه می‌توانست رابطه دو شخصیت را آشکار کند.و گاهی یک حرکت ساده، می‌توانست بخشی از پازل داستان را در ذهن مخاطب کامل کند.از همین‌جا بود که بازیگردانی برای من به یکی از مهم‌ترین بخش‌های فرایند خلق نمایش تبدیل شد. در این مسیر، شاهین آشتیانی به‌عنوان بازیگردان، در شکل‌گیری و هدایت بازی‌ها و هماهنگی میان بازیگران نقش مهمی داشت و تلاش تیم بازیگری برای ساختن جهان واحد «کلاغ»، یکی از ارکان اصلی اجرای اثر بود.مرز میان ابهام و معنایکی از سخت‌ترین بخش‌های ساخت «کلاغ»، حفظ تعادل میان ابهام و معنا بود.من نمی‌خواستم نمایش صرفاً پیچیده یا نامفهوم باشد.ابهام زمانی برای من ارزش دارد که پشت آن ساختاری دقیق وجود داشته باشد.به همین دلیل، هرچند مخاطب ممکن بود در لحظه نتواند ارتباط تمام اتفاقات را پیدا کند، اما در طراحی کلی نمایش تلاش کردم هیچ اتفاقی بدون دلیل نباشد.هر اپیزود جایگاه خودش را داشت.هر شخصیت بخشی از ساختار کلی بود.و هر اتفاق، حتی اگر در لحظه بی‌معنا به نظر می‌رسید، در پایان می‌توانست جای خود را در تصویر نهایی پیدا کند.با این حال، طبیعی بود که این نوع روایت برای همه مخاطبان ساده و قابل فهم نباشد.«کلاغ» از مخاطب خود انتظار داشت که فقط تماشاگر نباشد.از او می‌خواست فکر کند.بازسازی کند.حدس بزند.و حتی در بعضی لحظات، خودش داستان را کامل کند.«کلاغ» و مفهوم وجداندر نهایت، تمام این ساختارها و انتخاب‌های روایی برای من به یک مفهوم بازمی‌گشتند: وجدان.انسان در «کلاغ» با خودش روبه‌رو می‌شود.با تصمیم‌هایش.با انتخاب‌هایش.با چیزهایی که گفته و نگفته است.با حقیقت‌هایی که شاید سال‌ها از آن‌ها فرار کرده باشد.وجدان در این نمایش یک مفهوم انتزاعی نیست؛ بلکه حضوری است که شخصیت‌ها را دنبال می‌کند و آن‌ها را مجبور می‌کند با خودشان مواجه شوند.شاید به همین دلیل است که «کلاغ» برای من بیش از آنکه درباره شش داستان باشد، درباره یک انسان است؛ انسانی که در شش روایت مختلف، شش بار با خودش روبه‌رو می‌شود.مالاتا؛ شهری که هنوز ادامه دارد«کلاغ» یکی از قطعات جهان مالاتا بود.شهری که در ذهن من ساخته شده و هنوز ادامه دارد.در این شهر، روایت‌ها به پایان نمی‌رسند؛ بلکه از یک داستان وارد داستان دیگری می‌شوند.شخصیت‌ها می‌توانند در قاب‌های مختلف دوباره ظاهر شوند.و هر داستان می‌تواند کلید ورود به داستانی دیگر باشد.برای همین، «کلاغ» را نمی‌توان صرفاً یک نمایش مستقل دید؛ این اثر بخشی از جهانی بزرگ‌تر است که هر بار از زاویه‌ای تازه به انسان نگاه می‌کند.جهانی که در آن، واقعیت همیشه همان چیزی نیست که در نگاه اول دیده می‌شود.شاید مهم‌ترین چیزی که از «کلاغ» برای من باقی مانده، همین است:اینکه گاهی برای فهمیدن یک داستان، باید آن را از آخر به اول خواند.باید دوباره به عقب برگشت.باید قاب‌ها را کنار هم گذاشت.باید به جزئیاتی فکر کرد که در لحظه شاید بی‌اهمیت به نظر رسیده‌اند.و در نهایت، باید پذیرفت که شاید آنچه ما «پایان» می‌نامیم، تنها نقطه‌ای باشد که داستان از آنجا دوباره آغاز می‌شود.