https://virgool.ir/feed/@mehranqandiدانش‌جوی زبان و ادبیّاتfa2026-11-11 20:28:19https://files.virgool.ir/upload/users/89019/avatar/avatar.pnghttps://virgool.ir/@mehranqandihttps://virgool.ir/@mehranqandi/persian-panegyrics-daqiqi-isukt4y9r6ubاشاراتی دربارۀ قصید‌ه‌ای از دقیقی طوسیقصیدۀ فارسی، قصیدۀ‌ «مدحی» فارسی را گاهی (یا عموماً)‌ به عنوان زنجیره‌ای از گزاره‌های منظوم تملّق‌آمیز تصویر می‌کنند و آن را به صورت افراطی هنجارمند و تکراری می‌دانند. قصیدۀ‌ مدحی فارسی چه چیز بیش‌تری برای ارائه دارد؟ در پاسخ به این پرسش، برخی با ارائۀ خوانش‌های تازه‌ای از متن کهن، به وسیلۀ خوانش دقیق (close reading) آن به جست‌وجوی القائات و معانی ضمنی، قصیدۀ مدحی فارسی را چیزی بیش از زنجیرۀ سخنان منظوم دروغین دانسته‌اند. مثلاً تلاش‌های جولی اسکات میثمی در میان مستشرقان فارسی نمونه‌ای یادکردنی از چنین خوانش‌هایی است[1]. میثمی در مقالۀ «القائات سیاسی قصاید مدحی غزنوی» خودبسندگی این متون را از رهگذر امکان تولید معانی ثانوی و اشاره به چیزی در ورای خود توضیح می‌دهد (1). برای او که متاثّر از سنّت ادبیّات‌پژوهیِ بعد از «نقد نو» است[2]، مهم‌ترین ابزارْ «خوانش دقیق» و تاویل گزینش‌های زبانی به‌صورتی دقیق برای راه یافتن به معنایی «ثانوی» از متن است (حل‌کردن ابهامات متن با پر کردن فاصله‌ای که میان دو لایۀ متن «تنش»‌آفرین است). برای او نفْس گزینش‌های زبانی اهمیّت قائم‌به‌ذاتی ندارند، بلکه اگر متن ادبی قادر به تولید معنایی ثانوی، خصوصاً در بافت تاریخی آن، باشد آنگاه می‌توان به آن اصالت بخشید. کوشش او بسیار قابل تامّل است، امّا من این‌جا می‌خواهم به مسالۀ دیگری اشاره کنم. وجوهی در «پیچیدگی» نظام‌های ادبی کهن، به عبارت دیگر، متون ادبی کلاسیک فارسی، وجود دارد که بی‌آنکه در تحلیلشان الزاماً دست‌یازی به معناگشایی ثانویِ سیاسی وجود داشته باشد، می‌تواند به نوعی، چهرۀ دیگری از متون ادبی کهن را نمایان سازد؛ تلقّی عمومی نسبت به متون کهن فارسی این است که این متون به خاطر مضمون و نظمشان ارزش خواندن دارند. مسائل پیچیدۀ‌ دقیقی که دربارۀ غایت خواندن متون کهن (و چگونگی آن)‌ در دانشگاه وجود دارد به بحث من مربوط نیست. امّا از این رهگذر باید به این واقعیّت اشاره کنم که پارادایم عمومی پژوهش‌های ادبیّات کهن فارسی از «تحلیل نظام ادبی» متون دور بوده و تقریباً‌ یک سده است که محدود به بررسی‌های متن‌شناختی و فیلولوژیک باقی مانده است. این نبود تحلیل نشان از مسالۀ بنیادین دیگری دارد که آن روی‌کرد ما به متون کهن است؛ متن کهن و تمامیّت آن دارای هیچ گونه «پیچیدگی» ذاتی‌ای دانسته نمی‌شود و پژوهش‌ها از برتری این ضبط و آن ضبط فراتر نمی‌روند. ‌به گمان من، آنچه سخت منتظَر بوده است کوشش خستگی‌ناپذیری برای واکاوی پیچیدگی و بلاغت متن کهن فارسی است؛ با این کار درواقع ما ارزشِ آن‌ها را برای کاوشی این چنین نشان می‌دهیم.شاید بتوان گفت که وجوه پیچیدگی متن کهن را (یا به عبارتی مطالعات سبک‌شناختی را) از دو منظر می‌توان دسته‌بندی کرد؛‌ نخست، پژوهش در نظام‌های ادبی‌ای که بلاغت متون ادبی کهن را (با تمام تنوّع و تکثّرش) ایجاد می‌کند[3] و به عنوان چارچوب‌های ژانری و بوطیقایی کلّی‌تری مطرح خواهند بود. نظرگاه دوم، بر متن‌های منفرد و خصوصاً نابهنجار متمرکز است. بررسیِ پیچیدگی و بلاغت نمونه‌هایی که به عنوان استثناءهایی در درون یک سنّت ادبی به بازآرایی و بازسازی هنرسازه‌ها و شگردهای همان سنّت می‌پردازد. تبیین مورد نخست، درواقع تحلیل و تبیین وجه غالب جریان‌ها و ژانرهای ادبی کهن فارسی است؛ آن دسته از ویژگی‌هایی که به چینش بخصوص گزینش‌های زبانی در هر متن «معنا می‌دهد»، نه در این معنا که «الزاماً» مولّد معنایی ثانوی باشد (که البتّه می‌تواند) بلکه در این معنا که مجموعه‌ای منسجم و درهم‌تنیده و خودآیین بیافریند. نظرگاه دوم به بررسی نمونه‌های خروج از همان هنجارهای ادبی می‌پردازد؛ متن ادبی گاهی از آنچه رایج است فراتر می‌رود و چیزی می‌سازد که بر زمینۀ هنجارهای ادبی هر سنّت، شگفتی‌آفرین می‌نماید. این نوشته صورت‌بندی برخی تامّلات و اشارات کوتاه دربارۀ معنا و ساختار در قصیده‌ای از دقیقی طوسی است.دقیقی طوسی، شاعر قرن چهارم هجری که در دربار آل‌چغانیان و آل‌سامان شعر می‌سرود (7: 8-11؛ 8: 419-408)، قصیده‌ای دارد که شاید آن را بتوان معروف‌ترین قصیدۀ وی دانست. مطلع قصیده چنین است:‌ «پری‌چهره بتی عیّار و دلبر / نگاری سروقد و ماه‌منظر[4]». مطابق با هنجارهای قصاید مدحی در سنّت ادبیّات کهن فارسی، مطلعی بهنجار به شمار می‌آید که البتّه همان قدر هم بهنجار ادامه می‌یابد:سیه‌چشمی که تا رویش بدیدم / سرشکم خون شده است و برْ مشجّر اگر نه دل همی‌خواهی سپردن / بدان مژگان زهرآلوش بنگربیت 1 تا 18 تقریباً به همین شکل بهنجار، با تصاویری در وصف عینیِ اعضای بدن معشوق (قد، رو، لب و میان) می‌پردازد. در بیت 18 شاعر با تغییری خلاف‌آمد عادت انتظار ما را از آنچه پس از 17 بیت تغزّل عاشقانه انتظار داریم برآورده نمی‌کند؛ او روایتی را به بدنۀ‌ تشبیب قصیده وارد می‌کند و به این ترتیب، قصیده وارد سطحی تازه می‌شود که الزاماً با ساختار «تشبیب، تخلّص، مدح، شریطه و دعا» سازگار نیست. شاعر در ابیات بعدی، با برقرار کردن شبکه‌های تداعی میان مدح و تشبیب حرکت می‌کند و پیوندهایی برقرار می‌کند که گرچه بسیار طبیعی و بدیهی به نظر می‌رسند امّا از ساختار رایج و بهنجار قصیدۀ فارسی پی‌روی نمی‌کند.بهره‌گیری از روایتْ شگرد رایجی در سنّت ادبیّات کهن فارسی به شمار می‌رود؛ این شگرد، به شکل متفاوتی، در سنّت ادبیّات عربی نیز دیده می‌شود؛ گذار مادح بر «ربع و اطلال و دمنِ» اقامت‌گاه پیشین معشوق خویش و سپس، سفر او به درگاه ممدوح به شکل روایتی ژنریک در این سنّت بسیار رایج است. این بن‌مایۀ بخصوص در برخی از اشعار فارسی، از جملۀ قصایدی از منوچهری و امیرمعزّی و... نیز دیده می‌شود. بااین‌حال، اینجا سخن از گونۀ کلّی‌تری از روایت است؛ گونه‌ای که در اکثر تغزّل‌های فرّخی در پروردن بن‌مایه‌ای غنایی،‌ یا حتّی در بدنۀ مدیح دیده می‌شود. مقوله‌ای که البتّه منحصر به فرّخی نیست و مثلاً به‌خوبی در قصیدۀ خمریّۀ رودکی، مادر می،‌ نیز دیدنی است و نمونه‌های پرشمار دیگری نیز دارد (که پژوهش مستقلی دربارۀ آن را ضروری می‌سازد). بااین‌حال آن‌چه در قصیدۀ دقیقی رخ می‌دهد روایتی خطّی نیست؛‌ رفت‌وبرگشتی میان تداعی‌های مختلف است که با گزینش‌های دقیق، به متنی منسجم و پیچیده انجامیده است.در بیت نوزدهم، معشوق با راوی (شاعر) سخن می‌گوید و با عتاب، از او شکایت می‌کند که چرا به او توجّهی نکرده و چیزی از شعرهایی که برای خسروان و دلبران می‌سراید برای وی نمی‌فرستد. چرا او را سزاوار و لایق سرایش شعر نمی‌داند. این حتّی منجر به بیتی می‌شود که لحن پرخاش‌جویانۀ آن قابل ملاحظه است؛‌ «ایا ناپاک‌وار، این خواری‌ام بس / بدین اندر، نیارم سر به چنبر». امّا آنچه اینجا منظور و مقصود من است، دو بیت بعد است؛چرا ننویسی‌ام باری مدیحی / ز میر نامدار، آن شاه مهتر کدام است آن که گویی روی گیتی / بیفروزد به بوسعد مظفّر (23 و 24)بیت 23، دقیقاً مانند یک گریزگاه یا تخلّص تیپیک در سنّت قصاید مدحی قرن پنجم است؛ پل‌زدن از تغزّل به مدیح، به گونه‌ای که در یک مصراع تداوم تغزّل و در مصراعی آغاز مدیح دیده شود و در بیت بعدی، امکان معرّفی ممدوح، با القاب رسمی او و به شکل کامل فراهم گردد. درواقع، دقیقی با توجّه به آگاهی مخاطب قصیدۀ خویش، انتظار خاصی را (بر اساس هنجارهای سنّت ادبی) برقرار می‌کند امّا آن را در بیت بعدی آن گونه که انتظار می‌رود و هنجارمند است، برآورده نمی‌سازد[5]. بااین‌حال بیت 24 نیز به دلیل مضمون مدحی آن، شاید آن چنان خلاف‌آمد عادت به شمار نرود. اتّفاق اصلی در بیت 25 و 26 (تا بیت 48) رخ می‌دهد؛ معشوق از راوی می‌خواهد که آن قصیده‌ای را که در مدح امیر ابوسعد مظفّر، شاه چغانیان، سروده که در آن می‌گوید «روی گیتی بیفروزد به بوسعد مظفّر» برای او بفرستد. و سپس ادامه می‌دهد که:به من ده تا بدارم یادگاری / به پرده‌یْ چشم بنویسم ز عنبر به حلقه‌یْ زلفک خویشش ببندم / چو تعویذی فروآویزم از بر (25 و 26)قصیده کاملاً سمت‌وسویی دیگری گرفته و دوباره به فضای تغزّلی بازگشته و لحن غنایی خویش را بازیافته است. این لحن البتّه با ابیات بعدی دوچندان و کاملاً موکّد خواهد شد:چو نام آن نگار آمد به گوشم / فروباریدم از چشم آب احمر فراقش صورتی شد پیشم اندر / خیالی دیدمش مکروه و منکر [...] همی‌بگریستم تا ز آب چشمم / چو روی یار من شد روی کشور چو روی یار من شد دهر گویی / همی عارض بشوید به‌آب کوثر (33-27)راوی با یادکرد معشوق، در حالی که فراقش را تصوّر می‌کند اشک می‌ریزد. این چرخشِ نامنتظَر آنچه از این جایگاه بخصوص در قصیدۀ مدحی انتظار می‌رود را زیر سوال برده و از هنجار این سنّت خارج می‌شود. شاعر دوباره برای راوی از لحن غنایی استفاده می‌کند، گرچه دیگر این بخش شعر چون «تغزّل» نیست؛ به این معنی که اگرچه بن‌مایه‌های مطرح‌شده عاشقانه‌اند امّا به نظر می‌رسد تفاوت قابل ملاحظه‌ای میان یک تغزّلِ نوعی و این بخش بخصوص وجود دارد. این تفاوت و تمایز بارز، به‌خوبی در بیت‌های بعدی خود را آشکار می‌کند تا مخاطب بداند که الزاماً شاعر نوعی «تجدید مطلع»‌ بدیع نکرده و به سر خط بازنگشته است؛ بلکه، این گونه‌ای متفاوت و بخشی تازه در ساختار قصیده است که از درهم‌تنیدن تداعی‌های غنایی و مدحی ساخته شده است.شاعر از گریستن بسیار پُلی به وصفی مدح‌وار می‌زند امّا دوباره بازمی‌گردد و با همان لحن غنایی، چهرۀ معشوق را توصیف می‌کند (33). در بیت‌های 34 تا 48، آنچه ویژگی نظرگیر و بدیع این قصیده است، رفت‌وبرگشت راوی از غزل به مدیح است؛ او این کار را با پیوند دادن تداعی‌های مختلف انجام می‌دهد و درواقع همین الگوی «روی یار» > «روی کشور» را می‌گسترد.