https://virgool.ir/feed/@melika.mazdakmikaeilکارشناسی ارشد کارگردانی نمایش | خالِقِ روایت، صدا و تصویر روی صحنه تئاترfa2026-11-11 11:02:42https://files.virgool.ir/upload/users/4770178/avatar/5Ums9w.jpghttps://virgool.ir/@melika.mazdakmikaeilhttps://virgool.ir/dialogue/جنگ-و-جنون-نقدی-بر-نمایش-ایرلندی-به-کارگردانی-صدرا-عیسی-پور-s5g6dijxj4ygنمایش «ایرلندی» به نویسندگی «مارتین مک‌دونا» (برداشتی از ملکه زیبایی ‌لی‌نین) و کارگردانی «صدرا عیسی‌پور» / شهریور 1405«ایرلندی» به کارگردانی صدرا عیسی‌پور، برداشتی فرمی از نمایشنامه «ملکه زیبایی لی‌نین» اثر «مارتین مک‌دونا» ست که تلاش می‌کند از قراردادهای رئالیستی و ناتورالیستی فاصله بگیرد و جهان اثر را از مسیر بدن، حرکت، موسیقی، نور و خشونت بازتعریف کند. در این اجرا، روایت دیگر تنها از طریق دیالوگ و کنش‌های روان‌شناختی شخصیت‌ها پیش نمی‌رود، بلکه بدن بازیگر و عناصر بصری صحنه به بخش مهمی از زبان نمایش تبدیل می‌شوند. نتیجه، اجرایی است که بیش از آن‌که در پی بازسازی جهان واقع‌گرایانه مک‌دونا باشد، به دنبال ساختن جهانی آشفته، اغراق‌شده و گاه سورئال است.یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های این اجرا، طراحی صحنه است. تقسیم صحنه به دو بخش و قرار گرفتن مَگ در یک سو و مورین در سوی دیگر، در کنار میز و دو دستکش بوکس در مرکز، بیش از آن‌که صرفاً یک انتخاب دکوراتیو باشد، مناسبات میان شخصیت‌ها را به تصویری از یک میدان مبارزه تبدیل می‌کند. خانه، که در متن اصلی محل وقوع بخش عمده‌ای از درگیری‌های مادر و دختر است، در اینجا به نوعی رینگ تبدیل می‌شود؛ فضایی که هر گفت‌وگو می‌تواند آغاز یک مبارزه و هر حرکت، شکلی از خشونت باشد. به این ترتیب، طراحی صحنه پیش از آن‌که اطلاعات داستانی ارائه کند، رابطه قدرت میان شخصیت‌ها را به مخاطب منتقل می‌کند.گریم و طراحی لباس نیز در امتداد همین نگاه فرمی قرار دارند. اغراق در ظاهر بدن مگ، لباس غیرواقعی او و جزئیاتی که تداعی‌کننده اندام‌های داخلی بدن هستند، شخصیت را از یک انسان صرفاً سالخورده و بیمار به تصویری از فرسودگی جسمانی تبدیل می‌کنند. در مقابل، قلب طراحی‌شده روی لباس مورین می‌تواند نشانه‌ای از میل، عاطفه و نیاز او به ارتباط باشد؛ عناصری که در طول نمایش دائماً در معرض خشونت و سرکوب قرار می‌گیرند. در چنین شرایطی، بدن دیگر تنها بدن شخصیت نیست، بلکه به یک نشانه بصری تبدیل می‌شود.این رویکرد در بازی بازیگران نیز دیده می‌شود. به‌ویژه مگ و مورین بیش از آن‌که با الگوی شخصیت‌پردازی روان‌شناختی و رئالیستی ساخته شوند، به واسطه بدن، حرکت، صدا و کنش‌های فیزیکی تعریف می‌شوند. بنابراین بخش مهمی از آنچه در یک اجرای رئالیستی از طریق پیشینه شخصیت، جزئیات روانی و روابط علت و معلولی منتقل می‌شود، در اینجا به زبان بدن سپرده شده است. این انتخاب با ساختار کلی اجرا هماهنگ است، اما در عین حال باعث می‌شود شخصیت‌پردازی مگ و مورین به اندازه ظرفیت نمایشنامه گسترش پیدا نکند. در نتیجه، شخصیت‌ها گاهی بیشتر به حاملان یک وضعیت، یک مفهوم یا یک تنش تبدیل می‌شوند تا انسان‌هایی با لایه‌های روانی کاملاً مستقل.