https://virgool.ir/feed/@m_89570719ادبیات، زندگی است.fa2026-11-11 00:50:19https://files.virgool.ir/upload/users/4851304/avatar/W5mTkW.jpghttps://virgool.ir/@m_89570719https://virgool.ir/@m_89570719/شرح-همایش-زادروز-خالقی-مطلق-در-آرامگاه-فروسی-ld0yh83dwqoxدیروز بیستم شهریورماه، همایشی در آرامگاه فردوسی برگزار گشت که وعده داده شده بود به‌دلیل زادروز استاد مرحوم «خالقی مطلق»، استاد «ژاله آموزگار» سخنرانی و استاد «شهرام ناظری» کنسرتی داشته باشند.خانوم آموزگار که فقط آن میان حکم مجسمه را داشتند! نه سخنرانی‌ای! نه دکلمه‌ای! نه صحبتی! صرفاً مثل مجسمه‌ای بودند که مردم با او عکس یادگاری می‌گرفتند و کودکان شاهنامه‌خوانشان را می‌فرستادند تا نزد ایشان بلبل‌زبانی کنند و تحسین بشنوند.استاد «علی‌رضا قیامتی» هم که انگار نه انگار. بدون کلمه‌ای سخنرانی، سوژه‌ی سلفی دانشجوهای تازه به دوران رسیده‌‌ی ادبیات شده بود. آقای قیامتی! از تاجیکستان اومده بودید آرامگاه فردوسی که فقط عکس بگیرید؟ وجود دو تن از برجسته‌ترین شاهنامه‌پژوه‌ها و اسطوره‌شناس‌های کشور، برای زادروز استاد جلال خالقی مطلق، بگذارید این انتظار را داشته باشیم که حداقل درباره‌ی تاثیرات خالقی‌مطلق، نگاه او به اسطوره‌شناسی و شاهنامه و یا صحبتی درباره‌ی اهمیت او صورت می‌گرفت. ولی بدون ذره‌ای صحبت و سخنرانی مفید راجع به شاهنامه و فردوسی و خالق مطلق، این همایش پایان گرفت! تنها صحبتی هم که ما از بانو آموزگار شنیدیم، عبارت‌های ممنونم، متشکرم، لطف دارید و امثالهم در پاسخ به دسته‌گل‌هایی بود کی می‌گرفت.چندی قبل‌تر از ورود خانوم آموزگار و آقای قیامتی، زمانی که ما رسیدیم آرامگاه، کنار مقبره‌ی فردوسی بزرگ، شخص کوتاه‌قامتی از عوامل مجموعه آمد و گفت: «استاد شهرام ناظری پروازشان دیر شده؛ یک ساعت دیگر کنسرت برگزار می‌گردد.» ما هم دل‌خوش که به‌به! کنسرت استاد شهرام ناظری! شوالیهٔ موسیقی، پاواروتی موسیقی ایران!یک ساعت منتظر ماندیم و گروه سرودی از دخترچه‌های شاهنامه‌خوان، اجرایی از زاده‌شدن تا عاشق شدن «زال» را روایت کردند؛ که ناشیانه و حوصله‌سربر بود. نامرد نباشیم، کودک بودند، استرس داشتند، زحمت کشیده بودند و با این سن کم، اجرای خوبی جلوی جمعیت تقریباً هزار نفرهٔ آرامگاه داشتند. بعد هم به‌خواسته‌ی بانو آموزگار، جمعیت سرود «ای ایران» را خواندند.همان زمان که ما منتظر حضور استاد شهرام ناظری و کنسرت ایشان بودیم، برق‌های مجموعه قطع شد و گفتند: «مجموعه تعطیل است، بروید.» و ما مات و مبهوت پرسیدیم: «هنوز کنسرت استاد مانده!» و با لحن مسخره‌آمیزی شنیدیم که «استاد حتی سوار هواپیما نشده‌ست که بخواهند بیاید.»اگر بزرگداشت خالقی‌مطلق این است که صرفاً عکس قاب‌شده‌اش را دستتان بگیرید و بچرخانید، وای بر این بزرگداشت!بعد از اتمام همایش، شخصی آمد و با لهجه‌ای جاهلی‌وار و مشهدی‌مآبانه، از ما پرسید: «یره شما مِدِنی‌ ای یرگه آموزگار کیه؟» ژاله‌ی آموزگار را می‌گفت!» وقتی یکی از بزرگ‌ترین اسطوره‌شناس‌های مملکت، یک خط هم حرف نزد و حتی بنیاد فردوسی تربیونی هم فراهم نکرده باشد برای این کار، همین می‌شود! مخاطب عام حتی نمی‌فهمد این همایش چه بوده و چه هدفی داشته...القصه؛ توهین به مخاطب هم حدی دارد.ژاله آموزگار و گروه سرود سائنا در آرامگاه فردوسیامیرعباس غفاری شادامیرعباس غفاری شادSat, 12 Sep 2026 13:56:33 +0330https://virgool.ir/@m_89570719/رمانتیسم-و-خاقانی-rxlpus6gqn9vاگر بخواهیم به طور مختصر، گریزی به اصل رمانتیسم، بزنیم، می‌توان گفت رمانتیسم نمودی از سرخوردگی اجتماعی جوامعِ فقیر نشینِ پس از انقلاب صنعتی، تفکر و اعمال مذهبیون و ایدئالیست‌های هم‌دوره با نظریه‌پردازان روشنگری و تقابل آن‌ها با این نظریه، آزادی‌خواهی ساختاری و... در حد فاصل بین قرون ۱۸ تا ۱۹ میلادیست که تمرکز شدیدی بر احساسات فردی دارد. روشنگری نقدی به احساسات پراکندهٔ پیش از خود بود که این احساسات پس از روشنگری، با گرد هم آمدن، مکتبی به نام رمانتیسم را—از ریشهٔ رومنس—در نقد دید ماتریالیستی روشنگری بیان کردند و حال با تاثیرات گسترده‌اش، شاخه‌هایی مانند رمانتیسم فاشیستی، رمانتیسم تاریخی، رمانتیسم سیاسی، رمانتیسم صلح‌طلب/جنگ‌طلب، رمانتیسم سوسیالیستی و... را به عرصهٔ هنر و سیاست و فلسفه و فرهنگ، کشیده است.