https://virgool.ir/feed/@m_96974662علاقمند به ادبیات، تئاتر و سینماfa2026-11-11 19:10:55https://files.virgool.ir/upload/users/4922646/avatar/x6qziB.jpghttps://virgool.ir/@m_96974662https://virgool.ir/@m_96974662/وقتی-هیچ-کس-واقعاً-انتخاب-نمی-کند-jt05ahpiyrs1نقدی بر رمان پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند نوشته جیمز کینفرانک چمبرز یک ولگردِ بی‌خانمان است که بی‌هیچ برنامه‌ای، سر از یک رستورانِ بین‌راهی درمی‌آورد. آنجا زنی را می‌بیند -کورا- و از همان لحظه، چیزی در مسیرِ هر دویشان برگشت‌ناپذیر می‌شود. کین از همینجا رمانش را طوری می‌نویسد که خواننده حس می‌کند فاجعه‌ای در راه است، بی‌آنکه دقیقاً بداند از کجا سر می‌رسد -و همین سردیِ عجیب، هشتاد سال است رمان را همچنان آزاردهنده نگه داشته.سیان نگای در کتابِ «احساساتِ زشت» (۲۰۰۵) می‌گوید ادبیاتِ مدرن، برخلافِ تراژدیِ کلاسیک که احساساتِ بزرگ و پالایش‌گر مثلِ خشم و دلسوزی را برمی‌انگیزد، اغلب سراغِ احساساتِ کوچک، ناخوشایند و بدونِ تخلیه‌ی نهایی می‌رود: تحریک‌پذیری، بی‌قراری، سوءظن. او این احساسات را «زشت» می‌نامد نه چون بد هستند، بلکه چون هیچ‌وقت به یک کنشِ قاطع یا کاتارسیس ختم نمی‌شوند؛ فقط ادامه پیدا می‌کنند.رمانِ کین دقیقاً با همین ثبتِ سرد از احساساتِ کوچک پیش می‌رود. رابطه‌ی فرانک و کورا هرگز به شکوهِ عشقِ تراژیکِ کلاسیک نمی‌رسد؛ متن پر است از بی‌قراری‌های روزمره، سوءظن‌های کوچک نسبت به هم، تحریک‌پذیریِ ناشی از گرما و خستگی و پول. حتی اوجِ داستان، برخلافِ تصورِ رایج از نوآر، لحظه‌ی تراژیکِ باشکوهی نیست؛ فقط یک اقدامِ دیگر در زنجیره‌ای از بی‌قراری‌هاست.نگای مفهومِ «سرزندگیِ کاذب» (animatedness) را هم مطرح می‌کند: شخصیت‌هایی که به‌جای کنشِ آزادانه، مثلِ عروسک‌هایی به‌نظر می‌رسند که نیرویی بیرونی -اقتصاد، میل، شانس- تکانشان می‌دهد. فرانک و کورا، در طولِ رمان، کمتر شبیهِ عاشقانی تصمیم‌گیرنده و بیشتر شبیهِ دو جسم‌اند که مسیرِ از پیش‌تعیین‌شده‌ای را طی می‌کنند -سرزنده، اما نه واقعاً آزاد.سبکِ نثرِ کین -جمله‌های کوتاه، بی‌صفت، بدونِ تفسیرِ درونی- خودش تجسمِ زبانیِ همین «احساساتِ زشت» است: زبانی که هرگز به قله‌ی احساسِ بزرگ اجازه‌ی بروز نمی‌دهد، فقط با سردی، بی‌قراریِ مداوم را ثبت می‌کند.«پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند» را بخوانید؛ نه برای یک عشقِ تراژیک، بلکه برای دیدنِ چیزی نادرتر: قتلی که حتی خودِ قاتلش هم هرگز به اندازه‌ی کافی احساسش نکرد.راضیه توکل‌پورراضیه توکل‌پورTue, 25 Aug 2026 09:10:15 +0330https://virgool.ir/@m_96974662/خشونتی-که-برای-زنده-ماندن-باید-جرمی-بسازد-cr2zxsn67yiyنقدی بر نمایشنامه‌ی پلیس نوشته اسلاومیر مروژکدر یک دولتِ پلیسیِ کاملاً موفق، آخرین زندانی سیاسی توبه می‌کند و وفاداری کامل به رژیم را اعلام می‌کند. حالا نه یک مخالف باقی مانده، نه یک جرم. دستگاه پلیس، برای اولین بار در تاریخش، بی‌کار می‌ماند. و همین‌جاست که فاجعه‌ی واقعی نمایشنامه آغاز می‌شود، نه با جرم، بلکه با نبودِ جرم.