به کردار درفش کاویانی / به نقش وشّی و کوفی سراسر بپوشیده لباس فرودینی / بیفگنده لباس ماه آذر گل اندر بوستانان بشکفیده / به‌سان گلبنان باغ بربر تو گویی هر یکی حور بهشتی است / به دست هر یک از یاقوت، مجمر به صد گونه نگار آراسته باغ / به نقش وشّی و نقش میسّر به کاخ میر ما ماند به‌خوبی / گشاده بر همه آزادگان در سحرگاهان که باد نرم جنبد / بجنباند درخت سرخ و اصفر تو پنداری که از گردون ستاره / همی‌باریده بر دیبای اخضر نگاراندرنگار و لون‌درلون / هزاران درشده پیکر به پیکر (42-34)بیت 39، پس از چند بیت با بن‌مایه‌های رایج در وصف آمدن بهار (که تصویری تازه‌افزوده به بدنۀ تصاویر تغزّلی شعر است؛ چیزی که در «تغزّل» اصلی شعر دیده نمی‌شد) و البتّه ذکر «درفش کاویانی» و تداعی‌های درباری و مدحیِ بخصوص آن، دوباره بیتی هست که خواننده را به این گمان می‌افکند که شاید این بیتْ تخلّص است؛ رفت‌وبرگشت تداعی‌های راوی، حالا از زیبایی بهار «به خوبیِ» کاخ ممدوح، می‌تواند با تخلّصی بسیار حَسَن و نیک به بدنۀ قصیده یا مدیح برسد. امّا آنچه دوباره رخ می‌دهد بازگشت راوی به تصاویر رفتن زمستان و آمدن بهار، و توصیف‌کردن ریختن برگ‌های زرد و قرمز از درختان (هنگامی که باد نرم آغاز بهار می‌وزد) است. این چرخش دوباره توقّعات خواننده را برآورده نمی‌سازد. بیت‌های بعدی (43 تا 48) به توصیف چند جزء دیگر از تصویر بهار می‌پردازد؛ رسیدن تُرنج‌ها که بر سر شاخه‌ها دیده می‌شوند که به صورت تشبیه یک جزء طبیعی به یک جزء مصنوعی (که اشرافی و رایج در دربارها است) بیان می‌شود؛ «یکی چون حقّه‌ای از زرّ خَفچه است / یکی چون بیضه‌ای بینی ز عنبر». شاعر در درون تشبیه و طرفین آن نیز این رفت‌وبرگشت تداعی‌ها، از تغزّلی به مدحی، را رعایت کرده است. در بیت 44 و 45، تصویر دیگری با قرینه‌سازی طبیعت و یک تلمیح درباری توصیف می‌گردد؛ «بنفشه زیر وز بر، شاخِ سوسن ‌[...] // به شادُروان شهرآزاد مانَد / که اسکندر بر او بارید گوهر». یادآوری اسکندر به عنوان یکی از شاهان افسانه‌ای سنّت تداعی‌گر عناصر مدحی‌ای‌ست که در یک قصیدۀ عادی بی‌شک در قالب گزاره‌های برترانگارانه (ممدوح بر اسکندر) می‌دیدیم.در نهایت، مخاطب با این دو بیت روبرو است:درخت سرو تازه، شام و شبگیر / که ماه از بر همی‌تابد بر او بر درفش میر بوسعد است گویی / فروزان از سرش بر، تاج گوهرآخرین تصویری که بر اساس قاعدۀ تغزّلی-مدحی ساخته شده است؛ یک سو سرو باطراوتی که برافراخته و سرافراز، هنگام تابش نور ماه بر سر آن؛‌ یک سوی دیگر، علم بلند ممدوح که پرشمارِ جواهرات بر آن نصب شده است. بیت بعدی، «گر او رفتی به جای حیدر گُرد / به رزم شاه گردان، عمرو و عنتر» و بعدهای بعد از آن (تا آخرین بیت باقی‌مانده که قطعاً کم‌تر از اصل قصیده است؛ 55) همگی مدحی هستند. به عبارتی، در این قصیده هیچ «تخلّص» روشن و بهنجاری وجود ندارد. هیچ گریز از تغزّل و رفتن به مدح به شیوۀ معهود دیده نمی‌شود و شاعر با خارج‌شدن از تغزّل «اولیّه» که بهنجار و عادی است، بخشی جدید به بدنۀ قصیده افزوده که بر اساس شبکه‌های تداعی، از طبیعت، به معشوق، و از معشوق به ممدوح، ساخته می‌شود.این وجهی از وجوه پیچیدگی و بلاغت قصیدۀ فارسی است؛ یکی از امکانات پرشماری که به اشکال مختلف نظم کهن فارسی را فراتر از مجموعه‌ای از سخنان تملّق‌آمیز موزون، به متون ادبی خودبسنده و خودآیینی بدل می‌کند. این متون البتّه بر خوانش و دریافت گشاده‌اند؛ هر کسی می‌تواند با روی‌کرد خویش آن‌ها را بنگرد. پس، شاید درواقع، آنچه اینجا مطرح شده است، روی‌کردی است که خودبسندگی و خودآیینی قصیدۀ فارسی را «پیش‌نهاد» کرده و در آن نشان می‌دهد. آنچه به گمان من مغفول مانده تلاش برای نشان‌دادن وجوه پیچیدگی و بلاغت سنّت ادبیّات کهن فارسی، با روی‌کردی نظریّه‌مند، متن‌بنیاد،‌ نظام‌مند و منسجم است. این نوشته (و نوشته‌هایی از این گروه و از این نوع) در حکم تلاش‌های مقدّماتی برای گشودن راهی به توصیف و تحلیل متن ادبی کهن، در چارچوب بوطیقا و بلاغت سنّت ادبیّات کهن فارسی است و راه بر راهنوردان گشوده است.منابع1. Meisami, J. S. (1990). Ghaznavid Panegyrics: Some Political Implications. Iran, 28, 31. https://doi.org/10.2307/42998332. Meisami, J. S. (1999). Persian Historiography to the End of Twelfth Century, Edinburg: Edinburg University Press.3. تاریخ‌نگاری فارسی؛ سامانیان، غزنویان و سلجوقیان، میثمی، جولی اسکات، ترجمۀ محمّد دهقانی، تهران:‌ نشر ماهی، چاپ اوّل، 1391.4. Structure and Meaning in Medieval Arabic and Persian Lyric Poetry: Orient Pearls, London: Routledge, 2003.5. History as Literature, in Persian Hisotirography Vol. X of A History of Persian Literature, Charles Melville (ed.), London: I. B. Tauris, 20126. Professing Literature: an institutional history, Grald Graff, Chicago: The University of Chaicago Press, 2007.7. دیوان اشعار، دقیقی طوسی، به اهتمام محمّدجواد شریعت، تهران: اساطیر، چاپ دوم، 1373.8. تاریخ ادبیّات ایران، ذبیح‌الله صفا، تهران: فردوس، چاپ دهم، 1369.9. دیوان اشعار، فرّخی سیستانی، به تصحیح محمّد دبیرسیاقی، تهران:‌ زوّار، چاپ نهم، 1393.مهران قندی، 11 شهریورماه 1399[1] میثمی را در ایران، به کتاب تاریخ‌نگاری فارسی (2) (که به نام تاریخ‌نگاری فارسی (سامانیان، غزنویان و سلجوقیان) (3) به ترجمۀ محمّد دهقانی و ویرایش مهدی نوری منتشر شده است) می‌شناسند. کتاب دیگر او، دربارۀ شعر درباری فارسی، گرچه ترجمه نشده امّا از شهرتی برخوردار است.‌ سومین و تازه‌ترین کتاب او، ساختار و معنا در شعر غنایی فارسی و عربی (4) شاید کم‌تر از بقیّه در فضای دانشگاهی ادبیّات فارسی شناخته‌شده باشد. میثمی روی‌کردی تحلیلی به متن کهن فارسی دارد؛ عنوان مقالۀ مطرحی از او، به نام «تاریخ به منزلۀ‌ ادبیّات» (5) به‌خوبی دغدغۀ‌ خاص او و روی‌کردش را در برخورد با متن کهن می‌نمایاند. در دو کتاب پیش‌گفته،‌ او نخست در پی تبیین چارچوبی نظری برای تحلیل متن ادبی کهن فارسی و سپس ارائۀ‌ خوانشی بر همان اساس است؛ او به مسالۀ «آفرینش ادبی» و بوطیقای سنّت ادبیّات عربی-فارسی (هم‌آیی‌ای که او آن را موجّه می‌پندارد و البتّه درخور تامّل و شاید در جایگاه تردید است) توجّه می‌کند و ویژگی‌های اساسی‌ای را برمی‌شمرد؛ یکی از اساسی‌ترین مسائلی که وی مطرح می‌کند مقولۀ تمثیل و جایگاه آن در نظریۀ آفرینش ادبی سنّت ادبیّات کهن عربی-فارسی است. بر اساس همین مقوله، و برخی دیگر از استنباط‌های خود، خوانشی از قصاید فرّخی، منوچهری، عنصری، و انوری، و غزلیّات سنایی، حسن غزنوی و حافظ ارائه می‌کند. علاوه‌بر خوانش‌های منفرد‌ (که به منزلۀ‌ نمایشی از امکانات چارچوب نظری مطلوب او هستند)، او اندکی دربارۀ گونه‌های مختلف شعر فارسی نیز سخن می‌گوید؛ چارچوبی را برای درک و دریافت غزل فارسی، خصوصاً غزل درباری فارسی، مطرح می‌کند و یا زمینه‌ای را برای قصیدۀ درباری و یا داستان‌های (مثنوی) عاشقانه پیش‌نهاد می‌کند. آثار او نمونۀ برخی از تحلیل‌های بسیار هوشمندانۀ ادبی از متون کهن فارسی است که به مسائل و چارچوب نظری و خصوصاً سنّت ادبی توجّه جدّی دارد و با وجود کاستی‌های قابل ملاحظه (در ترجمۀ متون اصلی و یا در برخی استنباط‌ها)، نمونۀ بسیار چشم‌گیری از روی‌کردی به ادبیّات کهن فارسی‌ست که من گمان می‌کنم غیاب روشنش در فضای آکادمیک فارسی احساس می‌شود.[2] بسیاری در تاریخ ادبیّات‌پژوهی انگلیسی،‌ دهۀ 60 میلادی و روی‌کردهای نظری‌ای را که برای تحلیل متن ادبی معرّفی می‌شد، نقطۀ عطفی به شمار می‌آورند. بروکس، ویمست، بیردزلی و دیگر اصحاب «نقد نو»، مشخّصاً در Yale پرچم‌دار روی‌کردی به متن ادبی بودند که نظریّه‌محور، متن‌بنیاد و تاویل‌گرا بود. این جریان را «فرمالیسم آمریکایی» نیز خوانده‌اند که شاید با توجّه به اطلاق فرمالیسم به نظریّات حلقه‌های «انجمن پژوهش در زبان شاعرانه» و «زبانشناسی مسکو» در دهۀ 20 و 30 میلادی چندان دقیق نباشد؛ خصوصاً که بار ضمنی این اصطلاح با روی‌کرد جریان «نقد نو» مناسبتی ندارد. آن‌ها بیش از هر چیز، و به صورت پرشوری در مواجهه و خواندنِ متن ادبی، «متن‌بنیاد» بودند و تمام توجّه را معطوف به متن ادبی می‌کردند. مقاله‌های معروف ویمست و بیردزلی، به نام‌های «مغالطۀ نیّت‌مندی» و «مغالطۀ تاثّر»، به ترتیب در نفی اهمیّت جایگاه ذهنیّت شخصی نویسنده و مخاطب در فرآیند خواندن و دریافتن متن ادبی نوشته شدند. آن‌ها با نوشتن کتاب‌های درسی‌ای که برای نخستین بار شیوۀ تازه‌ای را در برخورد با متن ادبی نشان می‌دادند به نوعی انقلاب در آموزش ادبیّات، نه فقط در نهادهای آموزش عالی، که در دبیرستان‌ها ایجاد کردند (برای گزارشی از تاریخ آموزش عالی ادبیّات در آمریکا بنگرید به (6). فرض من این است که روی‌کرد بخش گسترده‌ای از ادبیّات‌پژوهان فارسی، که در دهه‌های شصت و هفتاد، در کشورهای انگلیسی‌زبان آموزش یافتند (از جمله میثمی)، تا حدّ زیادی منطبق بر مبانی نظری و امکاناتی است که «نقد نو» فراهم کرد. جای آن هست که دربارۀ این روی‌کرد به‌تفصیل و دقّت بحث شود، امّا آنچه قطعی است آن است که مهم‌ترین ارمغان این روی‌کرد به متن ادبی کهن (که خلاف‌آمد عادت پژوهش‌های سنّتی ادبیّات فارسی است) اهمیّت یافتن متن ادبی و گزینش‌های زبانی مولّف است؛ اهمیّتی که به ارائۀ خوانش‌های پیچیده‌تری از متن ادبی منجر می‌شود؛ میثمی در برخورد با تاریخ‌نگاری، آن را متاثّر از گفتمان‌های هر دوره تفسیر می‌کند و در خواندن قصاید درباری، نظم کهن فارسی را به جست‌وجوی معانی ثانوی و القائات و اشارات سیاسی، و «بوطیقای» آیین شاعری و عاشقی درباری می‌کاود. این نظرگاه و روی‌کرد کلّی در نوشته‌های بسیاری از پژوهشگران (کم‌شمارِ) ادبیّات کهن فارسی دیده می‌شود.[3] اینجا تعمداً از لفظ بلاغت در کنار پیچیدگی استفاده می‌کنم تا بر مفاهیمی که به‌تمامی و روشنی قادر به تعریفشان نیستم نام آشنایی بگذارم و هم‌جنین بر موضوع بسیار مهم مغفول دیگری تاکید کنم؛ هر چارچوب نظری‌ای که برای پژوهش در بوطیقا و «مبانی جمال‌شناسی» (به تعبیر شفیعی‌کدکنی) سنّت ادبیّات کهن تدوین شود باید برآمده از درون همین سنّت باشد. بااین‌حال، آنچه مطالعۀ عمیق و دقیق در نظریّات غربی را نه تنها مفید که ضروری می‌سازد بهره‌گیری از نگاه روش‌مند و نظام‌مند آن‌هاست. این موضوع البتّه باید به بحث گذاشته شود که نظریّات ادبی غربی را تا چه حد می‌توان برای دریافتن بوطیقای ادبیّات کهن فارسی به کار برد. تلاش‌های شفیعی‌کدکنی، به عنوان پرثمرترین این کاربردها، بر اساس فرمالیسم روسی گواهی است که چنین روی‌کردهایی البتّه بسیار ثمربخشند. امّا دقیقاً آنچه به کار شفیعی‌کدکنی در رستاخیز کلمات (و به نگاه کلّی او در زبان شعر در نثر صوفیه) ارزش می‌بخشد تسلّط عمیق او بر سنّت ادبی و بلاغی فارسی و عربی است. چیزهایی که از هم‌جوشیدن این تسلّط و آن نظام‌مندی و روش‌مندیِ روی‌کرد پدید می‌آید، به گمان من، برخی از پرثمرترین و روشن‌گرترین نوشته‌های تحلیلی دربارۀ ادبیّات کهن فارسی خواهد بود.[4] برگرفته از دیوان دقیقی طوسی به تصحیح محمّد جواد شریعت[5] این شگرد را فرّخی سیستانی هم در قصاید خود آزموده است؛ برای مثال رجوع کنید به قصیدۀ شمارۀ 47 از چاپ دبیرسیاقی (9). (به این موضوع، اشارۀ کوتاهی شده است. رک. «القائات سیاسی قصاید مدحی غزنوی»)مهران قندیمهران قندیSun, 06 Sep 2020 23:42:17 +0430https://virgool.ir/@mehranqandi/twenty-years-after-ahmad-shmalu-srznftdku766بسان فرزند مریم که صلیبش را...