«کلاغ» برای من داستان همین بازگشت بود؛بازگشت انسان به خودش،بازگشت روایت به نقطه آغاز،و بازگشت مخاطب به اولین صحنه،اما این‌بار با نگاهی تازه.زیرا در جهان «کلاغ»، پایان، همیشه آغاز دیگری است.نویسنده و کارگردان محمد تاتسرپرست گروه کارگردانی و بازیگر آرش سالاروندیانمدیرپروژه غزل زکی پورمدیر اجرای و بازیگر محمد جادریمدیر تولید و بازیگر مجتبی گودرزیدستیار تولید ندا اسماعیلیانعوامل نمایش «کلاغ»نویسندگان: رضا شاهی، محمد تاتطراح و کارگردان: محمد تاتتهیه‌کننده: محمدحسن شاهیسرپرست گروه کارگردانی: آرش سالاروندیانبازیگرانشاهین آشتیانی، رضا شاهی، ایراندخت ارگی، فاطیما اکبرزاده، سپیده اردستانی، حسین خوشحال، علی صابری، محمد صفائی، علی عباسی، الهام علی‌زاده، مایا افروز، متین کاظمی، مهسا معدن‌پیشه، علی هاشمی، آرش سالاروندیان، محمدمهدی الجادری، مجتبی گودرزی، یگانه آهنیبا صدای: شهرزاد کمال‌زادهمدیران پروژه: محمدرضا جعفری و غزل زکی‌پورمجری طرح: گروه هنری دذولمدیران اجرایی: محمد ذوالفقاری و محمدجادریمدیر تولید: غزال فرشیدفر و مجتبی گودرزیدستیاران تهیه: وحید شیرمحمدی و ندا اسماعیلیاندستیار کارگردان: نیوشا توکلیبازیگردان: شاهین آشتیانیطراح صحنه: زهرا یوسفیدستیاران طراح صحنه: فاطمه شعبانی، وحید شیرمحمدیطراح لباس: زهرا یوسفی‌دوختلباس: زهرا بخشیطراح نور: محمد تاتآهنگساز: نوید هنرآراگروه گریم: آتنا بزرگی، نیوشا توکلینقاش: نیکتا ناخدازادهمهندسی صدا: مجید زرین، نیوشا توکلیاستودیو: مجموعه زرینطراح پوستر: علی هاشمی (دذول)مدیر تبلیغات و روابط عمومی: تئاترخانه، آیدا سرمستتولید محتوا و سوشال مدیا: مالک عسگریعکاسان: ایمان ارجمندی، زهرا رضازاده، فاطمه کوچک‌زادهگوینده آنونس: مهراد شالچی‌زادهطراحان تیزر: عبد نیک‌سیرت، مالک عسگریتدوینگر: علی دهقانحامی پروژه: صدف مقیمی «اتاق فرار یوفوریا»با مشارکت: ایمان حسن شاهی، صادق پریشانمدیر صحنه: امیرحسن حسن‌زاده، یگانه آهنینمایش کلاغنمایش کلاغنمایش کلاغنمایش کلاغمحمد تاتمحمد تاتSat, 25 Jul 2026 19:20:02 +0330https://virgool.ir/@mohammadtat/محمد-تات-از-جز-آن-دو-نفر-می-گوید-سفری-به-جهان-رازآلود-مالاتا-yedkumxcmdadنمایش جز آن دو نفرمحمد تات از «جز آن دو نفر» می‌گوید؛ سفری به جهان رازآلود مالاتااین نمایش یکی از جسورانه‌ترین تجربه‌های من در شکستن خط زمان و ساختن یک جهان جنایی سورئال در کلیسای مالاتا بود؛ جهانی که مخاطب را در سه بعد زمانی رها می‌کرد تا حقیقت را نه در یک لحظه، بلکه در لایه‌های پنهان گذشته، حال و آینده کشف کند. در این نمایش تلاش کردم ساختار خطی روایت را کاملاً کنار بگذارم و مخاطب را وارد یک معماری زمانی شکسته کنم؛ معماری‌ای که در آن هر صحنه نه ادامه صحنه قبل، بلکه پاسخی به یک سؤال پنهان در ذهن مخاطب است. کلیسای مالاتا در این اثر فقط یک مکان نیست؛ یک موجود زنده است که حافظه دارد، قضاوت می‌کند و حقیقت را در سکوت خود پنهان نگه می‌دارد. این انتخاب کارگردانی باعث