با این حال، همین فاصله گرفتن از شخصیت‌پردازی رئالیستی را می‌توان از زاویه دیگری نیز خواند. با توجه به پیشینه روانی مورین و آشفتگی ذهنی او، جهان غیرواقعی و اغراق‌شده‌ای که نمایش می‌سازد می‌تواند نه صرفاً جهان بیرونی، بلکه نوعی بازنمایی از جهان ذهنی او باشد. در این خوانش، بسیاری از آنچه روی صحنه دیده می‌شود ممکن است همان‌گونه که واقعاً اتفاق افتاده نباشد، بلکه شکلی باشد که مورین در ذهن خود از جهان، مادرش و رابطه میان آن دو ساخته است.این زاویه دید، فرم اجرایی «ایرلندی» را از یک انتخاب صرفاً زیبایی‌شناختی فراتر می‌برد. بدن اغراق‌شده مگ، خشونت افراطی، طراحی غیرواقعی صحنه، حضور یک شخصیتی در بالای صحنه و حتی کیفیت کابوس‌وار برخی از تصاویر را می‌توان به عنوان اجزای ذهن مورین در نظر گرفت. انگار مخاطب به جای آن‌که صرفاً شاهد زندگی مورین باشد، برای مدتی وارد ذهن او می‌شود و جهان را از فیلتر ادراک او می‌بیند. در چنین خوانشی، حتی می‌توان این احتمال را مطرح کرد که تصویری که از مگ در طول اجرا ارائه می‌شود، تصویری باشد که مورین از مادرش در ذهن ساخته است؛ مادری که در ذهن او به موجودی فرسوده، آزارگر و تهدیدکننده تبدیل شده و در نهایت باید از میان برداشته شود.از همین منظر، قتل مگ نیز معنای متفاوتی پیدا می‌کند. صحنه قتل را می‌توان نه فقط بازنمایی یک قتل فیزیکی، بلکه تجسم بیرونی یک فروپاشی روانی دانست. سوزاندن دست، تلاش برای خفه کردن و بریدن رگ‌های مگ، همراه با جیغ، موسیقی و شدت حرکات، می‌تواند شکل تصویری و فیزیکی همان خشمی باشد که در ذهن مورین انباشته شده است. بنابراین این امکان مطرح می‌شود که آنچه مخاطب می‌بیند، بازسازی دقیق یک واقعیت بیرونی نباشد؛ بلکه ورود به ذهن شخصیتی باشد که واقعیت را از خلال ترس، نفرت، تنهایی و اختلال ادراک می‌کند.در چنین شرایطی، آن شخصیتی که در قسمت بالایی صحنه قرار دارد (علی زهان) نیز معنای بیشتری پیدا می‌کند. قرار گرفتن او در ارتفاع، بسته بودن دست‌ها با زنجیر و طراحی دوگانه چهره که یک سوی آن زنانه و سوی دیگر مردانه است، از همان ابتدا او را از یک شخصیت رئالیستی جدا می‌کند. استفاده از بی‌سیم و بیان دیالوگ‌های مربوط به ری نیز نشان می‌دهد که این شخصیت قرار نیست صرفاً جایگزینی ساده برای ری باشد. می‌توان او را به عنوان نوعی صدای درونی یا تجسم ذهنی مورین در نظر گرفت؛ صدایی که اطلاعات مربوط به جهان بیرونی را نیز از درون فضای ذهنی او منتقل می‌کند. اگر این شخصیت را بخشی از ذهن مورین بدانیم، زنجیرها و دوگانگی ظاهری او نیز می‌توانند نشانه‌ای از گرفتار بودن مورین در ذهن و هویت متزلزل او باشند.از این زاویه، حتی پایان نمایش نیز قابلیت خوانش متفاوتی پیدا می‌کند. خبر رفتن پاتو و نامزدی او، که از طریق همین شخصیت منتقل می‌شود، می‌تواند صرفاً ادامه روایت نمایشنامه باشد، اما در یک خوانش ذهنی‌تر، شبیه ورود دوباره واقعیت بیرونی به ذهن مورین است؛ واقعیتی که با شکست عاطفی و تنهایی او همراه می‌شود. به این ترتیب، شخصیت‌ها و اتفاقات نمایش دائماً میان «واقعیت» و «ادراک مورین از واقعیت» در نوسان قرار می‌گیرند.