ا. صبح؛ فریادهای شاعری چموششاعری که از او «واردتر» به کار نیما کسی نبود[1]. شاعری که نخست خودش را «ا. صبح» می‌خواند و چندی بعد، «بامداد». از نخستین دفتر شعرش چنان منزجر بود که نه تنها از بازنشر آن جلوگیری کرد، که به مرگ سراینده‌اش، خودش، برخاست. «آهنگ‌های فراموش‌شده» را، جوانی بیست‌ودوساله سروده بود، که «صبح» چندی بعد، دیگر هیچ نزدیکی میان «او» و خودش نمی‌دید. شعر برای «صبح» زندگی بود، مبارزه بود، و شیپور بود. کاری مشقّت‌بار و جان‌گداز، که هستی‌بخش بود. امّا «آهنگ‌های فراموش‌شده» شیپور نبود؛ لالایی بود. و او چنان شعری را و چنان شاعری را سزاوار زیستن نمی‌دانست.«و من سنگ‌های گران قوافی را بر دوش می‌برمو در زندانِ شعر،محبوس می‌کنم خود رابه سان تصویری که در چارچوبشدر زندان قابش.و ای بسا کهتصویری کودناز انسانی ناپخته:از منِ سالیان گذشتهگم‌گشته[...]تصویری بی‌شباهتکه اگر فراموش می‌کرد لبخندش راو اگر کاویده می‌شد گونه‌هایشبه جست‌وجوی زندگیو اگر شیار برمی‌داشت پیشانی‌اشاز عبور زمان‌های زنجیرشده با زنجیر بردگیمی‌شد من!»«آهن‌ها و احساس»، «23»، «قطع‌نامه»؛ قطع‌نامه اعلامیّۀ استقلال او بود. تکامل‎‌یافته‌ترین گونۀ شعر آغازین او نیز در همین دفتر یافت می‌شود؛ «برای شکوفۀ سرخ یک پیراهن»، که نیما در وصفش گفته بود: «از بهترین قطعه‌های شاعرانۀ شما [...] این قدرت حماسی را در هر جا به کار برده‌اید، قدرت نفوذ شعر را به حدّ اعلا بالا برده‌اید».آغاز «صبح» چون تمامی آغازهاست؛ پرشور، پرخروش، چموش. او سخت به چراشاعربودنِ[2]خود آگاه بود؛ اعلام کرد که دیگرگونه شعری به جهان آمده است؛ «شعری که زندگی است» و چند بار به نبرد با «دلقکان و دریوزگان» رفت؛ یک بار «نیز حمیدی شاعر را آونگ کرد» و آخر سر، «حرف آخر»ش را خطاب به «آن‌ها که برای تصدّی قبرستان‌های مرده تلاش می‌کنند»، آن «مسخره‌کنندگان نیما»، آن «پیوستگان انجمن‌های مفاعلن فعلاتن‌ها» فریاد زد: «طرف همه‌ی شما منم». شعر را برای «خداوندان اساطیری»اش می‌سرود. روزهای نخستِ «صبح»، پر است از سرودهای بلند در ستایش مردان بزرگ و مردمان فقیر؛ در سوگ دوستان و مبارزان؛ «در سوگ و عشق یاران». این روزهای شعرش نوعی بیان تفصیلی دارد؛ گو این‌که اندیشۀ بی‌تابش را زبان تاب نمی‌آورد. تصاویر روشن است و تکرار می‌شود. روزهای نخستِ «صبح»، بیانی تفصیلی، زبانی حماسی، لحنی تحکّم‌آمیز و عاطفه‌ای اجتماعی دارد؛ واقع‌گرایی شعر این دورۀ او، فاصلۀ راوی و شاعر را به حداقل رسانده[3] تا شعرش خودِ «زندگی» باشد. شعرش را جوری کتابت می‌کند که هر جمله چون پتکی بر سر خواننده فرومی‌آید. وزن عروضی را رعایت نمی‌کند ولی قافیه از مهم‌ترین ویژگی‌های توازن‌ساز شعر اوست و همین گونه نیز خواهد ماند[4]. در نکوهش شعر این دورۀ کارنامه‌اش گفته‌اند «در برخی اشعار، به ویژۀ اشعار دورۀ آغازین شعر او»، با «اطناب ممل» روبرو هستیم؛ حال آن‌که، «وقتی بنفشه را با گل سرخ برانداز می‌کنند شاید این نظر به میان بیاید: «چرا بنفشه این قدر کبود است؟» حال آ‌ن‌که این عیبی برای بنفشه نیست[5]». این روزها خواهد گذشت، امّا «صبحی» که رفت در آمدن «بامدادِ» شاعر نقش داشت.*کارنامۀ شعری احمد شاملو کارنامۀ پربار و پربرگی است؛ کارنامه‌ای پرفراز و نشیب، نمودار انسانی که پدیدآورنده‌اش بود. هنگامی که عاشق شد، ملول و خسته‌دل از «خدایان اساطیری» پیشین، خطاب به آن‌ها فریاد برآورد که «قصدم آزار شماست» و از کوچه به خانه رفت. تا مدّتی دستان او که با دست‌هایش آشنا بود، مامن و مسکن بامداد شاعر بود. عاطفۀ اجتماعی و عاشقانه در شعرهای نیمۀ نخست کارنامۀ او مرزهای روشنی دارند. شاعر یا از اجتماع می‌سراید یا از «شما که عشقتان زندگی‌ست». امّا این به‌زودی تغییر می‌کند؛ بامدادِ خسته، در آستانۀ «چلچلی»، خسته، و حسرت‌بار از یافتن دیرهنگامِ عشق، به مغاک، به مرگ، خیره می‌شود. مرگ، هم‌پای عشق و زندگی و مبارزه، مهم‌ترین موثّرانِ عاطفه و اندیشه در نیمۀ دوم شاعری او (و خصوصاً دفترهای ققنوس در باران، مرثیه‌های خاک، شکفتن در مه، ابراهیم در آتش) است. هم‌جوشی این سه مایۀ پیچیدگی و غنای بسیاری از شعرهای موفّق اوست. زبان او رفته‌رفته فشرده‌تر، موجزتر و بیش‌تر نزدیک به نثرهای بلیغ قرن پنجم و ششم می‌شود؛ قطعات شعرِ «بامداد»، گاه کوتاه و گاه بلند، دیگر چندان شباهتی به «صبح» روزهای نخست ندارد. شاعرِ «آهنگ‌های فراموش‌شده» را شاعرْ فراموشاند؛ «صبح» را «بامداد» را کشت تا از ریشه‌هاش جان تازه و مایه بگیرد؛ مرگی که زندگی بود. «صبح» تجربه‌های شاعرانۀ یکی از موثّرترین شاعران سپهر شعر امروز است. حماسۀ «صبح» سرنوشت قهرمانش را یافت: «یک دم در این ظلام درخشید / و جست / و رفت».*امروز سی‌ویکم تیرماه است. «صبح» بیست سال رفت، که رفته است.«گفتم اینک ترجمان حیاتتا قیلوله را بیهوده نپنداری.آن‌گاه دانستمکه مرگپایان نیست[6].»مهران قندی، 31/04/1399[1] «شما واردترین کس به کار من و روحیّۀ من هستید.»؛ نیما یوشیج (از نامه‌ها، گردآوری سیروس طاهباز، یادداشتی موّرخ 14 خرداد 1330)[2] آه، از که سخن می‌گویم؟ ما بی‌چرازندگانیم آنان به چِرامرگِ خود آگاهانند. («شکاف»، 1354، دشنه در دیس)[3] سلاجقه، پروین؛ امیرزادۀ کاشی‌ها[4] تاکید نیما بر قافیه تاکیدی بسیار مهم و در عین حال نادیده است. شاملو این را دریافته بود. نک. یادداشت‌های 32، 37، 42، 46 و 47 از حرف‌های همسایه[5] از نامه‌ای «به احمد شاملو»، نامه‌ها، گردآوری سیروس طاهباز، موّرخ1332[6] آخرین سرودۀ چاپ‌شدۀ بامداد شاعر، در دفتر حدیث بی‌قراری ماهان، از شعری بی‌نام؛ «کژمژ و بی‌انتها...»مهران قندیمهران قندیThu, 23 Jul 2020 00:50:13 +0430https://virgool.ir/@mehranqandi/art-as-device-hcbiii5nmlmgهنر، به‌مثابه‌ی فن[1](چند نکته و چند بریده)پیش‌گفتارآن دسته از اندیشه‌های مرتبط با نظریّه و تاریخ ادبیّات، که به نام روش «فرمال» (the formal method) شناخته می‌شود، از برآیند تلاش‌هایی پدید آمده است که در جست‌وجوی تضمین عینیّت و خوبسندگی مطالعات ادبی بود. این «روش فرمال» ناشی از یک جاه‌طلبی برای برساختن نوعی نظام روش‌شناختی نبود. [...] گفت‌وگوهای ما صرفاً و منحصراً متوجّه دسته‌ای از قواعد و اصولی بود که مطالعه‌ی عینی ادبیّات، با تمام ویژگی‌های بخصوص خویش، بدان وابسته است و ما هیچ‌گاه در پی بنانهادنِ نظام‌های روش‌شناختی یا زیباشناختی «ازپیش‌آماده» نبودیم.این‌ها بخشی از نخستین سطور «نظریّه‌ی روش فرمال»، جستاری بسیار مهم در تاریخ نظریّات فرمالیستی، از بوریس آیخن‌باوم است. برخلاف آن‌چه کپسول‌های اطّلاعات در کتاب‌های نظریّه‌ی ادبی می‌نمایانند، «روش فرمال»، هیچ‌گاه به دنبالِ یک روش یا مجموعه‌ای از آن‌ها، برای مطالعه‌ی ادبیّات نبود. آن‌ها در پی تبیین و تاسیس دانشی بودند که به مطالعه‌ی ادبیّات، عینیّت و علمیّت می‌بخشید و موضوع تحقیقش، نه هر گونه مساله‌ی فرامتنی، که خود «متنِ» ادبی، و درواقع، مایه‌ی «ادبیّت» متن ادبی بود. یکی از متکتوبات جریان‌ساز و بااهمیّت فرمالیسم روسی، حاضر در تقریباً تمام گزیده‌مقالاتِ این جریان، «هنر به مثابه‌ی فن» از ویکتور شکلوفسکی است.«هنر...» نیز، همان‌گونه که آیخن‌باوم تلاش می‌کند نشان بدهد، با وجود تمام مثال‌های عینی و کاربردی‌اش، در پی برساختن یک روش‌شناسی بخصوص برای مطالعه‌ی متن ادبی نیست. «هنر...» متوجّه و در گیرِ تبیین آن کیفیتی است متون ادبی، قاعدتاً، دارند که امکان مطالعه‌ی عینی (حتّی «علمی») آن را فراهم خواهد کرد. آن چیست که متنی را ادبی «می‌نمایاند»؟ این متن ادامه‌ای‌ست منطقی و البتّه تکامل‌یافته بر «رستاخیز کلمات» که به طور محوری بر «ادراک» متن هنری متمرکز است و بر آن‌چه، بار قبل، بی‌نام از آن گذشته بود، نام می‌گذارد: «بیگانه‌سازی». هنر «ساخته‌شدن چیزها» را نشانمان می‌دهد و غبار عادت را از سطح چیزها می‌زداید. هنر ابزار دیدن است.درباره‌ی نام مقالهدر چاپ نخست مقاله، در 1917 در نشریّه‌ی Poetika، نام مقاله چنین بود: Iskusstvo, kak priem. یک کاما پس از «هنر» قرار داشت. در بازنشرهای بعدی مقاله، خصوصاً در طولانی‌ترین نسخه‌ی آن، در 1919، دیگر خبری از این کاما نیست. برلینا، آخرین مترجم این متن، معتقد است که با توجّه به بازی‌های زبانی شکلوفسکی، یک ایهام ابهام‌ساز نامحتمل نیست. Kak priem همزمان به این معنی است که «مرا می‌شنوید؟» یا «صدای مرا دارید؟».احمد پاکتچی، در «هنر به مثابه‌ی چه؟»، مقاله‌ای روشن‌گر درباره‌ی نام این مقاله، بعد از تحلیل ریشه‌شناختی واژه‌ی priem می‌نویسد: «پریم هر آن چیزی است که برای رسیدن به مفهومی خاص فراخوانده و پذیرفته شود و به‌طبع، قادر باشد، آن کار خاص را انجام دهد»، یا به عبارتی، «ابزار غیرمادّی». در دهه‌های آغازین قرن بیستم، به گزارش پاکتچی، پریم در معانی‌ای چون «شگرد» (برابرِ device) و «روش» (method) و «عامل» (factor) و روال (procedure) به کار رفته است.بررسی تمام عباراتی که در متن مقاله‌ی شکلوفسکی لفظ پریم را در خود دارند، نوعی چنددستگی را نشان می‌دهد ولی کلّی‌ترین نتیجه‌ای که از آن می‌گرفت آن است که «پریم به معنای بسیار نزدیک به شگرد فارسی و device انگلیسی به کار رفته است». از آن‌جا که در برخی موارد ظاهراً بیش‌تر القای مفهوم طرز و اسلوب می‌کند، هر دو واژه‌ی «شگرد» و یا «فن» در برگردان فارسی، البتّه با توضیحات کافی درباره‌ی کاربردهای این واژه، درست یا حداقل نزدیک‌ترین برابرنهادهای فارسی خواهند بود. برابرنهاد پیش‌نهادیِ شفیعی‌کدکنی (4)، یعنی «هنرسازه»، اگرچه نادرست نیست امّا همان‌طور که خود او اشاره می‌کند، بیش‌تر بر شگردهای بیگانه‌سازی راه‌بر است: «کلمه‌ای که بتواند تمام شگردها و ابزارهای هنری شاعر و نویسنده را زیر چتر خود بگیرد» (4: 149) در مقاله‎‌ی شکلوفسکی، او «هنر» را «ابزار» به چشم آمدن و تجربه‌پذیرکردنِ امور (تصاویر، کلمات، احساسات و...) می‌داند و این «پریم» یا ابزار، می‌تواند به ده‌ها و صدها شیوه (method) اتّفاق بیفتد. روشن است که «هنر به مثابه‌ی هنرسازه» چندان کارگشا نیست.