همین‌که حرف از رمانتیسم می‌شود، ذهن همه اول از همه می‌رود سراغ احساس و... رمانتیسم تقریباً همیشه در ذات، نمود سرخوردگی و جبری‌ست که موجب برانگیختگی احساسی شود. برای مثال اشعار دورهٔ مشروطهٔ ایران که بواسطهٔ جبر مشروطه، ظلم خارجی و... شور و احساس میهن پرستی در ایران زیاد شد. در زمان حملهٔ مغول‌ها و شکل‌گیری سبک عراقی آن همه کشت و کشتار و کناره گیری شاعران موجب سراییدن اشعاری سراسر غم و اندوه و گوشه‌گیری شد و.... حال می‌خواهم این سرخوردگی و جبر و گذر ادبیات کلاسیک به ادبیات رمانتیستی را در ۲ قصیدهٔ خاقانی، با دو زمان متفاوت، بررسی کنم.در ادبیات کلاسیک، نشان دادن احساسات نفی می‌شد و بر ساختار، بیش از محتوا اهمیت داده می‌شد و هنرمند، در اثر حضوری نداشت و زبان، خارج از خود فرد را روایت می‌کرد؛ به اصطلاح، سوم‌شخص. برعکس در رمانتیسم، هنرمند همیشه احساساتش در اثرش، علاوه بر حضور، دخل و تصرف داشتند و گاه خود هنرمند، در قالب شخصیت‌های مختلف و یا شخصیت خودش، در اثر حضور پیدا می‌کرد و از منظر خود حرف می‌زد؛ مانند نامه‌نگاری یا خاطره.بگذارید ملاک زمانی محدود به قرن ۱۸ و ۱۹ میلادی برای رمانتیسم را بردارن و از آن فراتر بروم؛ در ادبیات کلاسیک ایران. این که شعر، ماهیتی رمانتیک دارد، بر کسی پوشیده نیست. منتهی در همین بستر رمانتیک ما شاهد شاعرانی هستیم، که نه از خود، نه از احساسات خود، نه از زاویه دید خود و نه از خود، سخنی نمی‌گویند و در قصایدی، به توصیف طبیعت، مدح و قدح، هجو و هزل و یا ثناگویی می‌پردازند. حال برخی مانند فرخی، با تغزل عاشقانه قصیده را شروع می‌کنند و کل شعر فضایی رمانتیک دارد و یا برخی مانند رودکی، چگونگی جا انداختن شراب را، مانند مستند، اما با زبان بشدت فخیم و ارایه‌های ادبی فراوان، بیان می‌کنند. در کل کلاسیک‌ها به ساختار، بیش از محتوا اهمیت می‌دادند و همین موجب می‌شد رقابیت‌هایی شدید، بین شاعران سبک آذربایجانی، بر سر قدرت ساختاری شکل بگیرد، که در همان زمان، خاقانی در این رقابت‌ها شکل گرفت و به چیره‌دست ترین شاعر ادبیات پارسی، در قلمرو زبانی و ادبی بدل گشت و اشعارش، سخت‌خوان‌ترین اشعار پارسی شدند. به این بیت توجه کنید، طاووس بین که زاغ خورد و آنگه از گلو/گاورس ریزهای منقا برافکند؛ طاووس استعاره از آتش، زاغ استعاره از زغال، گلو استعاره از درون آتش، گاورس‌ریزه‌های منقا استعاره از جرقه‌های ریز و درخشان برخاسته از زغال است. در نهایت میخواسته بگوید آتش چون طاووسی است که از زاغ که زغال است تغذیه میکند (آتشش برآمده از آن زغال است) و از گلویش (میانه به بالای آتش) جرقه‌های آتش چون دانه‌‌ای در دهان طاووس به چپ و راست میپرد¹. کسی که توصیف همچین صحنه‌ای را با محتوای نه‌چندان مهم، با همچین ساختار سخت و قدرتمندی بیان می‌کند، خاقانی ذاتاً یک «کلاسیکِ تمام‌عیار» است؛ با آن ساختارِ سخت و مهندسی‌شده‌اش. چه می‌شود که این ساختار سخت‌خوان و دشوار را کنار می‌گذارد و به احساسات می‌پردازد؟ سرخوردگی.