ریتم نمایش نیز یکی از عناصر اصلی این زبان اجرایی است. سرعت بالای اجرا، تغییرات سریع، قطع و وصل شدن دیالوگ‌ها و گاه کامل ادا نشدن جملات، فضای ناآرام و متشنج اثر را تشدید می‌کند. این ریتم را می‌توان بازتابی از آشفتگی ذهنی شخصیت‌ها و به‌خصوص مورین دانست؛ ذهنی که فرصت مکث و نظم دادن به وقایع را ندارد. با این حال، همین انتخاب در بعضی لحظات به قیمت از دست رفتن بخشی از وضوح دیالوگ و روایت تمام می‌شود. اگرچه می‌توان این مسئله را بخشی از زبان فرمی اجرا دانست، اما در برخی صحنه‌ها فاصله میان «ریتم آگاهانه» و «کاهش وضوح» بسیار کم می‌شود. به همین دلیل، مخاطبی که با متن اصلی آشنایی ندارد ممکن است در دنبال کردن روابط و اتفاقات نمایش با دشواری بیشتری مواجه شود.موسیقی و نور نیز در این اجرا صرفاً نقش تزئینی ندارند. استفاده مداوم از موسیقی و تغییرات شدید نور، همراه با حرکات بدنی بازیگران، تلاش می‌کند پیش از آن‌که مخاطب یک موقعیت را به شکل عقلانی تحلیل کند، آن را به صورت حسی تجربه کند. این مسئله خصوصاً در صحنه‌های خشونت به اوج می‌رسد. خشونت در «ایرلندی» تنها یک اتفاق داستانی نیست، بلکه به یک تجربه بصری و جسمانی تبدیل می‌شود.صحنه قتل مگ یکی از نمونه‌های شاخص این رویکرد است. سوزاندن دست، تلاش برای خفه کردن و در نهایت بریدن رگ‌های هر دو دست مگ، در کنار جیغ‌های او، موسیقی تند و طراحی حرکتی بازیگران، خشونت را از سطح روایت فراتر می‌برد. در نتیجه، مرگ مگ صرفاً به عنوان نقطه‌ای از داستان نمایش داده نمی‌شود؛ بلکه بدن قربانی و بدن قاتل به مرکز اصلی صحنه تبدیل می‌شوند. جهان نمایش ممکن است غیرواقعی و اغراق‌آمیز باشد، اما خشونتی که بر بدن اعمال می‌شود کاملاً محسوس و واقعی به نظر می‌رسد. همین تضاد میان جهان سورئال و درد جسمانی واقعی، یکی از مؤثرترین ویژگی‌های اجرایی نمایش است.در میان بازی‌ها، پاتو (حسین عباسپور) جایگاه متفاوتی پیدا می‌کند. در اجرایی که زبان غالب آن مبتنی بر اغراق و فرم است، پاتو حضوری ملموس‌تر و انسانی‌تر دارد. صداسازی، نحوه حرکت، مستی و کیفیت حضور او باعث می‌شود شخصیت در مقایسه با سایر عناصر اجرایی، ارتباط مستقیم‌تری با مخاطب برقرار کند. حتی صحنه اروتیک مربوط به او نیز به دلیل همین حضور بدنی و باورپذیری اجرا، از حالت صرفاً فرمی فاصله می‌گیرد و به یکی از معدود لحظاتی تبدیل می‌شود که ارتباط میان بدن و احساس، هم‌زمان قابل دریافت است.در نهایت، «ایرلندی» اجرایی است که بیش از آن‌که بخواهد داستان «ملکه زیبایی لی‌نین» را بازسازی کند، به دنبال استخراج خشونت، آشفتگی و فروپاشی روانی پنهان در آن و تبدیلشان به یک زبان اجرایی مستقل است. مهم‌ترین امکان تفسیری اثر، همین پیوند میان فرم و ذهن مورین است: جهانی که روی صحنه ساخته می‌شود را می‌توان جهانی دید که از فیلتر ذهن آشفته او عبور کرده است. در این صورت، مخاطب نه فقط شاهد داستان مورین، بلکه وارد ذهن او می‌شود؛ جایی که مرز میان واقعیت، خاطره، خیال و خشونت از بین می‌رود.