والتر بنیامین در رساله‌ی «نقد خشونت» (۱۹۲۱) میان دو نوع خشونت تمایز می‌گذارد: خشونتِ واضعِ قانون، که قانونی تازه بنا می‌کند، و خشونتِ حافظِ قانون، که قانون موجود را نگه می‌دارد. به گفته‌ی او، پلیس تنها نهادی است که این دو خشونت را در خود ادغام می‌کند؛ نهادی که پاسداری از قانون را با ساختنِ قانون تازه -و در صورت لزوم، حتی جرم تازه- یکی می‌کند. افسران نمایشنامه‌ی مروژک دقیقاً در همین نقطه گیر می‌افتند: چون جرمی نمانده، مجبورند خودشان جرم بسازند تا کارکردِ حافظِ قانونشان همچنان توجیه‌پذیر بماند.بنیامین این ادغامِ دو خشونت را «بی‌شکل» (formless) می‌نامد؛ خشونتی که هیچ مرز روشنی ندارد و می‌تواند در هر لحظه، به هر بهانه‌ای، خودش را بازتولید کند. در نمایشنامه، این بی‌شکلی به‌طرز کمیکی به‌شکل واقعی درمی‌آید: سروانی که برای نجات دستگاه، خودش نقش مخالف رژیم را بازی می‌کند، همزمان بازجو و متهم، حافظ قانون و ناقض آن. این همان مرزی است که بنیامین می‌گفت پلیس محوش می‌کند؛ اینجا اما آن مرز نه در یک نهاد انتزاعی، بلکه در بدن یک شخصیتِ واحد از میان می‌رود.ساختار نمایشنامه هم همین منطق را تکرار می‌کند: پایان داستان دقیقاً به همان نقطه‌ی آغازش بازمی‌گردد -یک زندانیِ تازه، یک دستگاهِ دوباره سرپا. این حلقه‌ی بسته، فرمِ نمایشی همان چیزی است که بنیامین درباره‌ی محتوای خشونتِ پلیسی می‌گوید: نظامی که پایانی ندارد، چون بقایش وابسته به بازتولید بی‌وقفه‌ی همان چیزی است که قرار بود از بین ببرد.مروژک، بدون آن‌که هرگز نامی از بنیامین بیاورد، دقیق‌ترین نمایشنامه‌ی ممکن را درباره‌ی این ایده نوشته: دولتی که موفقیتش در سرکوب، پایه‌ی بقای خودش را از بین می‌برد، و برای زنده‌ماندن، مجبور می‌شود دشمنی از دل خودش بتراشد.نمایشنامه‌ای که ثابت می‌کند خطرناک‌ترین نوع قدرت، آن قدرتی نیست که دشمن دارد؛ آن قدرتی است که برای وجود داشتن، مجبور است دشمن بسازد.راضیه توکل‌پورراضیه توکل‌پورMon, 24 Aug 2026 22:28:54 +0330https://virgool.ir/@m_96974662/مالیخولیا-زبانِ-بی-زبانی-izedwoa4xwsmنقدی بر رمان شیدایی لل.و.اشتاین نوشته مارگریت دوراس«شیدایی لل.و.اشتاین»: نمایشی ظریف و وحشتناک از فروپاشی روانی، در پوششی از یک رمان عشقی ساده. لل، زنی که در یک رقص شبانه معشوقش را در آغوش زن دیگری از دست می‌دهد، هرگز از سوگواری به مالیخولیا عبور نمی‌کند، بلکه در همان آستانه معلق می‌ماند؛ حالتی که سوژه حتی نمی‌داند دقیقاً چه چیزی را از دست داده.فروید در مقاله‌ی «سوگواری و مالیخولیا» (۱۹۱۷) می‌گوید:«در سوگواری، جهان خالی می‌شود و سوژه آگاهانه با فقدان کنار می‌آید.» اما در مالیخولیا، خودِ سوژه خالی می‌شود. او نمی‌داند چه را از دست داده، فقط می‌داند چیزی عظیم از درونش کنده شده. لل دقیقاً «سوگوارِ بی‌خبر» است. او سوگواری ابژه‌ای را که حتی نامش را نمی‌داند، به مالیخولیایی ابدی تبدیل کرده.