برای مثالِ این سرخوردگی، شعری از خاقانی، در رثای همسرش را آماده کرده‌ام:دیر خبر یافتی که یار تو گم شدجام جم از دست اختیار تو گم شدخیز دلا شمع برکن از تف سینهآن مه نو جوی کز دیار تو گم شدحاصل عمر تو بود یک ورق کامآن ورق از دفتر شمار تو گم شدنقش رخ آرزو به روی که بینیکآینهٔ آرزو نگار تو گم شداز ره چشم و دهان به اشک و به نالهراز برون ده که رازدار تو گم شدچشم تو گر شد شکوفه بار سزد زانکمیوهٔ جان از شکوفه‌زار تو گم شدچشم بد مردمت رسید که ناگاهمردم چشم تو از کنار تو گم شدنوبت شادی گذشت بر در امیدنوبت غم زن که غمگسار تو گم شدهر بن مویت غمی و ناله کنان استهر سر مویت که آه یار تو گم شدزخم کنون یافتی ز درد هنوزتنیست خبر کان طبیب کار تو گم شدمنت گیتی مبر به یک دو نفس عمرکانکه ز عمر است یادگار تو گم شدبار سبو چون کشی که آب تو بگذشتبیم رصد چون بری که بار تو گم شدخون خور خاقانیا مخور غم روزیروز به شب کن که روزگار تو گم شدرمانتیسم بر محورِ «من» می‌چرخد. خاقانی در این‌جا دوربین را به درون خود برده و از درون خودش برای ما روایت می‌کند و این درون حتی در شکل تخلص، خودش را هم نصیحت می‌کند، و از اول تا آخر شعر، با خود حرف می‌زند. احساس غم از دست رفتن همسرش، توام شده با فراق؛ فراقی که نه تنها در محتوای شعر، بلکه در ردیف شعر هم، هر بیت، به خاقانی یادآوری می‌شود. خاقانی‌ای که از علم و پزشکی و عقل و ستاره‌شناس و فلسفه، در شعر می‌آورد حال سراسر مغلطه می‌کند و به خود می‌پیچد، خون خور خاقانیا مخور غم روزی/ روز به شب کن که روزگار تو گم شد (روزی به معنای قوت و نعمت.) یا، چشم بد مردمت رسید که ناگاه/مردم چشم تو از کنار تو گم شد. خاقانی حتی در اوج این غم هم، در حال نشان دادن قدرت زبانی است؛ اما تا چه حد؟ آیا مخاطب عام، که این شعر را با یک بار خواندن می‌فهمد و درک می‌کند و به حال خاقانی، غصه می‌خورد، همان مخاطبیست که بتواند ایوان مدائن را تحلیل و تفسیر کند؟ خیر. همیشه مکاتب در عمق خود، تاثیرات مکتب قبلی را دارند؛ رمانتیسم هم تأثیراتی از کلاسیسم دارد؛ همان گونه که رئالیسم از رمانتیسم و مدرنیسم از رئالیسم و پست مدرنیسم از مدرنیسم، نمود‌هایی در خود دارند.پ.ن:در بخشی که عدد 1 آمده، بند پیشین، از "به این بیت توجه کنید..." تا "می‌پرد" از جستاری، نوشتهٔ کانال @JasteGorikhte در تلگرام، آمده‌ست.خاقانی شروانیامیرعباس غفاری شادامیرعباس غفاری شادMon, 27 Jul 2026 23:17:43 +0330https://virgool.ir/@m_89570719/نگاهی-به-تک-بیتی-از-غنی-کشمیری-pmy1bu0sgpvyامروز با بیتی مواجه گشتم که در فضای مجازی و جستجو، نتوان یافت. بیتی زیبا، با تصاویری بدیع از غنی کشمیری—محمدطاهر غنی کشمیری, شاعر فارسی‌سرای سبک اصفهانی، در سده یازدهم هجری—که قصد دارم آن را با عزیزان به اشتراک بگذارم؛ شاید که آن را با زندگی حال، مرتبط سازند.می‌نوازد ساز عیش آن دم که طامع یافت قوتباشد از پای مگس مضراب تار عنکبوت_غنی کشمیریطامع، مترادف با چشم انتظار، ساز عیش نوازیدن کنایه از خوشحالی کردن و قوت به معنای غذاست. چشم‌انتظار غذا، آن لحضه‌ای که خوراک را می‌یابد ساز خوشحالی می‌نوازد. مصراع دوم گوید، آن ساز ز شادی نوازیدن بگرفته‌ست، تار‌هایش از تار عنکبوت و مضرابش از پای مگس بوده؛ مگس در دام عنکبوت افتاده و طعام عنکبوت گردیده است. شاعر مرگ مگس را موسیقیِ شادیِ عنکبوت دیده و چیزی که برای یک موجود، پایان عیش است را برای مخلوقی دیگر، جشن و طرب می‌باشد. بین مضراب، تار و ساز، آرایه‌ی مراعات نظیر وجود دارد و پای مگس تشبیه شده‌ست بر مضراب؛ تار عنکبوت به تار سنتور و می‌توان گفت، بین کنایه‌ی ساز خوشحالی نواختن و مضراب زدن پای مگس بر تار و معنای دو مصراع، تشبیهی تمثیلی و ارتباط معنوی، برقرار گشته و دَم هم که مجاز از لحظه و طامع از عنکبوت.در پایان، به رسم دو جستار پیش، شعری در وصف غنی کشمیری می‌آورم، که نظمی تبریزی، زحمتش را به قلم داده‌ست.از جهان گرچه غنی رفت، ولیچه اثرها که ز خود ننهاده؟