در این خوانش، خانه دیگر صرفاً خانه نیست، رینگ است؛ مگ دیگر صرفاً مادر نیست، تصویری است که مورین از مادرش ساخته؛ ری می‌تواند به صدایی درونی تبدیل شود و قتل مگ نیز می‌تواند بیش از یک کنش روایی، تجسم یک فروپاشی روانی باشد. شاید مهم‌ترین دستاورد فرم اجرایی «ایرلندی» نیز همین باشد: تبدیل کردن جهان ذهنی یک شخصیت به جهانی عینی روی صحنه؛ جهانی که ممکن است واقعی نباشد، اما احساس و خشونت آن کاملاً واقعی تجربه می‌شود.پ.ن: این نمایش، ممکن است برای برخی آزاردهنده باشد.ملیکا مزدک‌میکائیلملیکا مزدک‌میکائیلThu, 03 Sep 2026 23:28:22 +0330https://virgool.ir/@melika.mazdakmikaeil/مادرِ-هیولا-نقدی-بر-نمایش-ملکه-زیبایی-لی-نین-به-کارگردانی-هیربد-اولیایی-gn5w5vmlpdyjنمایش «ملکه‌ی زیبایی لی‌نین» به نویسندگی «مارتین مک‌دونا» و کارگردانی «هیربد اولیایی» / مرداد 1405«ملکه زیبایی لی‌نین» از آن نمایشنامه‌هایی است که موفقیت یا شکست اجرای آن بیش از هر چیز به درک کارگردان از جهان اثر وابسته است. متن «مارتین مک‌دونا» در ظاهر داستانی ساده از رابطه‌ی بیمارگونه‌ی یک مادر و دختر در روستایی دورافتاده در ایرلند را روایت می‌کند، اما در لایه‌های زیرین، درباره‌ی تنهایی، وابستگی، سرخوردگی، مهاجرت، خشونت عاطفی و فروپاشی تدریجی روان انسان است. به همین دلیل، کوچک‌ترین اشتباه در ریتم، هدایت بازیگر یا لحن اجرا می‌تواند تعادل ظریف میان تراژدی و کمدی سیاه را بر هم بزند.نمایشِ هیربد اولیایی، با وجود آنکه حاصل کار یک کارگردان جوان است، نشان می‌دهد که او شناخت نسبتاً دقیقی از جهان مک‌دونا دارد. شاید این اجرا بی‌نقص نباشد، اما مهم‌تر از آن، اشتباهات بزرگی هم مرتکب نمی‌شود؛ نکته‌ای که برای نمایشنامه‌ای با این میزان پیچیدگی، خود یک امتیاز مهم محسوب می‌شود.اولین نکته‌ای که در طول اجرا توجهم را جلب کرد، ریتم مناسب نمایش بود. یکی از خطاهایی که ممکن است در اجرای آثار مک‌دونا رخ دهد، تند کردن بیش از اندازه‌ی ضرب‌آهنگ برای جذاب‌تر شدن اجراست؛ در حالی که این نمایشنامه اساساً بر فرسایش روانی شخصیت‌ها استوار است. سکوت‌ها و تکرارهای روزمره در «ملکه زیبایی لی‌نین» بخشی از روایت‌اند و حذف یا کوتاه کردن آن‌ها از فشار روانی اثر کم می‌کند. خوشبختانه کارگردان گرفتار این وسوسه نشده است. اجرا نه آن‌قدر کند می‌شود که مخاطب خسته شود و نه آن‌قدر شتاب می‌گیرد که فرصت نفس کشیدن به شخصیت‌ها ندهد.یکی دیگر از تصمیم‌های قابل توجه کارگردان، وفاداری نسبی به متن اصلی است. با وجود محدودیت‌هایی که اجراهای تئاتر در ایران با آن مواجه است، نمایش تلاش می‌کند روابط عاشقانه و جنسی شخصیت‌ها را تا حد امکان حذف نکند. این تصمیم صرفاً برای نزدیک ماندن به متن نیست؛ بلکه از این جهت اهمیت دارد که رابطه‌ی مورین و پاتو بدون این صمیمیت، بخشی از کارکرد دراماتیک خود را از دست می‌دهد. مخاطب باید باور کند که مورین واقعاً روزنه‌ای برای رهایی پیدا کرده است؛ وگرنه فروپاشی نهایی او آن تأثیر لازم را نخواهد داشت.