درباره‌ی «بیگانه‌سازی[2]»یکی از اصطلاحات کلیدی شکلوفسکی، در کنار پریم، ostranenie است. در واژه‌ای که شکلوفسکی به کار برده، یک غلط املایی ناخواسته (خواسته؟) دیده می‌شود؛ باید دو n در این واژه می‌بود. Sher (8) در ترجمه‌ی مطرح خود از این مقاله، آن را به enstrangement بازگرداند که برابرنهادی بسیار دقیق و البتّه با غرابت واژه‌ی اصلی است؛ زیرا، دقیقاً برخلاف defamiliarisationو estrangement که هر دو از دیگر برابرنهادهای پیش‌نهادی‌اند، چیز «غریب» یا بیگانه‌ای درباره‌ی این واژه وجود دارد که همانا این کاربرد نامتعارف en- در ابتدای این واژه است. (نگاه کنید به 2: 63) به هر روی، در مقاله‌ی فارسی، کاربرد «بیگانه‌سازی» بی‌شک از «آشنایی‌زدایی» دقیق‌تر و بدان چه شکوفسکی نوشته است، نزدیک‌تر است. «آشنایی‌زدایی»، پیش‌نهادِ شفیعی‌کدکنی، روایی یافته و در این سال‌ها تقریباً بی‌استثنا، به کار گرفته شده است. البته، اگر به تلاش‌های خواسته یا ناخواسته‌ی گه‌گاهیِ شکلوفسکی، در غریب‌کردن اصلاحات و نوشته‌هایش، سر بسپریم، شاید چیزی چون «تغریب[3]» در زبان فارسی نیز چنان هاله‌ای از بیگانگی را در خود داشته باشد. واژه‌ای که یادآور تقریب است امّا با تمایز اندکش، به‌کلّ، معنایی متفاوت و حالتی جالب توجّه (چکیده‌ی مفهوم ostranenie) دارد و به‌خود، «بیگانه» و «غریب» است.چند بریده (استدراک‌هایی بر ترجمه‌ی فرهاد ساسانی)ترجمه‌ی فرهاد ساسانی، تا آن‌جایی که نگارنده جست‌وجو کرده است، تنها ترجمه‌ی کامل از متن مقاله‌ی شکلوفسکی است که در سال 1380 و در مجموعه‌ی مقالاتی درباره‌ی نظریّات ادبی معاصر، گروه مترجمان به ویرایش و سرپرستی فرزان سجودی، به نام ساخت‌گرایی، پساساخت‌گرایی و مطالعات ادبی به چاپ رسیده است. (5) بااین‌حال، نقصان‌هایی در ترجمه‌ی انگلیسی اساسِ او، یعنی ترجمه‌ی لمون و رایس (6) سبب شده است که برخی از ایده‌ها و نظریّات شکلوفسکی به‌درستی یا حداقل، با دقّتی که سزاوار این متن است برگردانده نشود. در این‌جا، با یادآوری فضل تقدّم تلاش ساسانی، پیش‌نهادهایی برای ترجمه‌ی برخی از جملات کلیدی این متن، بر اساس ترجمه‌ی انگلیسی متن از الکساندر برلینا (2) و توجّه به ترجمه‌ی شِر (7)، و با نظر به متن روسی، ارائه خواهد شد.«هیچ هنر بی‌تصویر میسّر نمی‌شود.» «هنر فکرکردن با تصاویر است.» به نام این تعاریف، کژفهمی‌های بسیاری رخ داده است؛ مردم تلاش کرده‌اند تا موسیقی، معماری و شعر غنایی را به یاریِ «اندیشیدن با تصاویر» تحلیل کنند. افسیانیکو[4]، پس از هدردادن نیروی خودش به مدّت 25 سال، ناچار شد شعر غنایی، معماری و موسیقی را به عنوان «هنر بی‌تصویر» کناری بنهد. او آن‌ها را «هنر غنایی» نامید که بی‌مانع و بی‌درنگ بر عواطف اثر می‌گذارند. نتیجتاً، مشخّص شد حوزه‌ی وسیعی از هنر شیوه‌ای در فکرکردن نیست. بااین‌حال، یکی از هنرهای این حوزه، شعر غنایی، قرابت قابل ملاحظه‌ای با شعر «حامل تصویر» دارد؛ واژگان را به شکلی مشابه به کار می‌گیرد. نکته‌ی مهم این است که هنر بی‌تصویر و هنر حامل تصویر به گونه‌ای نامتمایز و نامشخّصی در یک دیگر جاری می‌شوند و ما هر دوی آن‌ها را به شکل یکسانی تجربه می‌کنیم.در نتیجه، بسیاری هنوز باور دارند که اندیشیدن با تصاویر، مهم‌ترین ویژگی شعر است. بنابر این، الزاماً، تاریخ هنرهای حامل تصویر نیز باید تاریخ جای‌گزینی تصاویر [با تصاویر دیگر] باشد. امّا پیداست که تصاویر تقریباً ثابت و بی‌حرکتند؛ در میان قرون و کشورها و شاعران، از آن بدین و از این بدان، ثابت و بی‌حرکتند. تصاویر متعلّق به هیچ کس نیستند؛ تصاویر متعلّق به خدا هستند. هرچه دوره‌ای را بهتر درک کنید، بهتر متوجّه می‌شوید تصاویری که روزگاری برساخته‌ی یک شاعر می‌پنداشتید، تقریباً بی‌تغییر، از شاعر دیگری قرض گرفته شده است. آنچه مکاتب شعری انجام می‌دهند، گردآوری مواد کلامی و روش‌های جدیدی برای بازچینش / بازآرایی (rearrange) و کاربست تصاویر است. آن‌چه رخ می‌دهد، بیش‌تر از هرچیز، بازچینش تصاویر است، تا آفرینش آن‌ها. تصاویر ثابت و مفروض (given)اند و شعر، بیش‌تر از آن که، اندیشیدن با تصاویر باشد، یادآوری آن‌هاست.به هر روی، اندیشیدن با تصاویر، آن ویژگی وحدت‌بخش به شاخه‌های مختلف هنر یا حتّی ادبیّات نیست. آن چه شعر از آن برمی‌آید و پدیدار می‌شود، تصویر نیست.یک چیز می‌تواند 1) به عنوانِ نثر خلق شود، امّا به صورت شعر تجربه شود؛ و 2) به عنوان شعر خلق شود، امّا به صورت نثر تجربه شود. آنچه این واقعیّت فرامی‌کند، آن است که هنرمندی هر اثر، اینکه شاعرانه باشد یا نه، به ادراک ما بستگی دارد. از این نظر، باید «اثر هنری» را تنها به آثاری اطلاق کنیم که با روش‌های بخصوصی آفریده شده‌اند تا هنری تجربه شوند.بدین ترتیب، زندگی هیچ می‌شود و محو می‌گردد. خودکارسازی چیزها، لباس‌ها، اثاث‌ها، همسر شما و هراس از مرگ را فرومی‌بلعد. «اگر کلّ زندگی پیچیده‌ی بسیاری از افراد، ناخودآگاه و خودکار از سر گذرانده شود، آن زندگی گویی هیچ‌گاه وجود نداشته است.»بنابر این، آن «چیزی» که هنر می‌خوانیمش وجود دارد تا احساس زندگی را به آن بازگرداند؛ تا سبب شود ما چیزها را احساس کنیم؛ تا سنگ را «سنگی» کند. هدف هنر ساختن حس «دیدنِ» چیزها، و نه فقط «شناختن» آن‌هاست. ابزار هنر بیگانه‌سازی است و پیچیده‌کردن فرم‌ها، که طول و پیچیدگی ادراک را افزایش می‌دهد تا ما فرآیند ساخته‌شدن یک چیز را زندگی کنیم[5]؛ آن چه ساخته می‌شود اهمیّتی ندارد. زندگی یک متن شاعرانه همین چرخه است؛ از دیدن به شناختن، از شعر به نثر و از مادّی (concrete) به کلّی (general).«دیدن» غایت هنرمند است. (vision is the artist’s goal.)کتاب‌نامه (فارسی و انگلیسی)1. The Theory of The Formal Method, Boris M. Ejxenbaum, in Readings in Russian Poetics, Edited by Ladislav Matejka & Krysten Pomorska, MIT Press, 19712. Art, as Device, in Victor Shklovsky: A Reader, Alexander Berlina3. هنر به مثابه‌ی چه؟ بازخوانی نام مقاله‌ی اشکلوفسکی با روی‌کرد نشانه‌شناسی فرهنگی، احمد پاکتچی، در مجموعه مقالات دانشگاه علّامه طباطبایی، سال 1383، شماره 186، صص 81 تا 964. رستاخیز کلمات، محمّدرضا شفیعی‌کدکنی، تهران: سخن، 13885. ساخت‌گرایی، پساساخت‌گرایی و مطالعات ادبی، گروه مترجمان به کوشش فرزان سجودی، تهران: سوره مهر، 13806. Art as Technique, in Russian Formalist Criticism: Four Essays, Lee T. Lemon (Editor), Marion J. Reis (Editor), Gary Saul Morson (Introduction)7. Art as Device, in Theory of Prose, Benjamin Sher, 1990[1] Art, as Device[2] Ostranenie / Enstrangement[3] در عربی، به معنای دورشدن یا غروب کردن به کار می‌رود. می‌توان این معنا را مجازاً و به صورت ثانوی برای آن در نظر گرفت. البتّه پیشنهادی تفنّنی است.[4] شکلوفسکی، جای دیگری در وصف او که موجب «نزول و افول ادبیّات روسی» شده، می‌نویسد: آن‌ها مثل کسانی‌اند که برای التذاذ از زیبایی یک گل می‌آیند و برای راحت‌ترکردن خویش، روی آن می‌نشینند.[5] دقیق‌ترین معادل آنچه شکلوفسکی نوشته است به انگلیسی، to live through the making of a thing است. در برگردان فارسی به جای «چیزی را تجربه کردن» که کاملاً درست می‌بود و هم‌سو با تاکید شکلوفسکی بر «تجربه‌ی فرم»، از «چیزی را زندگی‌کردن» بهره بردم که غرابت و تازگی دارد و به چشم می‌آید.مهران قندیمهران قندیFri, 29 May 2020 16:07:34 +0430https://virgool.ir/@mehranqandi/the-resurrecting-of-the-word-qdgq2vpbc9ffهمان‌گونه که کلمات آشنا شده و می‌میرند و آثار هنر کلامی (ادبیّات) نیز به همان سرنوشت دچار می‌شوند: سفر از شعر به نثر. آن‌ها دیگر «دیده نمی‌شوند» بلکه تنها «شناخته می‌شوند»؛ پوششی، هم‌چون حجاب، بر چهره‌ی آن‌ها می‌نشیند که «آشنایی» نام دارد. دیگر آن‌ها را کمی زیادی می‌شناسیم و به یاد می‌آوریم؛ در کودکی برایمان خوانده‌اند و بعدتر، آن‌ها را بارها و بارها نقل قول کرده‌ایم. توده‌ها دیگر هنر کهن را تجربه نمی‌کنند. این باور شکلوفسکی درباره‌ی هنر کهن است. او تا آن‌جا پیش می‌آورد که در مقاله‌ای، در سال 1919، می‌نویسد: «آن چه به‌اصطلاح، هنر کهن خوانده می‌شود، وجود ندارد.»درباره‌ی هنر کهن، شکلوفسکی این‌جا به نکته‌ای اشاره می‌کند که با اندکی تامّل درباره‌ی بخشی از ادبیّات کهن ما نیز شاید صادق باشد: «توهّم تجربه‌ی هنر کهن عمومآً به سبب وجود جزئی بیگانه با هنر در آن اثر است.» او معتقد است همان‌گونه که هیجان ما از خطابه‌ی پرشور یک وکیل مدافع به دلیل «ادبیّات‌بودن» آن نیست، تجربه‌ی ما از افکار و اندیشه‌های شرافت‌مندانه و متعالی شاعر نیز آن را به ادبیّات بدل نمی‌کند. او معتقد است «آن‌ها اصلاً هیچ‌گاه هنر نبودند و به همین سبب، سفرِ نثر به شعر را هم نمی‌توانستند بپیمایند.» به نظر او، دلیلی که شاعر کهنی را امروز برتر از شاعری معاصر قرار می‌دهند (و او از ادبیّات روسیه گواه می‌آورد)، علوّ افکار اوست و نه چیزی مربوط به هنر شاعری او.بن‌مایه‌ی «آشنایی» چیزها و سپس از دست دادنِ امکان تجربه‌ی آن‌ها، چنان در منظومه‌ی فکری شکلوفسکی محوری است که دوباره در هنگام سخن‌گفتن از آنچه «هنر بازاری» می‌نامد بدان باز می‌گردد: «روزگاری مردم، با «سلام» [هم‌ریشه با سلامتی] پذیرای یک‌دیگر می‌رفتند. حالا این کلمه مرده است و آن‌چه از آن [گاهی] به گوش می‌رسد «سَلْم» است». او واژه‌ای روسی را مثال می‌زند امّا به دلیل معنی یکسان ظاهراً سلامِ فارسی ما هم می‌تواند به جای آن به کار برود. دیگر حتّی سر سوزنی از کلمه‌ی «سلامتی» و مفهوم آن در هنگام سلام‌کردن به کسی به ذهن ما خطور نمی‌کند. این مرگ کلمه است. ادامه‌ی بحث او جالب است چراکه گمان می‌کنم تناظرهای جالب توجّهی نیز با آنچه «بازگشت» یا رجوع نامیده شده و سبکی در شعر فارسی در دوره‌ی قاجار است، در این میان وجود دارد. او در ادامه‌ی بحث «هنر بازاری»، می‌نویسد: «زیورها دیگر ساخته نمی‌شوند بلکه صرفاً بازگفته می‌شوند؛ قرار نیست شما آن را «ببینید» بلکه کافی است آن را «بشناسید». روزهای پرفروغ هنر میان‌مایگی نمی‌شناخت».در ادامه‌ی ذهنیّت شکلوفسکی، می‌توان تناظر این بحث را با شعر بازگشت، آنچه شاید بتوان «بازسازی نظام ادبی» دوره‌ی دیگر یا شاعر دیگری نامید، به این صورت بیان کرد که اساساً فرمی که امکان تجربه‌شدنش را به دلیل تکرار از دست داده، در هنگام بازسازی، دیگر دارای تجربه‌ی شگفت زیباشناختی، چیزی که بتواند به غرابت دنیای پیرامون یا زبان عادی ما بیفزاید، نیست. به باور شکلوفسکی «توده‌ها» از مضامین عالی و اندیشه‌های والای آن لذّت می‌برند و شاید در برابر، بتوان گفت، ادبا نیز از بازشناسی فرم‌های مرده لذّت می‌برند. بازسازی هنر کهن هنر نیست چراکه فرم آن دیگر امکان تجربه‌شدن ندارد؛ تنها توهّمی است که یا ناشی از نگاهی کژ (توده) یا نگاهی ساکن (ادیب) باشد.