دیده‌ام دفتر و دیوانش رادر سخن، داد سخن را دادهسال تاریخ وفاتش جستمعقل گفتا: غنی آزادهغنی کشمیریامیرعباس غفاری شادامیرعباس غفاری شادSat, 25 Jul 2026 18:57:10 +0330https://virgool.ir/@m_89570719/تحلیل-نمایشنامهٔ-آی-بی-کلاه-و-آی-باکلاه-اثر-غلامحسین-ساعدی-گوهرمراد-pz21gi2wfpefابتدا باید به ابهام در نام آن اشاره کرد. در واقع نام صحیح «آ یِ بی‌کلا» (الف بدون سرکش) و «آ یِ باکلا» (الف با سرکش) است. «آی بی‌کلا» و «آی باکلا»بخش‌های مختلف داستان بر این اساس نام‌گذاری شده‌اند.داستان، باز آفرینی داستان معروف چوپان دروغگو، در بستر مدرن و شهری بوده و با رویکردی کنایه آمیز سیاسی—که مسئله همیشگی ساعدی است—رنگ و بوی تازه‌ای گرفته._بخش اول، آیِ بی‌کلاه:پیرمردی در محله‌ای قدیمی، در نیمه‌شب، از پنجره دستشویی خانه‌اش، سایه‌ای هیولا مانند را می‌بیند که وارد خانه قدیمی درون محله می‌شود. او همراه دخترش، همسایه‌ها را خبر می‌کند و مردم جمع می‌شوند تا موضوع را بررسی کنند. پیرمرد معتقد است که سایه، هیولا یا جن است، اما در مقابل، فردی، دکتر محله، وارد می‌شود و با پرسش‌هایی مانند خوردن غذا، مطالعه، دیدن فیلم و گوش دادن به رادیو، پیرمرد را سیم‌جیم میکند و میفهمیم پیرمرد کتاب های مربوط به ارواح هم، می‌خوانده و توهم هم، زده. دکتر، اولاً نشان می‌دهد که پیرمرد دچار توهم است و ثانیاً، نشان می‌دهد که باورهای او ناشی از خواندن کتاب‌های علوم غریبه و ارواح، و همچنین وضعیت جسمانی‌اش است. اما پیرمرد، بر هیولا یا جن بودن آن موجود تاکید دارد و دکتر بر این تاکید دارد که توهمی بیش نبوده و دلیل علمی دارد. این مسئله واضحاً تقابل دو فردیست، که یکی از آن ور بومِ علم‌گرایی و یکی از آن ورِ بومِ خرافه، افتاده است.در ادامه، مردی روی بالکن—که محور کنایی اصلی داستان است—ادعا می‌کند که همان هیولا را دیده است و با پیرمرد در این ادعا هم‌نظر است. اما در عین حال، او شخصیتی است که مردم را بازی می‌دهد و مانند نمایش‌نامهٔ چوب بدستهای ورزیل، در اینجا هم مرد درون بالکن بالاتر از بقیه مردم است و الگوی نماد‌پردازی ساعدی، شخصیتی با اختلاف طبقاتی و درجه طبقاتی بالاتر را نشان میدهد. این فرد بالای بالکن، نماد فردی است که از طبقه بالای اجتماعی و اقتصادی است و از جایگاه خود سوءاستفاده می‌کند. او دروغ می‌گوید و جزئیاتی درباره هیولا می‌دهد که ترس و وحشت در محله ایجاد می‌کند تا مردم را بازیچه خود کند و از دروغ هایش و آزار مردم، لذت ببرد. فرد بالکن نشین، نماد سادیسم اجتماعی و دگرآزاری طبقهٔ ثروتمندیست که مشابه‌ش را در دنیای واقعی هم می‌بینیم. اما در نهایت، مشخص می‌شود که هیولا، یک پیرزن با خورجین بزرگ است که دروغ‌گو بودن مرد بالکن‌نشین را آشکار می‌کند. این بخش، نماد تمسخر و تحقیر طبقات بالای جامعه و نشان‌دهنده نگاه ضد کاپیتالیستی ساعدی است، که چه می‌شود کرد؟ همین است که بوده و ما، گوینده‌ای بیش، نیستیم._بخش دوم، آی با کلاه:در بخش بعد، داستان به شباهت با بخش دوم چوپان دروغگو می‌پردازد؛ جایی که چوپان، ادعا می‌کند گرگ به گله حمله کرده است اما مردم پس از بررسی متوجه می‌شوند که دروغ گفته است و گرگی وجود ندارد. در ادامه داستان نیز، چند سارق واقعی وارد خانه قدیمی محله میشوند و جای خشک می‌کنند و اینبار دوباره پیرمرد و مرد بالکن نشین این واقعه را مشاهده میکنند اما چون مردم قبلاً دروغ‌های مرد بالکن‌نشین و توهم پیرمرد را باور کرده بودند، توجهی نمی‌کنند و میگویند اینها دوباره دروغ میگویند و امثال این حرف‌ها. سرانجام؛ همه مردم با قرص های خواب دکترِ ماجرا به خوابی عمیق در خانه هایشان می‌روند و دزدان موفق به سرقت می‌شوند. دکتر نماد روشنفکرانیست که آن‌قدر حکومت را نقد می‌کنند، که واقعیت و نقد واقعیت را فراموش کرده و مردم را منحرف می‌سازند. دزد رفته در خانه؟ بیایید به جای بررسی و صحت‌سنجی واقعه، صرفا راوی را بکوبیم. در جمع بندی کلی از زیرمتن و مفهوم این اثر میتوان گفت که مرد بالکن نشین(نماد حکومت یک کشور یا طبقه ثروتمند)که از باقی مردم برتری دارد تنها در صورتی در کنار مردم عادی قرار میگیرد و دید بالا به پایینش را کنار میگذارد که خطر خود او را هم تهدید کند ولی باز هم این موضوع همچنان اختلاف طبقاتی اش را نگه داشته و خودش را از خطر، حفظ میکند. دزدها نماد خطرات خارجی یک کشور هستند، که به داخل نفوذ می‌کنند و با استفاده از شرایط کشور، روشنفکران کور و مردم ساده و حاکمان بی‌اعتبار، دست به تاراج وطن، می‌زنند.در مجموع، «آی بی‌کلا و آی باکلا» داستانی است در راستای نقد جامعه، قدرت‌طلبی، و باورهای نادرست، که با نمادها و شخصیت‌های نمادین، تقابل بین حقیقت و توهم، و طبقات اجتماعی را نشان می‌دهد. این اثر، همچون داستان چوپان دروغگو، بر اهمیت شناخت حقیقت و هشدار، نسبت به فریب‌پذیری، تأکید دارد و به نوعی انتقاد از ساختارهای قدرت و نابرابری‌ها و رفتارهای اجتماعی مردم است. اسم‌گذاری بخش‌ها هم، جالب است. آی بی‌کلاه، زمانی که کلاهی سر مردم نمی‌رود و خطری نیست. و آی با کلاه، زمانی که کلاه سرمان رفته و کاری نمی‌شود کرد. مالیخولیای آثار ساعدی، این‌جا هم در پایان بندی بی پس و پیشش خود را نشان می‌دهد؛ هرچند که هدف ساعدی رساندن مفهوم—برای هشیاری—بوده و هدف پایان بندی همراه با راهکار، نبوده. لازم به ذکر است، این اعتراض به نابرابری اجتماعی، در زیرمتن یا متن اکثر اثار گوهرمراد مشاهده میشود.سخنم را با شعر کوتاهی از شادروان، حسین منزوی، که به یاد مرحوم ساعدی (گوهرمراد) گفته‌ست، به پایان می‌رسانم.آن گل که اسیر تند بادی بوداز حافظه ی بهار ، یادی بودمُهری زده بر جبین تاریکیبا روشنی ستاره زادی بوددل کنده ز خاک و رفته تا افلاکدر غربت دشت، گرد بادی بوداز باروی سربلند بیداریآن سوی غبارها، سوادی بوداز غیرت و از اراده، تمثیلیوز مردی و مردمی، نمادی بودفرزند قلم، برادر فریادعصیان نسبِ هنر نژادی بوددر پست و بلندِ محنت و راحتخود کوه شکنجه را، چکادی بودانگار نبود و بود اگر انگارخاکی تن آسمان نهادی بودبر گردن ابلهی که ایام استآن گمشده، گوهرِ مرادی بودبرگردن ابلهی که ایّام است آن گمشده، «گوهرِ مرادی» بود .امیرعباس غفاری شادامیرعباس غفاری شادTue, 07 Jul 2026 19:29:04 +0330https://virgool.ir/@m_89570719/نقد-و-بررسی-کتاب-شازده-احتحاب-اثر-هوشنگ-گلشیری-cetvykkfogblشازده احتجاب، رمان کوتاه معاصری با ساختار مدرنیستی، همراه با نمود‌هایی از پست مدرنیسم و نثری متاثر از متون کهن و درآمیختگی آن‌ها با متن روزانهٔ انسان؛ متنی که برای مخاطب خاص، فخیم، و برای مخاطب عام، قابل فهم است.داستان حول محور شازده احتجاب، یا همان خسرو می‌گردد که تنها بازماندهٔ شازده‌های قجری اصفهان است و بخاطر عقیم بودن، نمی‌تواند دگر چرخهٔ شازده‌ها را ادامه دهد. سینما و تلویزیون همواره وجههٔ زیبا و گوگولی و رمانتیکی از قاجار ارائه می‌دهند؛ این اثر روی دیگر قاجار، کثافت‌کاری‌های قاجاریه را مطرح می‌کند. منابع هوشنگ گلشیری برای نگارش این کتاب، در وهلهٔ اول شاگردیست که در خانواده‌ای قجری زندگی می‌کرد و در مدرسه، برای معلمش، که گلشیری باشد داستان‌های خانواده را تعریف می‌کرد. منابع تاریخی قاجاریه و بخصوص کتاب ظل‌السلطان هم از منابع اصلی این کتاب بودند. ابوالحسن نجفی، که خانواده‌اش ار روحانیون مبارز اصفهان بودند و با ظل‌السلطان درگیری و سر و سری هم داشتند نیز یکی از منابع دسته اول گلشیری بود. خانواده‌ای شازده‌مآبی به نام کاشفی، که آن زمان در اصفهان با گلشیری رفت و آمدی داشتند هم از منابع شفاهی گلشیری بودند. اگر هم که به کیوان قدرخواه اشاره نکنیم، ناحقی کردیم؛ او با اینکه آن‌چنان به اصفهان نمی‌آمد، در خانواده‌ای نسبتاً قاجاری زندگی می‌کرد و از خانواده‌اش برای گلشیری، روایاتی را می‌آورد.