در بخش کارگردانی، بیش از هر چیز هدایت بازیگران به چشم می‌آید. میزانسن‌ها ساده اما حساب‌شده‌اند و هیچ حرکت اضافه‌ای روی صحنه دیده نمی‌شود. شخصیت‌ها دقیقاً در جایی قرار می‌گیرند که نسبت قدرت میان آن‌ها را تعریف می‌کند. در بسیاری از صحنه‌ها، بدون آنکه دیالوگی رد و بدل شود، فاصله‌ی میان مورین و مادرش یا جایگاه پاتو در خانه، اطلاعاتی درباره روابط شخصیت‌ها به مخاطب می‌دهد. این همان جایی است که می‌توان رد نگاه کارگردان را دید.اما نقطه‌ی قوت اصلی اجرا، بدون شک بازی‌هاست. بازیگر نقش مورین (مبینا کلاته) موفق می‌شود شخصیتی را خلق کند که هم آسیب‌دیده است، هم خشمگین و هم تشنه‌ی دوست داشته شدن. مخاطب هیچ‌وقت نمی‌تواند او را صرفاً قربانی یا صرفاً مقصر بداند و این پیچیدگی دقیقاً همان چیزی است که متن مک‌دونا طلب می‌کند. در سوی دیگر، بازیگر نقش مادر (غزل تفهمی) چنان شخصیت آزاردهنده‌ای خلق می‌کند که گاهی حضورش واقعاً اعصاب مخاطب را فرسوده می‌کند. این آزاردهندگی نه حاصل اغراق، بلکه نتیجه‌ی کنترل درست بازیگر بر لحن، نگاه، سکوت‌ها و رفتارهای روزمره‌ی شخصیت است.نورپردازی، طراحی صحنه و موسیقی نیز هوشمندانه در خدمت روایت قرار گرفته‌اند. خانه‌ی کوچک مورین و مادرش نه صرفاً یک دکور، بلکه زندانی است که شخصیت‌ها در آن گرفتار شده‌اند. نورها و موسیقی نیز به جای آنکه بخواهند احساسات را به مخاطب تحمیل کنند، فضای خفقان‌آور و انزوای زندگی این دو زن را تقویت می‌کنند. به همین دلیل، مخاطب تا پایان نمایش در جهان اثر باقی می‌ماند و کمتر فرصتی برای فاصله گرفتن از روایت پیدا می‌کند.با این حال، اجرا در پرداخت روان‌شناختی مورین می‌توانست جسورتر باشد. مورین شخصیتی است که میان میل به رهایی و احساس گناه دائماً در نوسان است. به‌ویژه در صحنه‌ای که پاتو و مورین در مقابل مادر قرار می‌گیرند، انتظار داشتم این تردید و کشمکش درونی با شدت بیشتری نمود پیدا کند. در بعضی لحظات، اجرا بیش از آنکه مخاطب را وارد ذهن مورین کند، صرفاً موقعیت بیرونی او را نمایش می‌دهد.همین مسئله را در صحنه‌ی پایانی نیز می‌توان دید. ورود رِی به خانه یکی از مهم‌ترین لحظات نمایشنامه است؛ جایی که مرز میان واقعیت، انکار و فروپاشی روانی مورین کم‌کم محو می‌شود. اجرای اولیایی این بخش را با حجم کمی زیادی از کمدی پیش می‌برد. هرچند شخصاً از این بخش لذت بردم و اجرای آن را دوست داشتم، اما احساس می‌کنم اگر کمدی کمی مهار می‌شد و تمرکز بیشتری بر آشفتگی ذهنی مورین قرار می‌گرفت، پایان اثر می‌توانست تأثیر عمیق‌تر و ماندگارتری داشته باشد.شاید تنها انتقاد اساسی من به اجرا، کم‌رنگ بودن زمینه‌ی اجتماعی ایرلند باشد. نمایش اشاراتی به مهاجرت مردان برای کار در انگلستان دارد، اما این اطلاعات برای فهم کامل جهان شخصیت‌ها کافی نیست. اگر مخاطب نداند ایرلند آن دوره با چه بحران‌های اقتصادی و اجتماعی دست‌وپنجه نرم می‌کرد، ممکن است این پرسش برایش پیش بیاید که چرا مورین به‌سادگی خانه را ترک نمی‌کند و زندگی مستقلی نمی‌سازد. در حالی که پاسخ این سؤال فقط در وابستگی روانی خلاصه نمی‌شود؛ شرایط اجتماعی و اقتصادی نیز در شکل‌گیری این بن‌بست نقش مهمی دارند. پررنگ‌تر کردن این بستر، می‌توانست برخی تصمیم‌های شخصیت‌ها را برای مخاطب ملموس‌تر کند.