شد مخاطب نه فقط بیننده، بلکه کاوشگر یک جنایت باشد؛ جنایتی که در هر زمان معنای تازه‌ای پیدا می‌کند. در نوشتن و طراحی این اثر، تمرکز من بر ایجاد یک روایت سه‌لایه بود: حال: جایی که حقیقت در ظاهر کامل است اما درک نمی‌شود. گذشته: جایی که همه چیز روشن است اما دیده نمی‌شود. آینده: جایی که پیامدها از راه می‌رسند اما دیرتر از آن‌چه باید. این سه زمان در کنار هم، ساختار کلاسیک روایت را می‌شکنند و به مخاطب اجازه می‌دهند داستان را نه از زبان شخصیت‌ها، بلکه از زبان زمان بشنود. شخصیت‌های نمایش عمداً طوری طراحی شدند که هرکدام در یکی از سه زمان زندگی واقعی دارند و در دو زمان دیگر زندگی ذهنی. این تکنیک باعث شد مخاطب با هر شخصیت سه بار مواجه شود: یک‌بار در حقیقت، یک‌بار در حافظه، یک‌بار در پیش‌بینی. این چندلایگی شخصیت‌ها، نمایش را از یک اثر جنایی ساده به یک سورئال روان‌شناختی تبدیل کرد. این نمایش یکی از نخستین تجربه‌های ایرانی در شکستن ساختار زمان فراید بود و همین موضوع باعث شد توجه بسیاری از هنرمندان و دانشجویان تئاتر را جلب کند. با وجود شرایط سخت پس از کرونا، استقبال مخاطبان نشان داد که تئاتر ایران آماده پذیرش ساختارهای نو، روایت‌های غیرخطی و جهان‌های مفهومی پیچیده است. این اثر در سال ۱۴۰۰ به یکی از پرفروش‌ترین نمایش‌های سال تبدیل شد؛ نه به‌خاطر جنایی بودن، بلکه به‌خاطر جسارت در فرم و روایت. در لایه‌های پنهان نمایش، پرسش اصلی این است: اگر حقیقت در سه زمان متفاوت معناهای متفاوتی داشته باشد، پس حقیقت واقعی چیست؟ نمایش تلاش می‌کند نشان دهد: جنایت همیشه یک لحظه نیست؛ یک مسیر است. انسان‌ها همیشه در یک زمان زندگی نمی‌کنند؛ در خاطره‌ها و ترس‌ها هم زندگی می‌کنند. کلیسا در این نمایش نماد قضاوت نیست؛ نماد سکوتی است که حقیقت را می‌بلعد. «جز آن دو نفر دیگر هیچ‌کس باقی نماند» برای من فقط یک نمایش نبود؛ یک تجربه آزمایشگاهی بود برای فهمیدن اینکه مخاطب ایرانی چقدر آماده مواجهه با فرم‌های پیچیده و زمان‌های شکسته است. این اثر ثابت کرد که اگر جهان‌سازی درست باشد، مخاطب حتی در سخت‌ترین شرایط مثل دوران پساکرونا باز هم به سالن می‌آید تا تجربه‌ای تازه را زندگی کند‌.برای من، تئاتر همیشه چیزی فراتر از روایت کردن یک داستان بوده است. تئاتر برای من فرصتی است برای ساختن یک جهان؛ جهانی که مخاطب بتواند برای مدتی در آن زندگی کند، با شخصیت‌هایش همراه شود، از کنار پرسش‌هایش عبور کند و شاید حتی پس از پایان نمایش، بخشی از آن جهان را با خود به بیرون از سالن ببرد.«جز آن دو نفر» نیز از همین نگاه شکل گرفت؛ نمایشی که برای من تجربه‌ای متفاوت در مسیر کاری و هنری‌ام بود و تلاش کردم در آن، مخاطب را با جهانی مواجه کنم که در آن مرز میان واقعیت و خیال، گذشته و آینده و حقیقت و برداشت ما از حقیقت، به‌سادگی قابل تشخیص نباشد.