متن رستاخیز کلمات گاه آن‌چنان شور برانگیزاننده‎‌ای در زنجیره‌ی کلماتش دارد که تا ژرفای روح نویسنده‌ی ملول و چشم‌انتظارش را نشان می‌دهد. خستگی وجودی او از تمام اشیاء غبار‌آلود پیرامونش را واژه‌واژه این متن بازمی‌تاباند. شکلوفسکی در وصف روزگار خودش می‌نویسد: «امروز، هنر کهن مرده است و هنر جدید متولّد نشده است و همه چیز مرده است. ما ادراک و آگاهی خویش را از چیزها از دست داده‌ایم. مَثَل ما مَثَل ویولونیستی است که دیگر آرشه و تار را «حس» نمی‌کند. ما دیگر هنرمند نیستیم؛ ما دیگر در زندگی خویش هنرمند نیستیم. ما دیگر به لباس‌ها و خانه‌هایمان عشق نمی‌ورزیم. به‌سادگی زندگی را از سر می‌گذرانیم، چرا که دیگر آن را تجربه نمی‌کنیم.» سخن او دیگر شبیه به مانیفستی ادبی نیست. او از خود زندگی سخن می‌گوید. «شعری که زندگی‌ست»؛ یا شاید، «فرمی» که زندگی است. زیستن بی‌آنکه زندگی وجود داشته باشد. این دیگر نه یک مانیفست ادبی بلکه مرثیه‌ای برای «زندگی» است. «تنها آفرینش فرم‌های هنری جدید توان بازدادنِ احساس جهان را به انسان دارد؛ توانِ برانگیختن چیزها.»آخرین بخش از رستاخیز که از آشناییِ مرگ‌آفرین سخن می‌گوید، گوشه‌چشمی به زندگی روزمره دارد: «آن هنگام که سرشار از خشم یا عشق هستیم، در آن هنگامی که خرسند به واژه‌ی دست‌فرسود و تن‌فرسود نیستیم، در آن هنگام است که واژه‌ها را خرد می‌کنیم و می‌شکنیم تا به گوش برسند؛ تا نه صرفاً شناخته، که شنیده شوند.» آن هنگام که به کلمه‌ی مرده خرسند نیستیم، به عقیده‌ی او، در آن زمان است که واقعاً هنرمند درون ما بیدار می‌شود تا کلمه را برخیزاند از مرگ، تا «تجربه» شود.این بخش از رستاخیز بیش‌تر به مانفیستی در هنر فوتوریستی می‌ماند: «و حالا، امروز، هنگامی که هنرمند قصد درگیرشدن با فرم زنده را دارد، با زنده و نه مردهْ کلمات کار دارد، او کلمه را می‌شکند و [حجاب چهره‌اش] را مخدوش می‌کند تا کلمه، زنده، رخ بنماید.» یا درواقع، زنده‌اش کند و برانگیزندش. او از این رستاخیز کلمات به این اشکال سخن می‌گوید: ساختن واژگان جدید از ریشه‌های کهن؛ شکستن واژه‌ها تا ریتم بپذیرند، آن طور که مایاکوفسکی می‌کرد، یا تکیه‌ی اشتباه دادن به کلمه در یک شعر. «این گونه کلمات جدید، کلمات زنده، آفریده می‌شوند.»اشارات بعدی رستاخیز بر من چندان روشن نیست. پرشمار اشارات به داستان‌ها یا ترانه‌های عامیانه یا اشعار روسیِ بر من ناشناخته. امّا نکته‌ای که می‌خواهد از خلال این شواهد نشان بدهد، نه تنها قابل درک که بسیار قابل توجّه است: «ما عادت کرده‌ایم که قابل‌فهم‌بودن را ملزومِ زبان شاعرانه بدانیم، در حالی که تاریخ هنر به ما نشان می‌دهد که زبان شعر کاملاً قابل‌فهم نیست بلکه تا حدّی یا نیمه‌مفهوم است.»رستاخیز پایانی شکوهمند دارد. کلماتی که در آغاز جستار مرده بودند، در طول آن، برانگیخته شدند. رستاخیز با یک پیش‌بینی، با یک پیش‌بینی قطعی، به پایان می‌رسد:«اندک‌زمانی بیش نیست که راهگذر هنر جدید کمی آشکار شده است. شاعران، و نه نظریّه‌پردازان، نخستین راهروان این راه‌گذرها خواهند بود. فرم‌های هنری جدید را چه فوتوریست‌ها بیافرینند و چه دیگران، به هر حال، فوتوریست‌ها در مسیر درستی حرکت می‎کنند. قضاوت آن‌ها درباب فرم‌های کهن درست بود. تمهیدات هنری آن‌ها (هنرسازه‌ها) ابزارهای زبان‌شناختی رایجی هستند که آن‌ها به شعر وارد کردند، همان‌گونه که ریتم، این _شاید_ کهن‌ترین هنرسازه، روزگاری در نخستین سده‌های مسیحیّت به شعر وارد شد. آن‌ها آگاهانه تمهیدات خلّاقانه‌ای را که شاید شاعران کهن بی‌توجّه و گاه‌گاه، به کار برده بودند، در شعر به کار گرفتند. این به‌تنهایی امری بزرگ است. امری که محصول تلاش فوتوریست‌هاست.»در ترجمه، به طور کلّی چشم به این نسخه داشتم:The Resurrecting of Word, in Victor Shklovskey: A Reader, Alexander Berlina (pp. 62-72)اما از این ترجمه نیز گاه یاری گرفتم:The Resurrection of the Word, Translation by Richard Sherwood, in Russian Formalism: A collection of articles and texts in translation. New York: Barnes & Noble Books, 1973مهران قندیمهران قندیTue, 26 May 2020 23:58:25 +0430https://virgool.ir/@mehranqandi/the-resurrection-of-the-word-sgycxc8adcwbرستاخیز کلمات*«رستاخیز کلمات» (resurrecting the word[1]) نخستین مکتوب فرمالیست‌های روسیه است. ویکتور شکلوفسکیِ بیست‌ویک‌ساله، در سال 1914 آن را شخصاً منتشر کرد؛ جستاری کوتاه است که بی‌آنکه از «غرابت‌افزایی»، محور نظریّه‌ی شکلوفسکی، نام ببرد، نخست از آن سخن می‌گوید: از دست دادن امکان «تجربه» و حس زندگی با مردنِ تصاویر، کلمات، موقعیّت‌ها و تمام آنچه در پیرامون ماست. بخش دوم آن به ردّیه‌ای تند و پرشور بر علیه جزمیّت هنری و محافظه‌کاری تبدیل می‌شود و در انتهاست که این نوشته‌ی بغایت بدیع، به نوعی مانیفست فوتوریست‌های روس بدل می‌گردد.این جستار یک چکیده‌ی بی‌فعل دارد:کلمه‌-تصویر و فسیل‌شدن آن. تصویر (epithet) به منزله‌ی ابزاری برای بازیابی و بازسازی کلمه. تاریخ تصویر به منزله‎ی تاریخ سبک ادبی. [...]بخش‌های ابتدایی این جستارکهن‌ترین آفرینش شاعرانه‌ی بشرْ کلمه بود. امروز، کلمات مرده‌اند و زبان چون گورستانی است. امّا در درون کلمات، زمانی، هنگامی که به‌تازگی متولّد شده بودند، یک تصویر زنده بود. هر کلمه، از اساس، یک مجاز است. مثلاً «infant» (نوزاد) در اصل به معنی «سخن‌نگفتن» بوده است. و غالباً، هنگامی که به تصویر پوشیده و محجوبِ واژه برمی‌خورید احساس شگفتی و لذّتی شما را در بر می‌گیرد که ناشی از برخورد با زیبایی تصویر اصلی آن کلمه است. زیبایی‌ای که روزگاری بود، و اکنون نیست.[2]هنگامی که کلمات به منزله‌ی مفاهیمی کلّی، چونان رمزهایی در جبر، بری از تصویر، و در گفتار روزمره به کار می‌روند، هنگامی که آن‌ها نه به‌تمامی گفته و نه شنیده می‌شوند، آن گاه کلمات «آشنا» می‌شوند و دیگر، نه صوَر درونی (تصویر) و صوَر بیرونی (آوا) آن‌ها تجربه نمی‌شود. ما امر آشنا را تجربه نمی‌کنیم. ما آن را نمی‌بینیم، بلکه «می‌شناسیم». ما دیوارهای اتاق خویش، یا یک غلط املایی در متنی را «نمی‌بینیم» چرا که نمی‌توانیم خود را وادار کنیم که «ببینیم» یا به‌جای «شناختن»، بخوانیم.در جست‌وجوی تعریفی برای امر شاعرانه، و کلّاً، امر هنری، الزاماً به این تعریف خواهیم رسید: «ادراک هنری آن گونه ادراکی است که در آن «فرم» تجربه می‌شود». اثبات درستی این تعریفِ کاربردی (working) با بررسی مواقعی که عبارتی شاعرانه عادی می‌شود ساده است. روشن است که ترکیب‌هایی چون «سرِ میز» یا «پایِ کوه» معنای خود را، هنگامی که از شعر به نثر رفتند، از دست ندادند، بلکه «فرم» خود را از دست دادند.از دست رفتن فرمِ کلمهْ امر تفکّر و ادراک را بسیار ساده می‌کند و احتمالاً در علم، شرطی ضروری است، امّا هنر را هیچ‌گاه با کلمه‌ی فرسوده کاری نیست.شکلوفسکی، همان‌طور که در چکیده‌ی بی‌فعل خود نیز بدان اشاره کرده بود، این جا اندکی در باب تاریخ تطوّر (یا تاریخ رستاخیزهای) تصویر به منزله‌ی تاریخ ادبی می‌نویسد؛ تصویر می‌میرد و تصویر تازه متولّد می‌شود چرا که ماهیّت هنر همواره بر بدعت و حیات تصویر استوار است و آن را «با کلمه‌ی فرسوده کاری نیست». او به نوعی نظریّه در تاریخ ادبی نیز دست می‌یابد؛ نوعی مبنا برای بررسی تاریخ ادبی یک زبان بر اساس رستاخیز تصاویر آن. او به «دوره‌»هایی در ادبیّات اشاره می‌کند که تصاویر ساده‌تر، مرده‌اند و تصویر آن‌ها دیگر تجربه نمی‌شود. پس، تصاویر پیچیده‌تر خلق می‌شود و به گمانم، شاید، با بررسی دقیق‌تر شواهد مثال شکلوفسکی و دقّت نظر در متون کهن فارسی، بتوان به چنین تاریخ تطوّری از تصاویر ادبیّات فارسی رسید (نمونه‌ای از تلاش در سبک‌شناسی و تحلیل تصاویر شعری ادبیّات کهن فارسی، به‌خوبی در کتاب صور خیال در شعر فارسی از محمّدرضا شفیعی‌کدکنی دیدنی است).اندک توجّهی را به «مردگان» معطوف می‌کنیم. در تقابل میان مرده و زنده، فراموش می‌کنیم که زنده، روزگاری صورتی دیگر داشت که حالا مرده است. این نکته‌ی دیگری است که شکلوفسکی به آن اشاره می‌کند؛ «همان‌گونه که زیستن در ساحل، صدای دریا، و زیستن در شهر، غرّش زیست شهری را از گوش‌هامان می‌زداید» و از پیش چشممان دور می‌کند. «هر چیزی که «عادت» و آشنا بشود، از خودآگاه ما سترده می‌شود.»[3]* در ترجمه‌ی این جستار از دو ترجمه‎‌ی انگلیسی آن بهره جستم:The Resurrecting of Word, in Victor Shklovskey: A Reader, Alexander Berlina (pp. 62-72)The Resurrection of the Word, Translation by Richard Sherwood, in Russian Formalism: A collection of articles and texts in translation. New York: Barnes & Noble Books, 1973[1] تمایز جالبی در ترجمه‌ی این واژه به انگلیسی در دو ترجمه‌ی مشهور آن وجود دارد. Sherwood آن را به resurrection برمی‌گرداند که هر دو معنای «برخیزش» و «برخیزاندن» را در بر دارد، اما برگردانِ Berlina از این واژه فاعلیّت را به هنرمند می‌دهد. کلمه مرده است و شاعر است که آن را برمی‌خیزاند.[2] در فارسی برای این موضوع مثال کم نیست. به «کنجکاوی» بیندیشید که چطور تا زمانی که به صورت «کنج‌کاوی» ننویسیدش، تصویر اصلی و درونی‌اش رخ نمی‌نماید و به چشم نمی‌رسد. کاویدن گوشه‌ی یک کمد، اتاق یا کشو. تصویری کهن که از فرط کاربرد مرده و دیگر چشم نمی‌آید و «تجربه نمی‌شود» بلکه صرفاً به خاطر سپرده شده و «شناخته» می‌شود.[3] شکلوفسکی، در مقاله‌ی درخشان و جریان‌سازش، که بدان نام برآورد، «هنر به مثابه‌ی تمهید» در باب این موضوع مفصّل‌تر سخن می‌گوید. این‌ها پایه‌های مفهوم مرکزی نظریّه‌ی او، یعنی «غرابت‌افزایی» است که در آن مقاله، بدان اشاره خواهد شد. در بازخوانی میراث فرمالیست‌های روسی، به آن مقاله نیز، به‌تفصیل، نظر خواهیم افگند.مهران قندیمهران قندیMon, 25 May 2020 00:38:16 +0430https://virgool.ir/@mehranqandi/آموزش-همگانی-زبان-و-ادبیّات-ملّی-l2dpibjz0oj5در سال 1919، کمیته‌ی آموزش بریتانیا، گروهی را به‌سرپرستی سِر هنری نیوبولت، مسئول بررسی جایگاه «انگلیسی» (زبان و ادبیّات) در برنامه‌های درسی بریتانیا و چگونگی بهبود وضعیّت آن کرد. آن‌ها موظّف شدند پیش‌نهادهایی ارائه کنند تا تدریس زبان و ادبیّات را در دانشگاه و دیگر نهادهای آموزش عالی ترویج کنند. گزارش 600 صفحه‌ای آن‌ها 333 پیش‌نهاد داشت (نسخه‌ی آنلاین آن را این‌جا ببینید). آن‌ها بر تدریس زبان انگلیسی از نخستین سال آموزش ابتدایی، تدریس خواندن و نوشتن به زبان انگیسی و تدریس نمونه‌های عالی از ادبیّات انگلیسی تاکید کردند. یکی از نکاتی که در این بیانیّه اعلام شد، اثر وحدت‌بخش تدریسِ عمومی زبان و ادبیّات انگلیسی در جامعه‌ی بریتانیا بود.