در نهایت، «ملکه زیبایی لی‌نین» در اجرای هیربد اولیایی، بیش از آنکه نمایشی شگفت‌انگیز باشد، نمایشی مطمئن و حساب‌شده است. اجرایی که با شناخت درست متن، هدایت دقیق بازیگران، ریتم مناسب و استفاده‌ی سنجیده از عناصر بصری، موفق می‌شود جهان تلخ و خفه‌کننده‌ی مک‌دونا را تا حد زیادی بازآفرینی کند. اگرچه هنوز در پرداخت برخی لایه‌های روانی و اجتماعی جای پیشرفت وجود دارد، اما حاصل کار آن‌قدر منسجم و قابل اتکا هست که بتوان آن را یکی از اجراهای قابل‌توجه این نمایشنامه دانست. برای من، مهم‌ترین دستاورد این اجرا نه وفاداری صرف به متن، بلکه این بود که اجازه داد مخاطب تا پایان، در خانه‌ی کوچک و نفس‌گیر لی‌نین زندانی بماند؛ جایی که عشق، نفرت، وابستگی و تنهایی دیگر مرزی با یکدیگر ندارند.پ.ن: جا دارد به ارائه‌ی بروشوری متفاوت و زیبای این تیم اشاره کنم که نشان از سلیقه و علاقه‌ی این تیم به صحنه تئاتر و احترام به مخاطب دارد.ملیکا مزدک‌میکائیلملیکا مزدک‌میکائیلFri, 07 Aug 2026 21:03:47 +0330https://virgool.ir/@melika.mazdakmikaeil/postdramatic-fp9vjnkxu7twوقتی اسم تئاتر را می‌شنویم، معمولاً یک داستان به ذهنمان می‌آید. چند شخصیت روی صحنه هستند، اتفاقی رخ می‌دهد، گره‌ای ایجاد می‌شود و در نهایت آن گره باز می‌شود. آن‌قدر به این شکل از تئاتر عادت کرده‌ایم که گاهی تصور می‌کنیم تئاتر بدون داستان اصلاً ممکن نیست. اما از نیمه دوم قرن بیستم، گروهی از هنرمندان و نظریه‌پردازان این سؤال را مطرح کردند که آیا تئاتر حتماً باید بر پایه روایت و شخصیت بنا شود؟ آیا ممکن نیست خودِ صحنه، بدن بازیگر، صدا، تصویر و حتی سکوت، مهم‌تر از داستان باشند؟پاسخی که به این پرسش داده شد، چیزی بود که بعدها «تئاتر پست‌دراماتیک» نام گرفت.پست‌دراماتیک در واقع به تئاتری اشاره می‌کند که دیگر نمایشنامه و روایت را مرکز اصلی اجرا نمی‌داند. در این نوع تئاتر ممکن است داستانی وجود داشته باشد، اما همه چیز در خدمت آن نیست. گاهی یک حرکت تکرارشونده، یک سکوت طولانی یا حتی حضور ساده یک بازیگر روی صحنه، ارزشی برابر یا بیشتر از یک روایت کامل پیدا می‌کند.به بیان دیگر، اگر تئاتر سنتی (دراماتیک) از تماشاگر می‌پرسد "بعد چه اتفاقی می‌افتد؟"، تئاتر پست‌دراماتیک از او می‌پرسد "همین حالا چه چیزی را تجربه می‌کنی؟"شاید به همین دلیل است که بسیاری از آثار پست‌دراماتیک در نگاه اول عجیب به نظر می‌رسند. گاهی شخصیت‌ها کامل نیستند، زمان به شکل عادی پیش نمی‌رود و برخی صحنه‌ها بی‌آنکه توضیحی بدهند، فقط در برابر چشم تماشاگر قرار می‌گیرند. اما هدف این آثار، تعریف کردن یک قصه نیست؛ بلکه خلق یک تجربه است. تجربه‌ای که تماشاگر نه فقط آن را می‌فهمد، بلکه آن را زندگی می‌کند.بنابراین می‌توان گفت پست‌دراماتیک زمانی آغاز می‌شود که تئاتر از وظیفه‌ی همیشگیِ قصه‌گویی فاصله می‌گیرد و توجه خود را به خودِ حضور، اجرا و تجربه‌ی زنده‌ی صحنه معطوف می‌کند.ملیکا مزدک‌میکائیلملیکا مزدک‌میکائیلFri, 19 Jun 2026 01:38:46 +0330