در این نمایش، یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های من، مواجهه با مفهوم زمان بود. تلاش کردم ساختار خطی روایت را کنار بگذارم و مخاطب را در سه بُعد گذشته، حال و آینده قرار دهم؛ سه زاویه متفاوت از یک واقعه که هر کدام بخشی از حقیقت را آشکار می‌کنند و در عین حال، پرسش‌های تازه‌ای به وجود می‌آورند.برای من، زمان در «جز آن دو نفر» تنها یک عنصر روایی نبود؛ زمان خودش به بخشی از جهان نمایش تبدیل شد. زمانی که گاهی حرکت می‌کند، گاهی تکرار می‌شود و گاهی مخاطب را به نقطه‌ای بازمی‌گرداند که تصور می‌کرد پاسخ آن را پیدا کرده است.«جز آن دو نفر» در فضای تئاتر جنایی–سورئال شکل گرفت؛ تجربه‌ای که تلاش داشت در کنار روایت داستان، مخاطب را درگیر یک تجربه ذهنی و حسی کند. نمی‌خواستم همه چیز به شکل مستقیم و قطعی به تماشاگر گفته شود. ترجیح می‌دادم بخشی از مسیر را خود مخاطب طی کند، نشانه‌ها را کنار هم بگذارد و از دل آنچه می‌بیند و می‌شنود، به برداشت شخصی خودش برسد.در این مسیر، طراحی صحنه، نور، موسیقی، فرم، لباس، گریم و بازی بازیگران برای من عناصر جدا از یکدیگر نبودند. همه این بخش‌ها باید در کنار هم یک جهان واحد را می‌ساختند؛ جهانی که بتواند فضای رازآلود و متفاوت نمایش را به مخاطب منتقل کند.یکی از مهم‌ترین عناصر این جهان، شهر خیالی «مالاتا» و کلیسای مالاتا بود.مالاتا برای من صرفاً یک شهر خیالی نبود. این شهر، بستری بود برای شکل‌گیری جهانی که در آن اتفاقات نمایش رخ می‌دهد؛ جهانی که در آن مرز میان واقعیت و خیال به‌تدریج محو می‌شود و مفاهیمی مانند گناه، رستگاری، حافظه، سرنوشت و انتخاب در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند.تمام اتفاقات در کلیسای مالاتا شکل می‌گیرد؛ مکانی که برای من یکی از مهم‌ترین عناصر نمایشی اثر بود. این کلیسا قرار نبود فقط یک لوکیشن باشد؛ بلکه خودش بخشی از روایت بود، بخشی از رازهایی که مخاطب در طول نمایش با آن‌ها روبه‌رو می‌شود.در «جز آن دو نفر» تلاش کردم مخاطب فقط شاهد یک داستان جنایی نباشد. برای من، مسئله اصلی انسان بود؛ انسان و انتخاب‌هایش. تصمیم‌هایی که می‌گیرد، تصمیم‌هایی که نمی‌گیرد و گذشته‌ای که تصور می‌کند پشت سر گذاشته است، اما شاید هنوز در حال تکرار آن باشد.این نمایش در سال ۱۴۰۰ و در شرایطی روی صحنه رفت که تئاتر ایران همچنان با پیامدهای همه‌گیری کرونا مواجه بود. آن روزها برای بسیاری از گروه‌های نمایشی، ادامه دادن مسیر اجرا و ارتباط دوباره با مخاطب، خودش یک چالش بزرگ بود.با این حال، همراهی مخاطبان با «جز آن دو نفر» برای من و تمام اعضای گروه اتفاقی ارزشمند و فراموش‌نشدنی بود. استقبال تماشاگران از نمایش و ارتباطی که با جهان مالاتا برقرار کردند، نشان داد که هنوز می‌توان مخاطب را به تجربه‌هایی متفاوت دعوت کرد؛ تجربه‌هایی که شاید پاسخ همه پرسش‌ها را به او ندهند، اما او را با پرسش‌های تازه‌ای روبه‌رو کنند.