«پرواضح است که با این بیانیّه ما ضرورت یک آموزش لیبرال را به تمام کودکان انگلیسی، فارغ از جایگاه و طبقه‌ی اجتماعی آن‌ها، اعلام کرده‌ایم. ما مفتخریم اعلام کنیم که این نه‌تنها باور جدّی ماست که این برنامه از هر نظرگاهی منطقی و نافع منافع ملّی است، بلکه هیچ دیدگاه مخالفی در انبوه نظرات ارسالی نیز دیده نشد. به‌ حکمِ تجربه و اندیشه‌ی آن‌ها که متخصّصِ امر و محقّ به اظهار نظرند، آموزشی این‌چنین بیش‌ترین فایده را به شهروندان یک کشور بزرگ خواهد رساند؛ حقّ عمومی برخوداری از این آموزش، التذاذ عمومی از آن بنیادی نوین برای وحدت ملّی به وجود خواهد آورد و حیات ذهنی تمام طبقات اجتماعی را به‌وسیله‌ی تجاربی که پیش‌تر در اختیار عدّه‌ای قلیل بود، به هم پیوند خواهد داد.» (ص 14 و 15)[1]تدریس زبان و ادبیّات انگلیسی تا سال 1828 در پادشاهی انگلستان انجام نمی‌شد. از قرن هجدهم در اسکاتلند تدریس ادبیّات انگلیسی در دانشگاه ادینبرو آغاز شده بود امّا در انگلستان و ولز هیچ کرسی تدریس زبان و ادبیّات انگلیسی وجود نداشت. آکسفورد و کمبریج (پایه‌گذاشته در قرن سیزدهم میلادی)، نمادهای آموزش عالی بریتانیا، به‌ترتیب، از سال 1893 و 1911 به تدریس زبان و ادبیّات انگلیسی پرداختند.این موضوع به‌چشم ما که حدوداً یک سده است با نهادهای آموزش عالی مواجه شده‌ایم، جالب توجّه است، چراکه به نظر می‌رسد نکته‌ای که نویسندگان گزارش نیوبولت درباب وحدت ملی و یکسانی ذهنیّت طبقات اجتماعی نوشتند، در ایران نیز، با آموزش عالی زبان و ادبیّات فارسی ذیل پروژه‌ی دولت-ملّت‌سازی ایرانی پی‌گیری شد.تاسیس دانشکده‌ی ادبیّات به گستره‌ی وسیعی از تحقیقات ادبی منجر شد که همگی در پی ارائه‌ی روایتی (تا جای ممکن، یک‌دست و یک‌پارچه) از تاریخ فرهنگی ایران و اسناد آن (یا به عبارتیِ متون مصحَّح) بودند. ولی احمدی، استادیار مطالعات خاورمیانه در دانشگاه برکلی و استاد زبان و ادبیّات فارسی، در مقاله‌ای[2]، به نقش محوری سبک‌شناسی ملک‌الشعراء بهار در پایه‌گذاری رشته‌ی (discipline) زبان و ادبیّات فارسی و هم‌چنین برساختن یک تاریخ یک‌پارچه‌ی فرهنگی اشاره می‌کند؛ سبک‌شناسی بهار بیش‎‌تر از آن که کتابی در سبک‌شناسی نثر فارسی باشد، یک تاریخ مفصّل از زبان و ادبیّات فارسی (با تاکید بر نثر) است و شمول آن بر دوره‌های باستانی زبان فارسی هم‌زمان با دوره‌ی اسلامی، نشانه‌ای از تلاشی در برساختن روایتی یک‌دست و همگون از دو بخشِ ظاهراً رویارویِ تاریخ فرهنگی ایران است. فتوحی نیز در مقاله‌ای[3] نخستین مرحله‌ی از تاریخ رشته‌ی زبان و ادبیّات فارسی در ایران را متاثّر از روی‌کردهای ملّی‌گرایانه و احساسات ناسیونالیستی می‌داند. (ص 32) او می‌نویسد: «انگیزه‌های نیرومند ملّی‌گرایی در دوره‌ی رضاخان، سبب شد تا مطالعات ادبی در زندگی‌نامه‌ی بزرگان و سازندگان فرهنگ ایرانی و زبان فارسی به منزله‌ی رکن هویّت اهمیّت ویژه‌ای بیابد و متون ادبی فارسی گنجینه‌ی هویّت ملّی قلمداد شوند. دارالمعلّمین و دانشگاه تهران، با حضور چهره‌هایی چون ملک‌الشعرا بهار، حسین خطیبی، بدیع‌الزّمان فروزان‌فر و علی‌اکبر دهخدا و علی‌اصغر حکمت، با تاکید بر چنین هدفی آغاز به کار کردند. تصحیح متون گذشتگان یا به عبارتی، «احیای میراث مکتوب» زبان فارسی، به‌جهت امکانات هویّت‌ساز و وحدت‌بخش آن، در زمانه‌ای که «ایران»، در مفهوم مدرن آن، تاسیس می‌شد، اهمیّت بسزایی داشت. مساله‌ای که امروز، شاید از اساس، محلّ پرسش باشد؛ جایگاه دانشکده‌ی ادبیّات کجاست و در زمانه‌ی جمهوری اسلامی ایران، نقش مطالعه‌ی آکادمیک و عالی زبان و ادبیّات فارسی در جامعه‌ی ایران چیست؟[1] It will be clearly seen that by this statement we have declared the necessity of what must be in however elementary a form, a liberal education for all English children whatever their position or occupation in life. We are glad to record not only our own strong conviction that such a scheme is, from every point of view, just, reasonable and for the national advantage, but also the fact that in the mass of opinions submitted to us we nowhere find any evidence to the contrary. The judgments and experience laid before us by those who have a large experience and every right to express a judgment, support us in our belief that an education of this kind is the greatest benefit which could be conferred upon any citizen of a great state, and that the common right to it, the common discipline and enjoyment of it, the common possession of the tastes and associations connected with it, would form a new element of national unity, linking together the mental life of all classes by experiences which have hitherto been the privilege of a limited section. (pp. 14-15)[2] The Institution of Persian Literature and the Genealogy of Bahar's "Stylistics"[3] رشته‌ی ادبیّات فارسی از اقتدار تا انزوا، محمود فتوحی، بخارا 93، صص 51-31مهران قندیمهران قندیSun, 24 May 2020 10:57:41 +0430https://virgool.ir/@mehranqandi/the-theoretical-foundations-and-assumptions-of-stylistic-analysis-ni2t9rcqikgrیکم) سبک‌شناسی [تنها] مطالعه‌ی سزاوار ادبیّات است؛ متناسب و کافی است. ویژه و تخصّصی است. پدیدآمده از قواعد و اصولی است که از گفتمانی منطقی و شفاف حاصل شده. و به جهتِ توجیه بار ارزش‌گذارانه‌ی لفظ «سزاوار» ما به القاء برترانگارانه‌ی سخنمان آگاهیم و بر آن تاکید می‌کنیم؛ هر مطالعه‌ای در ادبیات، هر پژوهشی در متن ادبی که به بررسیدن دقیق زبان به‌کاررفته در متن ادبی نمی‌پردازد، ماهیتاً ناقص و ناسزاوار است و تماماً «ادبیّات» را برنمی‌رسد.به عنوان یک رشته، سبک‌شناسی پیش‌رو، نظام‌مند، شفّاف، تکرارپذیر، مبتنی بر شواهد متنی و مایه‌گرفته از آن‌هاست:1) پیش‌رو در این معنا که چارچوب‌ها و روی‌کردهایی که دست‌فرسود و ناتوان از ارائه‌ی چیزی درخور بوده‌اند به کناری گذاشته شده اند.2) نظام‌مند به دو معنی؛ یک، روی‌کردهای تحلیل سبک‌شناختی در نگاه به عناصر زبانی آن‌ها را دریچه‎ی نظریّه‌های گسترده‌تر زبان‌شناسی می‌نگرند. دو، اصطلاح‌شناسی و چارچوب تحلیل سبک‌شناختی متن ادبی در ابتدا به صورت شفّاف بیان شده و سپس به کار گرفته می‌شود. روش از تحلیل برنمی‌آید. هم‌چنین موضوعات مطالعه‌ی سبک‌شناختی (ویژگی‌های سبکی یا تاثیرات بلاغی) در بیرون از عرصه‌ی سبک‌شناسی برای مطالعه در دست‌رسند. به عبارت دیگر، ویژگی‌های سبکی برای مطالعه‌ی سبک‌شناختی برساخته نمی‌شوند و اگرچه نباید و نمی‌توان گفت که سبک‌شناسی دانشی عینی (objective) است (حداقّل نه جز در نگاهی بسیار محدود و کوته‌بینانه‌ی مقولات زبان‌شناختی صرف)، امّا قطعاً دانشی بیناسوژه‌ای‌ست.3) تحلیل‌های سبک‌شناسی گرایشی عمومی به شفّافیت و روشنی بیان دارند.4) تلاش سبک‌شناسان به سمت دست‌یابی به نوعی تکرارپذیری تحلیل است؛ این موضوع تاثیر نوعی روی‌کرد علمی به بررسی‌های علوم انسانی است. عرصه‌ای که تنها گزاره‌های معتبر گزاره‌های ابطال‌پذیرند. البته این موضوع هنگام درگیری با امری ذهنی و حتّی شخصیِ برجسته‌سازی یا تاثیر بلاغی چندان ساده نیست. دو خوانش از یک متن می‌تواند به دو تحلیل سبک‌شناختی متفاوت منجر شود امّا به هر روی سبک‌شناسی لااقل به دست‌یابی به بیناسوژگی می‌کوشد و توضیحات تحلیلی را به گونه‌ای شفاف بیان می‌کند تا خواننده بتواند به دقّت کار سبک‌شناسی او و سلسله‌ی استدلالی او را درک، تحلیل و نقض بکند.5) تقریباً پرواضح و بدیهی است که سبک‌شناسی مبتنی بر شواهد یا شاهدبنیاد است؛ استدلال‌های سبک‌شناختی تنها به شرطی که همراه با داده‌هایی از متن ادبی باشند ارائه می‌گردند. مرجعیّت سبک‌شناس یا بلاغت گزارش ارائه‌شده نباید تاثیری در اقناع یک سلسله استدلال سبک‌شناختی داشته باشد.دوم) اگر سخن از نظریّه‌ی (theory) سبک‌شناسی باشد، باید بتوان چند چیز را به عنوان بدنه‌ی آن معرفی کرد: مقولاتی که آن دانش بر آن استوار است، و روش‌ها و قواعد آن، به گونه‌ای که آن را «عمل» (practice) آن متمایز می‌کند. این نوشته درباره‌ی مفهوم یا چیستی سبک نیست؛ نیز سخنی از یک تاریخ نظریه‌های سبک‌شناسی هم نیست؛ هم‌چنین حوزه‌های مختلف سبک و سبک‌شناسی چون بوطیقا و وزن هم مدّ نظر ما نیست. آن‌چه این‌جا توجّه مرا به خود معطوف کرده است و اندکی از آن سخن خواهم گفت، پیش‌نهاده‌ها (assumption) و اصولی است که زمین و پایه‌ی نظری و اندیشگانیِ انجامِ آن‌چه انجام می‌شود است؛ وقتی که محقّقی در درون سنّت سبک‌شناسی غربی دست به سبک‌شناسی متنی به زبان انگلیسی می‌زند چه پیش‌نهاده‌هایی را ضرورتاً پیش چشم دارد؟ سخن از آن مفروضات است.در ابتدا، شاید بدیهی امّا گفتنی به نظر می‌رسد که سبک‌شناسی ظاهراً نظریه‌ای دارد؛ یا لااقل، به نظر می‌رسد گونه‌ها و شیوه‌های مختلف سبک‌شناسی، فارغ از آن که توانسته باشند آن را به روشنی بیان کنند یا نه، از نظریّات مختلفی بهره می‌گیرند. تا حدّ زیادی، نظریّاتی که سبک‌شناسان لااقل غیرمستقیم بدان دست می‌یازند نظریه‌های مربوط به زبان است؛ نظریّه‌هایی که آن‌ها از مکتب‌های زبان‌شناسی مختلف اقتباس می‌کنند (نظام‌مند-نقش‌گرا؛ پیکره‌ای؛ شناختی و غیره). با این وجود، هم‌چون بسیاری از حوزه‌های کار پژوهشی، چون تحلیل گفتمان انتقادی یا زبان‌شناسی حقوقی، که از رشته‌های وسیع‌تری بهره می‌گیرند، درباره‌ی سبک‌شناسی هم گاه این را می‌شنویم که رشته‌ای فقط عملی و بی‌هیچ پشتوانه‌ی منسجم نظری است.