ژولیا کریستوا در کتاب درخشان «خورشید سیاه: افسردگی و مالیخولیا» دقیق‌ترین کلید را برای خوانش این رمان به دست می‌دهد. لل در فضای کورا (Chora) زندگی می‌کند؛ آن فضای پیشازبانی، پر از امیال و احساسات خام، جایی ست که هنوز به «نظم نمادین» (زبان و قانون پدر) وارد نشده. او در مرز سکوت و زبان معلق مانده؛ سوژه‌ای در حال شدن که هرگز کامل به وجود نمی‌رسد. دوراس بی‌زبانیِ لل را نه موضوع، بلکه خودِ فرمِ نوشتار می‌کند.زبان رمان «شیدایی» دوراس به طور کلی شامل جملات کوتاه، بریده‌بریده، تکرارهای آزاردهنده، راوی ناموثق، زمان دایره‌ای و غیبت‌های پررنگ است. درحقیقت نویسنده، روایت خطی را عمداً نابود می‌کند تا ساختار ذهنی لل را بازسازی کند؛ ذهنی که در گذشته گیر کرده، بین حضور و غیاب معلق است. او با سکوت‌ها و ابهام‌ها، خواننده را مجبور می‌کند خودش جای خالی‌های متن را پر کند. دقیقاً مثل لل که سعی دارد با عشق و بدن، جای خالی آن خسران ناشناخته را ببندد. دوراس می‌گوید: «نوشتن، نقل توأمان داستان و غیبت داستان است».این رمان نه فقط داستان عشق از دست رفته، بلکه روایتی است از سوژه‌شدگی ناتمام زنانه در مواجهه با فقدانِ بی‌نام.«شیدایی لل.و.اشتاین» را بخوانید؛ نه برای یافتن پاسخ، بلکه برای ماندن در سؤال. برای تجربه‌ی آن تعلیق زیبا و دردناک میان حضور و غیاب، زبان و بی‌زبانی.راضیه توکل‌پورراضیه توکل‌پورMon, 24 Aug 2026 22:21:57 +0330https://virgool.ir/@m_96974662/جسدی-که-به-جای-خاک-در-چوب-دفن-شد-brwshpj9qcwfمعرفی و نقدی بر رمان طبل آیاکاشی نوشته کیوساکو یومنوراوی داستان طبل آیاکاشی، متهم به مرگ سه نفر از قربانیان یک نفرین خانوادگی، پیش از مرگ خودش می‌خواهد رازی صدساله را برملا کند: راز طبلی که جدّش، به‌جای بیان یک عشق ممنوعه، آن را در چوب بلوط سرخ و پوستی کشیده جای داد و به خانواده‌ی معشوقه‌اش هدیه داد.آبراهام و ترک، در کتاب «پوسته و هسته» (۱۹۷۲)، از سوژه‌ای می‌گویند که به‌جای سوگواری -یعنی «درون‌فکنیِ» آگاهانه‌ی فقدان در زبان- فقدان را دست‌نخورده در خود دفن می‌کند؛ کاری که آن را «درون‌گیری» می‌نامند، درست مثل جسدی که به‌جای خاک‌سپاری آیینی، در دیوار خانه پنهان شود. کونو دقیقاً همین کار را با عشقش کرد؛ فقط دیوار او، چوب یک طبل بود.محل این دفن را آبراهام و ترک «کریپت» (crypt) می‌نامند؛ فضایی که نه صرفاً استعاری، بلکه معماری‌گونه است. طبل، با جعبه‌ی مخصوصش و انباری با دیوار ضخیم که خانواده‌ی صاحب‌اش دورش کشیدند، این معماری را عیناً روی صفحه بازتولید می‌کند. اما کریپت‌ها آرام نمی‌مانند. راز کونو، نسل‌اندرنسل، به شکل «فانتوم» -کششی بی‌نام و بی‌توضیح- به کسانی رسید که هیچ‌گاه داستانش را نشنیدند، فقط طبل را نواختند و مردند.یومنو این انتقال را در ساختار روایت هم بازتولید می‌کند: راوی حرف پدرش را بازمی‌گوید که حرف پدربزرگش را بازگو کرده بود، زنجیره‌ای از روایت‌های واسطه که هر بار چیزی از راز اصلی جا می‌ماند. متن پر از سکوت‌هایی است که خواننده باید خودش پرشان کند، دقیقاً همان‌طور که هر نسل خلأیی را پر می‌کرد که نمی‌دانست از کجا آمده.نفرین این خانواده در واقع سکوت است. «طبل آیاکاشی»؛ شهادت‌نامه‌ی رازی است که سه نسل آن را با خودشان به گور بردند، بی‌آنکه گورش کنند.راضیه توکل‌پورراضیه توکل‌پورMon, 24 Aug 2026 22:18:29 +0330