امروز که به «جز آن دو نفر» نگاه می‌کنم، بیش از هر چیز به یک تجربه جمعی فکر می‌کنم. تئاتر، برای من، همیشه یک هنر گروهی بوده است. آنچه در نهایت روی صحنه دیده می‌شود، نتیجه تلاش و همراهی مجموعه‌ای از هنرمندان و عوامل است؛ از بازیگران و نویسندگان گرفته تا طراحان، گروه موسیقی، عوامل اجرایی، روابط عمومی و تمام کسانی که شاید نامشان کمتر دیده شود، اما حضورشان برای شکل‌گیری یک اثر ضروری است.«جز آن دو نفر» نیز بدون حضور و همراهی تک‌تک اعضای این گروه نمی‌توانست به جهان مالاتا تبدیل شود.شاید اگر بخواهم امروز در یک جمله درباره این نمایش صحبت کنم، بگویم «جز آن دو نفر» برای من تلاشی بود برای پیدا کردن حقیقت در میان تکه‌های پراکنده زمان؛ حقیقتی که هر شخصیت آن را از زاویه خودش می‌بیند و مخاطب نیز در نهایت باید تصمیم بگیرد که به کدام روایت اعتماد کند.شاید حقیقت همیشه آن چیزی نباشد که در ابتدا می‌بینیم.شاید گذشته همیشه پشت سر ما نمانده باشد.و شاید انتخاب‌های ما، بیشتر از آنچه تصور می‌کنیم، آینده‌مان را شکل دهند.به همین دلیل است که مالاتا برای من هنوز زنده است؛ شهری که وجود خارجی ندارد، اما جهانی که در آن ساخته شد، برای همیشه بخشی از خاطرات من از تئاتر خواهد بود.عوامل نمایش «جز آن دو نفر»طراح و کارگردان: محمد تاتنویسنده و کارگردان محمد تاتنویسندگان: حمیده محمدرضاپور، محمد تاتتهیه‌کننده: سالار شبانمدیر پروژه: غزل ذکی‌پورمدیر پروژه غزل زکی پورمدیران تولید: ندا اسماعیلیان، مجتبی گودرزیندا اسماعیلیانمدیر تولید و بازیگر مجتبی گودرزیبازیگرانسینا سوری، محمدرضا خلج، مریم حاج‌محمدی، ارشیا نجیمی، شاهین آستیانی، راضیه شریفی، رضا شاهی، الهام یوسف‌خانی، ملیسا عبادی، هامین غفاری، مائده بخشایشی، محمدرضا بن‌گلک، میثم تات، آوا درویشی، یوسف حیدری‌راد، آرش سالاروندیان، محمد جادری، مجتبی گودرزی، یگانه آهنیبازیگران فرمعلی‌اصغر بلورپارسا، محمدحسن شاهی، محمد نوروزی‌کیا، خورشید ملک‌پور، نازنین زهرا جاله، علی عباسی، علیرضا نجفی، محمدمهدی آریاپور، هلیا منتخبی، مهلا بخشایشی، کیمیا وظیفهسرپرست گروه کارگردانی: یاسمین برزگریدستیاران کارگردان: محمدرضا بن‌گلک، سپیده اخوی، فرامرز وحید یوسف‌نیابازیگردان: شادمهر محمدیمشاور هنری: محمدرضا غریب‌زادهمنشی صحنه: سپیده اخویمدیران صحنه: آرش سالاروندیان، محمد جادریدستیار صحنه: یگانه آهنیمدیر صحنه و بازیگر آرش سالاروندیانمدیر صحنه محمد جادریساخت تیزر: ارشیا نجیمیسرپرست گروه موسیقی: همایون قلیج‌خانیگروه موسیقی: همایون قلیج‌خانی، آرش حامدحامی پروژه: مهدی جهانگیرزادهطراح لباس: صبا حیدریتأمین لباس: فروشگاه پریسا تن‌پوشطراح صحنه: حمیده محمدرضاپورطراح نور: واهیق بوداغیان‌اصلطراح فرم: سینا سوریطراحان پوستر: میثم تات، صادق حسینیطراح تیزر: شهاب محمودیگریم: مروارید ال‌ثابتدستیاران گریم: فرامرز وحید یوسف‌نیا، خورشید ملک‌پورعکاسان: فاطمه سلمانی، کیمیا زنگنه، اردلان آشناگرمدیر اجرایی: محمد لهاکمدیر روابط عمومی و تبلیغات: محمد لهاکمشاور رسانه: محمد لهاکدستیار روابط عمومی: نجمه نصیرینمایش جز آن دو نفرنمایش جز آن دو نفرنمایش جز آن دو نفرنمایش جز آن دو نفرمحمد تاتمحمد تاتFri, 24 Jul 2026 13:23:27 +0330