برخی از چیزهایی که بسیاری از سبک‌شناسان هنگام پرداختن به پژوهش سبک‌شناختی به عنوان حقایقی بنیادین در نظر می‌گیرد:1. هر آن چه به دست نویسنده‌ای نوشته یا از زبان گوینده‌ای جاری می‌شود، خواه ادبی یا نه، از طریق زبان انجام می‌شود. معنا و یا تاثیر متن بر مخاطب (با این فرض که این دو الزاماً متمایز باشند) هر دو با زبان پیوند مستقیم و اساسی دارند. در دنیایی سرشار از متن، خواه نوشتاری خواه گفتاری، مطالعه‌ی تمام جنبه‌های گفتار و نوشتار ضروری است.2. در میان تمام فعالیّت‌های ارتباطی زبانی که در یک فرهنگ رخ می‌دهد، جایگاه خاصّی به خواندن و سخن‌گفتن از ادبیّات داده شده است _خصوصاً در زندگی آن‌ها که چند ساعتی در هفته را می‌توانند به چنین فراغتی بپردازند. خواندن در فرهنگ غربی، در زمانی معطوف به متون مقدّس و مذهبی بود (و نه چندان کنشی از سر فراغت) امّا اینک زمانه‌ی دیگری است که پیوستن به حلقه‌های مطالعاتی، دیدن نمایش‌ها، شعرخواندن و شعرسرودن از فعالیّت‌های تفریحی اصلی فرهنگ غربی است.3. متن ادبی می‌تواند کوتاه باشد به کوتاهی و لُطف یک هایکوی دوسطری؛ می‌تواند عاری از هرگونه استعاره یا صور خیال باشد؛ می‌تواند عرصه‌ی هیچ الگوی زبانی‌ای نباشد و در واژگان و نحو حتّی کودکانه به نظر برسد، امّا، به‌ندرت هست. اگرچه این شرطی لازم و ویژگی‌ای ماهوی نیست، امّا اکثر اوقات و عموماً، متون ادبی آفریده‌هایی پیچیده و پیش‌رفته با همان ویژگی‌های پیش‌گفته‌اند.4. تمام ارتباطات زبانی در یک جامعه‌ی زبانی از دانش همگانیِ آن باهمستان در صورت‌های زبانی، ساختارها و القائات در بافت‌های مختلف مایه می‌گیرند. از آن‌جا که متون ادبی کاربردهایی به‌شدّت اندیشیده و مصنوع از آن صورت‌ها و ساختارها و القائات است، توجیه‌شده است بدان‌ها با دقّت و توجّهی ویژه برخورد شود.5. سبک‌شناس در هنگام مطالعه‌ی سبک‌شناسانه‌ی ساخت و صُنع متون و تاثیر بلاغی آن‌ها، فرض می‌کند که مولّف به‌صورت آگاهانه دست به گزینش یکی از صورت‌های زبانی موجود زده است و اینکه احتمالاً و عموماً این صورت در این متن بخصوص بر دیگری برتری دارد.6. معناهایی که خواننده از متن برمی‌گیرد تنها ریشه در متن ندارد؛ متن جزیره نیست. هر تفسیری از متن بدون توجّه به نقش و نمودهای بینامتنیّت (متونی که بدان‌ها اشاره یا گوشه چشمی بوده است) ناقص است. به همین ترتیب، آشنایی خواننده با گونه‌های مختلف و قواعد و هنجارهای آن‌ها (یا ناآشنایی وی با آن‌ها) بی‌شک بر پاسخ و دریافت و تحلیل او از متن اثرگذار است. «سبک‌شناسی تایید و تاکید می‌کند که متن در زمانی، مکانی و بافت فرهنگی و شناختی‌ای آفریده شده است.»7. سبک‌شناسان متن ادبی را برمی‌گزینند چراکه به‌شدّت ارزشمند و بسیار مصنوعند و ارزشِ آن را که در مرکز توجّه یک رشته باشند دارند. سبک‎‌شناسان باور دارند که آن‌چه این متون از آن‌ها مایه می‌گیرند، به‌کارگیری منابع زبانی به شکلی بسیار پیچیده و پیش‌رفته است. سبک‌شناس دقیقاً به این سبب متون ادبی را برمی‌گزیند که نخست دانش و دریافت ما از این پدیده‌ی زبانی ادبی را گسترش دهد و دیگر، این دریافت را با خوانندگان ادبیّات به اشتراک بگذارد. سبک‌شناس از متن ادبی به عنوان نمونه و شاهد استفاده می‌کند و همان‌گونه که موسیقی‌شناس یا یک منتقد هنر، به برساختن تحلیل‌های نظام‌مند از سمفونی‌ها و نقّاشی می‌پردازد، او به ساخت و صٌنع متن ادبی می‌اندیشد. و همانند این رشته‌ها، سبک‌شناسی را نیز پایانی نیست؛ چراکه، نه‌تنها مردمان دهه‌ی بعدی به غزل شماره‌ی 118 شکسپیر یا سمفونی بتهون دیگرگونه واکنش داده و دریافت کنند، بلکه نظریّه و عمل زبان‌شناسی و موسیقی‌شناسی هم از امروز متمایز خواهند بود.8. مطالعه‌ی تامّ و تمام سبک هر اثر ناممکن و مُحال است؛ گزینش‌گری و برچیدن از متون همواره در میان کار است و این موضوع نیز چندان ریشه در موقعیّتی انتزاعی و تئوریک ندارد، بلکه در محدودیّت زمان، نیرو و علاقه‌ی پژوهش‌گر. به طرز مشابهی، هیچ قاعده و قانونی به ما نمی‌گوید باید چه قدر به تابلویی از رامبرانت خیره شوید یا چند بار شنیدن یک قطعه از موسیقی کافی است.9. چند فرض بنیادین درباره‌ی متن ادبی هم در هنگام کار سبک‌شناسی مطرح است: معنا عموما با متن ادبی درهم‌تنیده است یا حداقّل این انتظار می‌رود که در متنی ادبی، درهم‌تنیدگی شدیدی میان معنا و صورت‌های زبانی متن وجود داشته باشد؛ توجّه خواننده به‌وسیله‌ی الگوها یا خلاءهایی در صورت‌های زبانی متن به بخش‌هایی که در پدیدآوردن تاثیرات خاصّی اهمیّت دارند (برجسته‌ساخته) هدایت شود؛ تطابقی میان عناصر برجسته‌ساخته و معناها و تاثیرات القاءشده وجود دارد به شکلی که بتواند آن عناصر را تصویرگونه (iconicity) دانست. تصویرگونگی در متن بوسیله‌ی زبانی که به‌صورت خودکار و عادی نمادین است اگر دست‌یازیدن به امری مُحال نباشد، لااقل می‌توان گفت بسیار شگفت‌آور است. زبان به سبب این که توجّه خواننده را از دالّ به مدلولی در جهان جلب می‌کنند نمادین است؛ هر دالّ نماد موجودیّتی در بیرون است و رابطه‌ی میان این دو البتّه عموماً اختیاری. امّا هنگامی که نشانه‌ای تصویرگونه است، به نظر می‌رسد که تا حدّی و اندکی مجسم‌کننده و اجراکننده‌ی (perform) مفاهیم و موجودیّت‌هایی باشد که قصد داشته نشان بدهد؛ مخاطب، کم‌تر ترغیب می‌شود که توجّهش را معطوفِ چیزی فراتر از آن صورت زبانی بکند. متن تصویرگونه خواننده و مخاطب را به تمرکز بر و توجّه به متن، برای خاطر خودش دعوت می‌کند. (وام‌گرفته از یکی از ایده‌های رومن یاکوبسن در مقاله‌ی مشهورش چاپ‌شده در سال 1960 _ «بوطیقا و زبان‌شناسی»)مشق و برگردانی از آزاد از مقدّمه و فصل نخست دست‌نامه‌ی سبک‌شناسی دانشگاه کمبریجمهران قندی – بهار 1399مهران قندیمهران قندیThu, 30 Apr 2020 01:56:26 +0430https://virgool.ir/@mehranqandi/the-rhetoric-of-syntactic-structure-in-poems-of-faruxi-mt8lyfeqq7ycاین بخشی از یک نوشته‌ی مفصّل درباره‌ی سبک فرّخی سیستانی در قصیده‌سرایی (و آن هم بخشی از پژوهی بسیار گسترده‌تر در سبک‌شناسی و جریان‌شناسی دو گونه‌ی اساسی و دو منشاء اصلیِ «ادبیّت» در تاریخ شعر فارسی) است که تا تکمیل و انتشار زمان بسیار زیادی لازم دارد. این نوشته نیاز به بازنگری دارد امّا عجالتاً خواستم با انتشارِ آن، فرصتی برای بیش‌تر دیده‌شدنش مهیّا شود یا حداقّل به‌مثابه‌ی یک یادآوری، مرا به تکمیلِ آن ترغیب کند. از هر بازخوردی البتّه استقبال می‌کنم.بلاغت ساختارهای نحوی«بلاغت بررسی حسن دلالت کلام است. به عبارت دیگر بلاغیون کاربرد زبان را بررسی می‌کنند و نه صرف معنی آن را.» (9) آن چه در این بحث، مطرح است آن بلاغتی است که در نحو کلام وجود دارد؛ معانی‌النحو. تمام اغراض و دلالت‌های ثانوی، و الگوهای بلاغی‌ای که در نحو جملات یک متن وجود دارد می‌تواند قابل بررسی باشد. این روی‌کرد خصوصاً به نظریۀ نظمِ جرجانی، بلاغی مشهور سدۀ چهارم هجری، توجه ویژه دارد؛ چه، او نوعِ برکشیده‌تر، هنری‌تر و «تقلیدناپذیر» بلاغت را در بلاغت نحو می‌دید. نظریۀ نظم وی، محل تلاقی بلاغت است و نحو، و چگونگی کاربرد دومی در ایجاد اولی. نخستین تجربۀ دقیق و نظام‌مند در این زمینه از لیلا سیدقاسم است. سرچشمۀ ادبیّت بیهقی را، او با بررسی دقیق تعدادی از جمله‌واره‌های بیهقی بررسیده است. عقیدۀ من بر این است که متون دیگری هم باید به همین ترتیب، به همین روش‌مندی و دقّت، مورد بررسی قرار بگیرند چه، ما از گوشۀ بزرگی از بلاغتمان که علمای متقدم هم تاکید موکدی بر آن داشته‌اند مدت‌هاست غافلیم. این بررسی را این‌جا مجالی نیست. اما جهت طرح بحث، قصد دارم از بلاغت ساختارهای نحوی در شعر فرّخی چند مصداقی بیاورم.در این مقاله شعر فرّخی را شعر زبان خواندم و دربارۀ بسیاری از شگردهای زبانی او سخن گفتم. حق‌شناس در مقاله‌ای (شعر زبان سعدی و زبان شعر حافظ) نشان می‌دهد تفاوت شعر حافظ و سعدی در یک وجه، به ساحتِ نحو بازمی‌گردد. سعدی از آن جهت که بسیاری از ویژگی‌های پیش‌گفته را کامل‌تر و رساتر در خود دارد بسیار حائز اهمیت است و در اینجا درخور توجه. حق‌شناس به اجمال نشان می‌دهد که شعر سعدی با وجود دایرۀ واژگانی محدودتر (آنچه در فرّخی هم می‌بینیم و بسیاری اوقات کل بیت با سه یا چهار یا پنج واژه ساخته می‌شود.) از نحو نشان‌دار و منعطفی برخوردار است؛ درحالی که شعر حافظ با رده‌شناسی زبان فارسی (نهاد + مفعول + متمم + فعل) منطبق است. این مساله را به عنوان مقدمه‌ای بر این بحث مطرح کردم که اساساً یک کاربرد مهم نحو در شاعرانِ زبانی‌ست؛ گرایش به کم‌بودِ صورِ خیال و تصویرسازی، به شگردهای زبانی و نحو منعطفی منجر می‌گردد که بلاغت و ادبیت متن از آن نشات می‌گیرد.پیش‌آییپیش‌آیی ارکان جمله آن‌ها را نشان دارد و خاصیت‌های القایی خاصی را برمی‌انگیزد. فرّخی بسیاری اوقات به جهت تاکید رکنی را پیش می‌آورد:پیش‌آیی فعل:- همی ستود نداند تو را چنان که تویی / زبان مادح و اندیشۀ ملوک‎‌ستایدر این بیت آنچه اهمیت دارد گزارۀ جمله است؛ این که «ستود نداند تو را چنان که تویی». وصفی که پیامبر دربارۀ خداوند به کار برده بود، فرّخی در نسبت با ممدوحش به کار می‌برد و می‌خواهد تا آن جا که مقدور است بر آن تاکید کند. با پس انداختن نهادها و کنار هم نهادنشان در مصراع دوم (که کنارهم‌نشینیِ مطلوبی هم دارد) موکدّاً بر «ناتوانیِ کسی در ستایش ممدوح» تاکید می‌شود.سوی غزنین ز پی مدح تو تازنده شوند / مدح‌گویان زمین یمن و ملک حجازپس از ایزد به دوات و قلم فرخ اوست / روزی لشکر سلطان و همه خیل و حشم (4827)در این بیت، آن چه پس آمده نهاد جمله است. تقدیم و پیش‌آیی گزاره، در درک و اطلاعِ ما از نهاد درنگی و تاخیری ایجاد می‌کند. این درنگ کارکردی بلاغی دارد؛ چه، فهم ما از گزاره را، در این فاصله، وسیع‌تر و گسترده‌تر می‌کند. به عبارتِ دیگر، گویی که فرّخی قصد دارد تاکید کند که «همه چیز» پس از ایزد به دوات و قلم فرّخ اوست، و سپس «روزی لشکر سلطان» را با کمی درنگ و در مصراع دوم ذکر کند.چنین ساختی در تاریخ بیهقی کم نیست. در نامۀ حشم تگیناباد به مسعود در ابتدای مجلد پنجم به چنین جمله در وصف خداوند برمی‌خوریم: «[...] که بفرمان وی است سبحانه تعالی گردش اقدار، و حکم، او راست در راندن محنت و منحت و نمودن انواع کامکاری و قدرت [...].» همان‌طور که مشخص است گزاره پیش افتاده و می‌توان گفت که این درنگ تا درکِ نهاد نوعی وسعت معنایی ایجاد می‌کند. به دیگرسخن، [همه چیز] به فرمان وی است! از جملۀ آن گردش اقدار. آن چه مهم است «به فرمان وی بودن» چیزهاست نه اینکه الان و اینجا نویسنده قصد دارد به چه چیزی اشاره کند.