داستان از جایی شروع می‌شود که شازده، مریض‌احوال گشته و به تبع تب، در اتاق خود، روی صندلی‌اش نشسته است و دارد واپسین لحظات عمر و آخرین شب زندگیش را، در تب و هزیان و توهم سپری می‌کند. ما در این داستان، با زوال شازده، همراه می‌شویم.می‌شود گفت، نثر اثر، متاثر از تاریخ بیهقی‌ست. پیش از توضیح، اجازه دهید صحبتی از گلشیری را ارائه دهم که گفته است: «نویسندگان معاصر، به‌جای تقلید از رئالیسم جادویی و رئالیسم سوسیالیستی، بهتر است به سرچشمه‌های ادب خود، چون شیوه‌های عطار، بیهقی و قرآن مراجعه کنند.» گلشیری معتقد است ما برای گذر از سنت، به شناخت و اجرای سنت نیاز داریم و حتی برخی سنت‌ها باید رعایت شوند تا ادبیات ما را از ادبیات جهان متمایز کنند. نمود این تفکر را می‌شود در نثر آثارش هم دید. در جنبش‌های رئالیستی، گفتگوی محاوره، لهجه‌گویی و فحاشی بی‌پرده در کتاب‌ها آمد، همان چیزی که متون کهن، از آن گریزان بودند. زبان آثار رئالیستی از حالت شاعرانهٔ رمانتیسم، خارج شد و به زبان معمولی و اصطلاحاً سخیف، تنزل پیدا کرد. هوشنگ گلشیری به تاثیر از متون کهن، ساختار جمله را به فارسی رواییٓ بیهقی تغییر داد و گاهاً ساختار‌های کهن را استفاده می‌کرد. در تاریخ بیهقی، می‌بینیم که واژه‌گزینی بسیار وسواسی‌ست و با دقت زیاد، با توجه به زیبایی کلمه، تناسب با حال و هوا، زمان، شخص و... و گاه دشواری، انتخاب شده اند. این واژه‌گزینی وسواسی، در نثر گلشیری هم نمود پیدا کرده و علاوه بر این، در گفت‌و‌گوها، به‌جای زبان محاوره، از زبان رسمی استفاده می‌کند، که این‌هم در آثار کهن بوده و در رئالیسم، تقریباً حذف شده.گلشیری، روایت سیال ذهن را برای چهارچوب روایی اثر برگزیده‌ست. داستان دائماً در زمان‌پریشی و مکان‌پریشی سیر می‌کند، در بینامتنیت، هزیان و توهم و خواب و رویا. ساختار، مدور و زمان و مکان داستان نامشخص است. شخصیت‌ها، زمان داستان، مکان‌ها و روایات، همگی دستخور و تحت تاثیر تب و هزیان و توهم شازده، هستند. داستان، راوی‌های مختلفی دارد، راوی سوم شخص دانای کل محدود به شازده، خود شازده، پدربزرگ شازده، فخری و فخرالنساء. داستان بدون هیچ نظم و ترتیب و قاعده‌ای، بین راوی‌ها، توهمات، هزیان‌ها، خواب‌، بیداری، زمان‌ها، مکان‌ها، خیالات، خاطرات و... جابه‌جا می‌شود و در ادامهٔ داستان، گره‌های ایجاد شده را گشایش می‌کند. شاید در یک بند، شما هم زمان حال، هم گذشته و هم آینده و هم توهم و هم هزیان و هم خاطره و هم واقعیت را، شاهد باشید.یکی از نمود‌های پست مدرنیسم در داستان، راوی‌های آن، هستند. در داستان مدرنیستی، برعکس روایات رئالیستی، ما زاویهٔ دیدی ذوالجوانب به مسائل داریم و چند راوی، از چند منظر مختلف، برایمان، بخش‌های از داستان را روایت می‌کنند. هرچند این **ذوالجوانب** بودن، در آثار خارج از مدرنیسم هم، دیده می‌شود. مثل فیل در تاریکی مثنوی‌معنوی و مار بوآیی که فیل خورده، در شازده کوچولو؛ منتهی این‌ها در خارج از مدرنیسم، حکم ادبیات تعلیمی دارند و در مدرنیسم، به ساختار داستان، بدل می‌شوند. حال نمود پست مدرنیسم کجاست؟ ما در آثار پست‌مدرن، علاوه بر ذوالجوانب بودن روایت، راوی‌های نامشخص داریم. راوی‌های داستان معتمد نیستند. شازده‌احتجاب که در تب و هزیان سیر می‌کند، پدربزرگ و جد کبیر هم تب و هزیان‌های شازده هستند، فخری و فخرالنساء هم، با این‌که یک نفر هستند، دو فرد جدا بدل شده اند که باز هم از منظر شازده‌ست و اما راوی دانای کل محدود به شازده، او روایت واقعی را از منظری سوم شخص می‌داند، اما از فیلتر نگاه شازده، آن را روایت می‌کند؛ توهم‌های شازده و زمان‌پریشی‌های ذهن شازده را سوم شخص و به دید دانای کل، روایت می‌کند. سوال همین‌جاست، راوی سوم شخص، نکند خود شازده‌ای باشد که بخاطر توهم و هزیان، بین منظر‌های مختلف، جابه‌جا می‌شود، نکند کل روایت، از منظر راوی دانای کل محدود به شازده باشد، نکند راوی خود گلشیری باشد! حتی گاه راوی داستان نامشخص و غایب است؛ می‌دانیم دارد روایتی بیان می‌شود، اما نمی‌دانیم راوی کیست؛ حدس هم نمی‌توانیم بزنیم—بخاطر ویژگی‌های گسترده و ضد و نقیضی که راوی مطرح می‌کند. حال چرا دانای کل محدود به شازده؟ اگر محدود است؟ چگونه دانای کل شده؟ جدای این مسئله که ما دانای کل مطلق و محدود داریم، یکی از نشانه‌های این دانای کل بودن، این است که برخی مسائل را می‌داند که خود شازده نمی‌داند. آخرین لحظات داستان، متوجه می‌شویم که شازده احتجاب، خودش را فراموش کرده، یادش رفته که شازده احتجاب است. اما ما کل داستان او را با نام شازده احتجاب می‌بینیم—بجز مواقعی که در خاطرات کودکی، او را خسرو صدا می‌کنند. شازده لقبش را فراموش کرده‌ست؛ اما راوی آن لقب را می‌داند. البته که این مقوله‌ها، در آثار مدرنیستی تقریباً پای ثابت هستند، اما در اصل معیارهای پست‌مدرن، محسوب می‌شوند و چه می‌شود کرد؟ پست‌مدرنیسم، مکتب تعریف گریزیست.نمودی دیگر، بینامتنیت است. در آثار پست‌مدرن، ما شاهد بینامتنیت هستیم؛ برای مثال در اسفار کاتبان، وسط روایت اصلی، ناگهان بخش‌های از تاریخ منصوری—که زاییدهٔ ذهن نویسنده، و جزو سیستم خیالی داستان است—یا سفرنامهٔ مادربزرگ دختر یهودی، بین متن، گنجانده می‌شوند. گلشیری، در اثر شازده احتجاب، در مقطعی، بخشی را مطرح می‌کند که فخرالنساء، دارد برای شازده کتابی مرتبط با خاطرات گذشتگان را می‌خواند و ما شاهد این هستیم که صفحاتی از آن کتاب، عینن در متن، گنجانده می‌شوند. همین‌که نویسنده ما را برای انتخاب راوی، در دوراهی می‌گذارد هم، می‌شود گفت نمود پست‌مدرنیستی دخیل‌کرد خواننده، در اثر است، اما آن‌چنان فاحش نیست و نمی‌توان گفت، صددرصد نمود پست‌مدرنیسم هست. لازم به ذکر هم می‌باشد که ابوتراب خسروی، نویسندهٔ تقریباً پست‌مدرن ادبیات معاصر، شاگرد هوشنگ گلشیری بوده‌ست.حال، به تعدادی از ظرافت‌های داستان، بپردازیم. شازده، زمانی که مادر‌بزرگِ جوانش، از قاب عکس عروسی بیرون می‌آید، می‌گوید: «مادربزرگ که حال، جوان و باریک‌اندام بود، به یاد روزگار پیری، سرفهٔ خشکی کرد.» مادربزرگِ زمان عروسی و جوانی، از آیندهٔ خود خبر ندارد؛ آیندهٔ او به گذشته‌اش وصل شده و آینده را در گذشته می‌بیند به یاد نوستالژیِ گذشته‌اش که آینده‌اش هست، سرفه می‌کند. شاید در نگاه اول بگوییم: «خب داستان سورئال است.» اما خیر. داستان شازده‌احتجاب، برعکس بوف کور صادق هدایت، سورئال نیست؛ زیرا که در شازده‌احتجاب، علت و معلول داریم. هرچند که در بوف کور هم علت و معلول هست؛ شخصیت اصلی معتاد است، تریاک می‌کشد و حتی زمانی بخش اعظم کتاب زمانی اتفاق می‌افتد که خواب است. اما خواب، در کنار جنون، اصلی‌ترین مسئله‌ای‌ست که سورئالیست‌ها روی آن، تاکید دارند. علت و معلول بوف کور، خود سورئال هستند. حال علت این زمان‌پریشی روایت مادربزرگ، چیست؟ شازده! مادربزرگ توهم شازده‌ست؛ مادربزرگ از آیندهٔ خودش خبر ندارد، اما شازده که از آینده و پیری او خبر دارد! برای همین رفتارهای پیری مادربزرگ را به ظاهر جوان او، تعمیم می‌دهد، به هر حال، کسی جوانی مادربزرگ خودش را ندیده که از رفتار جوانش با‌خبر باشد.