همین ساخت در این بیت و بسیاری ابیات دیگر هم وجود دارد:- از برکت عنایت و تدبیر او شدند / یکسر پیادگان سپاهِ ملک، سوار (3818)- از پی قدر و بزرگی، روز می خوردن تو را / آسمان خواهد که باشد ساقی و خورشید جام (4704)مهران قندیمهران قندیMon, 06 Apr 2020 16:08:56 +0430https://virgool.ir/@mehranqandi/style-is-the-man-buffon-hau9psf7bcavدر جست‌وجوی سیمای نویسنده از پسِ نوشتهبخش نخستدر کتاب‌های فارسی‌ای که به‌صورتِ تاریخی به مفهومِ سبک در سنّتِ غربی پرداخته‌اند، عموماً اشاراتی را هم به کنت دو بوفُن (Comte de Buffon)، دانشمند طبیعی‌دان فرانسوی، می‌بینید. بوفُن گفته بود: «سبک خود فرد است.» و مثلاً، قاسمی (1: 42) در این باره می‌نویسد: «در دیدگاهِ او سبک خود شخص است؛ یعنی سبک به عنوان نمودی از شخص درنظر گرفته شده است.» (ارجاعِ او درباره‌ی آن چه بوفُن در کتابش می‌گوید به دانش‌نامه زبان و ادب فارسی است، ج 3، ص 579) شمیسا هم به بوفُن اشاره می‌کند؛ در نخستین فصل کتاب کلاسیکش، کلیّات سبک‌شناسی، با نقل این عبارت، معنای آن  را چنین بیان می‌کند: «سبک هر اثر دقیقاً مبیّن شخصیت نویسنده‌ی آن است و شیوه‌ی نگرش او را به جهان و پدیده‌ها فاش می‌کند.» (2: 18)جملۀ «سبک خود فرد (یا شخص) است» برگردانِ فارسی جملۀ مشهور بوفُن، «Le style est l'homme même» است (به‌انگلیسی: The style is the man (himself)). او در پیش‌گاهِ آکادمی فرانسه (Academie Française) سخن می‌گفت که این عبارت را بر زبان آورد و از آن زمان تا امروز بارها و بارها به‌دست نویسندگان، اساتید دانشگاه و پژوهش‌گران نقلِ قول شده است. تلقّی و فهم آن‌ها از این عبارت هم‌گون و یکسان نبوده است. بسیاری، همان‌گونه که در متون فارسی می‌بینیم آن را تعریفی از «سبک» بر مبنای «نگرشِ شخصیِ» مولّف پنداشته‌اند. به این معنا که «سبکِ یک اثر، بازتاب‌دهنده‌ی شخصیّتِ مولّف آن است. به بیانی متفاوت و کم‌تر استعاری و کلیشه‌ای، می‌توان گفت که در این نگاه به خصوص به سبک، صورت‌های مشخّص زبانیِ یک متن و آرایش و چینشِ آن‌ها، به طریقی، برساخته‌ی ویژگی‌های شخصی مولّف است.» دیگرانی هم‌چون کوپر (در اثر کلاسیک 1907(Theories of Style  تلاش کرده‌اند دریافت ما از عبارتِ بوفُن را اصلاح کنند: «اندیشه‌ی بوفُن کاملاً روشن است؛ درحالی که موضوع یک مقاله‌ی علمی، نسبت به فردِ مولّف، «بیرونی» و عنصری خارجی باشد که بود یا نبود مولّف بر هستی آن تاثیری نگذارد، سبک، یا چینشی که فرد به اندیشه‌هایش درباره‌ی موضوع می‌دهد از خود فرد نشات می‌گیرد. سبک خود فرد است آن جا که فرد دست به تنظیم بیان اندیشه‌اش می‌زند.» حقایق همیشه هستند و به طبیعت تعلّق دارند اما بازنماییِ آن‌ها، «سبکِ» آن‌ها، نه طبیعی که انسانی و برساخته (مصنوعی) است.در اصلاحیه‌ی دیگری بر تلقّی رایج از عبارتِ بوفُن، امیل کرانتز، نویسنده‌ی فرانسوی، آن را به صورتی بازگو می‌کند که هرگونه توهمی درباره‌ی علاقه‌ی بوفُن به مساله‌ی فردیّتِ انسانی و تشخّص و یگانگیِ مولّف (و در نتیجه، سبک) زدوده شود. در نظر او، در این جا، سبکْ «سبک کلّی» و فرد «فرد انتزاعی» است.شاید بی‌مناسبت نباشد پیش از بیش پرداختن به تلقّی بوفُن به اختصار ببینیم او در «discours sur le style» چه می‌گوید. در نگاه او، فصاحت حقیقی چیزی صرفاً در نتیجه‌ی نبوغِ شناخت واژه‌ها و راه‌داشتن به کُنهِ آن‌ها نیست؛ سبک تنها زبان نیست. سبک از چینش درست اندیشه‌های فرد برمی‌خیزد. تاکید بیش‌ از اندازه بر آرایه‌های ادبی و هنرسازه‌ها، درواقع، نشانگر متنی تهی یا بی‌نظم (disorderly) است. (بی‌نظم را طبعاً او در مقابل «متنی که دارای سبک خوب، یعنی دارای نظم درست در بیان اندیشه،» قرار می‌دهد. به تلقّیِ وی باید دقت کرد.) نویسندگانی که **تنها** به واژگان می‌اندیشند نمی‌توانند سبک «داشته باشند» و تنها سایه‌ای از آن در نوشته‌ی آن‌ها مشهود خواهد بود. بنابراین، و در نگاه بوفُن، نوشتن، خوب نوشتن، نیازمند دانشی تمام از موضوع و دریافتی روشن از روابط درونی اندیشه‌های فرد است؛ اما همه چیز اندیشه نیست. زیرا، «لحنِ» درست صرفاً هماهنگی سبک است و موضوع. آن را نمی‌توان پدید آورد، او خود از درون ظهور می‌کند. تنها آثاری که خوب نوشته شده باشند برای آیندگان باقی و در زمان جاری خواهند ماند؛ این آثار از حقایقی مرکّبند که به سادگی از متن انتزاع‌پذیرند. آن‌چه اثری را به عنوان «ادبیّات» ماندگار خواهد کرد نه «کیفیّت و یگانگی حقایق یا نویی یافته‌هایی که ارائه می‌دهد» بلکه مهارتِ نویسنده در یافتن زبان و بیانی درست برای آن‌ها است. آن چه بیرون نویسنده است، آن حقایق و یافته‌های شگرف، اگر با ذوق، نبوغ و شرافت در بیان همراه نگردد ماندنی نخواهد بود. زیرا آن‌چه در اختیار آدمی است سبک است. سبک را از متن نمی‌توان جدا کرد؛ «**سبک خود فرد است**.»بوفُن کماکان راه را بر پرسش مهمی درباره‌ی نقش فردی مولف در فرآیند نوشتن باقی می‌گذارد. کرانتز گفته بود که بوفُن نمی‌توانسته از این عبارت فردیّتی را که ما امروزه از آن می‌فهمیم، اراده کرده باشد؛ او را نمی‌توان و نباید بیان‌کننده‌ی یکی از موجزترین و مشهورترین تعاریفِ سبک که بر نگرش شخصی نویسنده مبتنی است دانست. برخی در برابرِ استدلال کرانتز، کلیّت آن را بر چندین پایه تایید می‌کنند. یک دلیل می‌تواند به‌کارگیری صفات خوب یا بد، و موجود و ناموجود برای سبک باشد که تعلّق خاطر وی به تلقّی افلاطونی مفهوم کمال (perfection) را می‌رساند. اگر متنی دارای سبکی متعالی است یا دیگری به کلّی سبک ندارد نمی‌توان به سادگی پذیرفت کسی که به چنین چیزی باور دارد معتقد است متن از فردیّت و تشخّصِ نویسنده‌ی آن سبک می‌پذیرد. بااین‌حال پرسش بنیادینی که وجود دارد این است: اگر شایستگی سبکی یک متن متاثّر از چگونگی چینش اندیشه‌ باشد، آیا آن چینش چیزی است که به صورت پیشینی وجود دارد و همان‌گونه که مجسمه‌سازْ مرمر را به جست‌وجوی تن آدمی می‌کاود باید کشف شود؟ یا چینش و نظمی است که نویسنده، خود، بر مواد خام ولی سرکشی که در دست دارد، براساس بینش شخصی خودش، برقرار می‌کند؟ به عبارت دیگر، در وضعیّت نخست، کشف چینش حقیقی اندیشه در متن ادبی کشفی است که برای کاشفش هیچ افتخاری جز صرفِ کشف آن به ارمغان نمی‌آورد؛ او بی‌تاثیر و منفعل است؛ داشتن سبک خوب به مثابه‌ی یافتن راه‌حل یک معمّاست. در وضعیّت دوم، تاثیر نویسنده بر متن گریزناپذیر و بنیادین است. برخی در این نقطه از بحث به این نتیجه می‌رسند که بوفُن از گفته‌هایش در discours و آن عبارت مشهور، نقشِ فعال نویسنده در شکل‌دهی به اندیشه را اراده کرده است؛ یافتن بیان متناسب برای ایده‌ها و اندیشه‌ها دستاوردی کلّی و بشری نیست؛ امری فردی است. پیروزی نویسنده و فردیّت وی است؛ پیروزی شخصیّت منفرد آدمی است.بااین‌حال آن چه باعث می‌شود این نتیجه‌گیری کاملاً درست نباشد، بی‌توجّهی مقدمّات آن به بافتِ فرهنگی اروپای قرن هجدهم و تلقّیِ خاصّ سبک در آن روزگار است. همان‌طور که نوشتم، بوفُن این عبارت را در انتهای دیسکورسش و بعد از سخنانی درباره‌ی ساختمان منطقی و شفافیّتِ ضروری سبک متعالی بیان ‌می‌کند. به نظر ساده و سرراست است: اثر ادبی به دست سبکش ماندگار می‌گردد و سبکْ خود فرد است. امّا چه چیزی به یک اثر «سبک» می‌دهد؟ خوب نوشته‌شده بودن، مبتنی بر فکری منسجم بودن، برنامه‌ریزی‌شده بودن و خوش‌ساخت بودن؟ آیا هنگامی که ما در این عصر عبارت بوفُن را نقل می‌کنیم از آن معانی را اراده می‌کنیم؟ گمان نمی‌کنم. معمولاً، همان‎‌طور که پیش‌تر گفته شد، عبارت بوفُن را در معنای بازنمود شخصیّتِ فرد بر متن ادبی (آن دسته ویژگی‌های مشخّصِ زبانی) می‌پنداریم. در قرن هجدهم، l’homme meme اساساً «فرد عقلانی» بود؛ حیوان مدنی. جنتملن، در جایگاه اسوه‌ی نوع بشر، عیناً، نمایانگر این ویژگی‌ها بود؛ عقلانیت (rationality) و مدنیّت (sociability). جنتلمن حقیقی کسی بود که نفْسی مطابق با آن چه در جامعه می‌نمود داشت؛ هماهنگی کامل میان آن چه فرد در درون و در بیرون است. آداب فکرکردن و آداب نوشتن اساساً در چنین «فرد»ی تفاوتی نمی‌کرد. و دقیقاً از همین «فرد» است که بوفُن سخن می‌گوید. وقتی در قرنِ هفدهم، آنتوان گومبو، نویسنده‌ی فرانسوی‌ای که دو جُستار مشهورش دقیقاً درباب جنتلمن‌بودن است، عبارات زیر را می‌نوشت، صد سال بعد، بوفُن اختلاف نظر خاصّی با او نداشت. نظر وی در ادامه‌ی همان نگاه بود:«آدمی باید بیاموزد که درست بیاندیشد. آن که درست می‌اندیشد برتر از دیگران است و من معتقدم که آن که چیزها را از هم به درستی تمییز دهد، در بیاناتش هم برتر خواهد بود.» در دیدگاهِ گومبو، ولتر، بوفن و بسیاری دیگر، سبک یکی بود؛ سبک جهانی بود. به بیانی دیگر، از پسِ تمام آثار هنری بزرگ، با تمام تفاوت‌ها و اختلاف‌هایشان، یک روحِ جهانی رخ می‌نماید. پس هنرمند بزرگ کسی است که بتواند در آثارش آن روح جهانی را بازنماید.هنرمندان نئوکلاسیست از هنر گوتیک منزجر بودند نه به این دلیل که به آن ارزش‌هایی که از آن ریشه گرفته بود باور نداشتند، بلکه به این سبب که هنر گوتیک را شکستی در رسیدن به یک چیز دیگر می‌دانستند. گوتیک، نه به عنوان چیزی که بود، بلکه به عنوان چیزی که باید می‌بود دیده می‌شد. این تعصّب دقیقاً همان چیزی است که در فهمِ تلقّی بوفُن از «سبک» باید در نظر داشت. هنرمندان دوره‌ی نئوکلاسیک چنان عمیقاً به آن سبک جهانی و متعالی باور داشتند که حتی به «ویرایشِ» اشعار هومر دست می‌زدند. در چنین روزگاری، وقتی بوفُن از ماندگاری اثر ادبی بوسیله‌ی سبکِ آن می‌نویسد، و سبک را هم برساخته‌ی «فرد» می‌داند، نه از ویژگی‌های زبانی پرشمار یا هنریِ خاصّ یک متن و نه از تفرّد و تشخّص نویسنده سخن نمی‌گوید. مقصود او سبکِ متعالی سخن‌پردازان کلاسیک است. نقش «فردِ» نویسنده هم در امر نوشتن، گرچه در نگاه او نقشی پررنگ و شاخص است ولی وقتی فرد هم تعریفی و مثالی آرمانی و «درست» داشته باشد، دیگر این نقش پررنگ هم رنگ می‌بازد. دیگر اهمیت ندارد اگر مولف است که با توجه به شخصیّت خویش به رشته‌ی افکار خود، حقایق و یافته‌های خود، جامه‌ی عالی می‌پوشاند؛ چراکه آن فعالیّت مولّف، وقتی مولّف باید یک جنتلمن حقیقی باشد، میان او و دیگر نویسندگان بزرگ تفاوتی ایجاد نخواهد کرد. آن‌چه نویسندگان غربی تا حدّی و نویسندگان فارسی‌زبان به‌کلّی نتوانستند در نظر بگیرند بافت فرهنگی و اجتماعی‌ای است که عبارت مشهور بوفُن از درون آن برآمده است؛ اندیشمند موقّر و متشخّصِ اهل تمییزی که به بحث و فحص فلسفی در «سالن»های فرانسه می‌پرداخت هیچ ارتباطی به «فرد»، به انسان دوره‌ی مدرن، ندارد. از سبک «متعالی» او صدایی خاص به گوش نخواهد رسید، همان‌گونه که «فرد» مطلوب او نیز، هم‌نوای پیرامونش خواهد بود.(به‌جای موخرّه) کاستی‌های پژوهش علوم انسانی در ایران، خصوصاً در حوزه‌ی ادبیّات، در چنین مواقعی رخ می‌نماید. درک یک مولّف از عبارتی که بر آن تاکید می‌کند در حدّ دانش‌نامه‌ی «زبان و ادب فارسی» است و آن چه مولّفِ دیگری از عبارتی پرآوازه فهمیده و بیان کرده هیچ تناسبی با منبعی که خود بدان ارجاع داده است ندارد. دکتر سیروس شمیسا که در صفحه‌ی 18 کتاب خود، کلیّات سبک‌شناسی، از این عبارت بوفُن سخن می‌گوید و حتی اشاره می‌کند که درباره‌ی آن مقاله‌ی مستقلی هم نوشته‌اند خود عنایتی به نظریّات ضد و نقیض آن مقاله نداشته و به دو جمله رفع حاجت کرده است. در برگردانِ نوشته‌ها، اعم از نظریه‌ها و پژوهش‌های ادبی غربی هنوز راه زیادی باید بپیماییم.این یادداشت را با بهره‌گیری و ترجمه‌ی مستقیم دو مقاله‌ی زیر نوشتم:-    Rhetorical Choice and Stylistic Option by Louis T. Milic-    Buffon, Style and the Gentlemen by Remy G. Saisselin 1.    قاسمی، ضیاء، سبک ادبی از دیدگاه زبان‌شناسی، تهران: امیرکبیر، 13972.    شمیسا، سیروس، کلیّات سبک‌شناسی، تهران: میترا، 1373مهران قندیمهران قندیMon, 02 Mar 2020 23:17:23 +0330