بعدی... برای مثال، زمان‌هایی که شازده، با فخرالنساء صحبت می‌کند، در عالم واقعیت و یا در حین مرور خاطرات، آرامش ذهنی دارد و چندین صفحه، شاهد زمان‌پریشی و مکان‌پریشی نیستیم؛ درحالی که در صفحاتی که فخرالنساء صحبتی با شازده ندارد، ما در هر بند یا در هر خط، چندین بار شاهد زمان‌پریشی و مکان‌پریشی های مختلف می‌شویم که نشان ذهن ناآرام شازده، بدون فخرالنساء می‌باشد. فخرالنساء... عروسکی که خود شازده ساخته است. او آنقدر فخرالنساءِ طناز و زیبا و همسر را دوست دارد، که نمی‌تواند بپذیرد او کار‌های خانه را انجام دهد، پس او را زمانی که مطالعه می‌کند، غذا می‌خورد و طنازی می‌کند، فخرالنساء، می‌داند؛ قدیسی بدون هیچ ناپاکی، همسر و همدم شازده، اما فخرالنسائی که کار خانه را انجام می‌دهد، تمیز‌کاری می‌کند، آرایش ندارد و... دیگر آن قدیس نیست؛ تصور قدسی فخرالنساء را در ذهن شازده می‌شکند. پس شازده فخرالنساء را، در ذهن خود، دو آدم می‌کند. یکی فخرالنساء، همسر و همدم پاک و قدیسی که حتی به او دست هم نمی‌زند. و یکی فخری، نوکر و کُلفَتی که کار‌های خانه را انجام می‌دهد، از شازده کتک می‌خورد، طناز نیست و احساساتی است و به شازده خدمات جنسی، ارائه می‌دهد. شازده حتی نمی‌تواند به فخرالنساء دست بزند، آنقدر که او را قدسی کرده که حتی با همسر خودش نمی‌تواند هم‌خوابی کند؛ اما با فخری که می‌تواند! خود می‌گوید: «جد کبیر هر شب با دختری می‌خوابیده و من فقط با تو هم‌خوابی می‌کنم، فخری!» ولی بلافاصله، سر میز شام، فخری را فخرالنساء صدا می‌کند. چون فخری که حق ندارد سر میز با شازده بنشیند! فخری حق ندارد عینک بزند و سواد داشته باشد؛ چون عینک و سواد فقط برای فخرالنساء می‌باشد. این‌ها ظلم‌هاییست که شازده احتجاب می‌کند.حال چرا احتجاب؟ احتجاب، به معنی در حجاب شده و پوشیده شده است؛ پدربزرگ شازده، آشکارا هر روز سر زن و مرد و کودک و بزرگ و خواهر و برادر را می‌برید. پدرش مردم را در در خیابان به رگبار می‌بست. اما خودش، خودش در خانه است و تمام رذیلت‌های اخلاقی‌اش، در خفا و پوشیده و تنها به فخری می‌باشد. به همین رو احتجاب لقب گرفته.البته داستان خالی از نمادگرایی هم نیست. خاندان شازده، نماد حکومت شاهی‌ست که به مرور ضعیف شده و پدر شازده، رسوایی به بار آورده و شازده که آخرین وارث این خاندان است عقیم است و بخش بزرگی از دار و ندارش هم فروخته. آن دار و ندار، نماد زمین‌ها و حق هاییست، که یک حکومت شاهی، برای روی پا ماندن خود، در آخرین سال‌ها، به خارجی‌ها و اجانب، دو دستی تقدیم می‌کند. شازده عقیم است؛ نسل را نمی‌تواند ادامه بدهد. یعنی این دیگر آخرین دست و پا زدن‌های یک حکومت محکوم به فناست.در داستان، ما شخصیتی داریم به نام مراد. مراد قبلاً برای خاندان شازده احتجاب کار می‌کرد و حال اخراج شده. مراد کارش در داستان این است که میاید و خبر مرگ همه را، حتی خود شازده‌احتجاب را، به شازده‌احتجاب، می‌دهد. مراد نماد زمانه است. قبلاً زمانه همراه سلطنت و به کامشان بوده و حال، مراد از خاندان شازده احتجاب خارج شده‌ست. دیگر زمانه به کام حکومت نیست؛ بلکه حتی خبر مرگ شازده و از بین رفتن این حکومت را هم، زمانه می‌آورد. به بخشی از کتاب توجه کنید:مرادخان گفت:—همه رفتنی‌اند شازدهو به چکمه‌هایش نگاه کرد—پدرت آدم خوبی بود شازدهمراد که نماد زمانه و گذر زمانه است وقتی می‌خواهد دربارهٔ پدر شازده‌احتجاب صحبت کند، به چکمه‌هایش نگاه می‌کند. این مسئله بی‌دلیل در کتاب گذاشته نشده‌ست؛ آن هم در اثری مدرنیستی و با وسواس واژگانی و جملاتی گلشیری. گلشیری معتقد بود هر کلمه و هر جمله‌ای، باید کارایی داشته باشند و داستان را جلو ببرند. زمانه، به چکمه‌هایش نگاه می‌کند و یاد پدر شازده می‌افتد، همان‌که زیر چکمه‌های زمانه، مثل یک موریانه، له شد.هرچند که از ظرافت‌های شازده‌احتجاب، تا فردا هم می‌شود گفت، بگذارید مرتبط با همین بند آخر، با یک رباعی از خیام، سخنم را پایان دهم.آن قصر که جمشید در او جام گرفتآهو بچه کرد و روبَه آرام گرفتبهرام که گور می‌گرفتی همه عمردیدی که چگونه گور، بهرام گرفتبا استفاده از:مقالهٔ بررسی تطبیقی نثر هوشنگ گلشیری و نثر ابوالفضل بیهقی. نوشته‌: محمدعلی آتش سودا و نوشین تقوی طلبچگونه گور بهرام گرفت؟امیرعباس غفاری شادامیرعباس غفاری شادTue, 07 Jul 2026 11:52:01 +0330