https://virgool.ir/feed/@m_51560422دانشجوی کارشناسی معماری دانشگاه تهران پژوهشگر و کارگردان سینما نویسندهfa2026-11-11 18:17:17https://files.virgool.ir/upload/users/4059693/avatar/ImCmJv.jpghttps://virgool.ir/@m_51560422https://virgool.ir/@m_51560422/نگاهی-به-سینما-از-منظر-سلامت-محور-ahbb5vtyhe9qنوشته مهدی رخشاارائه شده در دانشکده داروسازی دانشگاه تهران، مورخ بیست و یکم اردیبهشت ماه سال هزار و چهارصد و چهار شمسی توسط مهدی رخشا، دانشجوی کارشناسی معماری دانشگاه تهران و پژوهشگر سینما.سینما چیست؟سینما، در وحله‌ی اول، زبان را تداعی می‌کرده است. ابزاری برای بیان. جایی که زبان قاصر است، می توان از فرم سینما و یا فتوپلی، برای انتقال محتوا استفاده کرد. برای فهمیدن سینما، به شخصه به سراغ تئوری فیلم رفته‌ام. تئوریسین های مورد مطالعه‌ی اینجانب، تئوریسین های فرمالیستی بوده‌اند و در اینجا، به همان‌ها اتکا خواهم کرد، چون شکل‌گرایی را، هسته‌ای ترین بخش سینما می‌بینم. شکل‌گرایی جایی‌ست که هنرمند سینماگر، برای تعمق در قابلیت‌های ابزار سینما، در این رشته شیرجه می‌زند و امکاناتی جدید را برای‌مان شکار می‌کند. شاید بتوان گفت، جایی‌ست که سینما را برای سینما انجام می‌دهند. (این جمله دچار اشکال است که بعداً به آن می‌پردازیم.)سینما را چگونه می‌توان تعریف کرد؟ جز اینکه ابزاری زبانی‌ست، چه چیز برای مخاطب به ارمغان می‌آورد؟ در نگاه اولین نظریه‌پرداز سینما، هوگو مونستربرگ، سینما، یک تجربه‌ی ذهنی است. سینما در نظر مونستربرگ، هنر ذهن است، همان‌طور که موسیقی هنر گوش و نقاشی هنر چشم. مونستربرگ که از دنبال‌کنندگان مکتب روانشناسی گشتالت بود، سینما را در یک «وحدت» می‌دید. می‌توان در میان نظریات او، ردپایی از افکار کانت را نیز مشاهده کرد. فیلم را شیئی می‌دید که در گنجایش ذهنی انسان معنا می‌یابد. سینما مکان توجه به عواطف در نظر گرفته می‌شد که با رسیدن به «وحدت» مورد نظر مونستربرگ، تبدیل به اثری کاملاً خودکفا خواهد شد. حال، می‌توان با این وحدت، فیلم را به صورت جداگانه ارزیابی کرد، «همان گونه که بعد از سالن سینما وارد سر و صدای خیابان می شویم.» لازم به ذکر است که مونستربرگ، بر پایه فیلم‌هایی که در زمان زیست خود می‌دید نظریه‌پردازی می‌کرد. می‌توان نظریات مونستربرگ را، دید مخاطب روانشناس نسبت به سینما، در دهه بیست میلادی تصور کرد. تمام تلاش مونستربرگ در آن زمان، جدا کردن سینما از ابزاری برای ضبط تئاترهای روز بود. او سینما را حاوی توجه و زمان می‌دانست که به گفته‌ی او، تئاتر نمی‌تواند به‌خوبی سینما با آنها بازی کند. گویا عنصر اصلی سینما، توجه است.کامل تر از نظریات مونستربرگ را، رودولف آرنهایم مطرح می‌کند. او نیز، پیرو نظریه‌ی گشتالت بود. پیروی این دو نظریه‌پرداز از تفکرات کانت و مدرنیست‌ها، کاملاً مشهود است؛ به‌حدی که آرنهایم، فرآیند «دگرگونی» را مطرح می‌کند که دارای دو مرحله‌ی اولیه و ثانویه است. او، این مسئله که سینما یک توهم متعالی از واقعیت باشد را تماماً نفی می‌کند. می‌توان این رویکرد را شبه-بِرِشتی دانست. جایی که مخاطب، گویی باید متوجه این باشد که در حال تماشای فیلم است. این تفکر را می‌توان، یکی از عناصر اصلی شکل‌گرایی دانست.شاید بتوان پرچم‌دار شکل‌گرایی در سینما را، سرگئی آیزنشتاین دانست که با بیرون آمدن از مدرسه‌ی فیلم شوروی، با ساخت فیلم «رزمناو پوتمکین»، در ابزار سینما غوغا کرد. در نظریات آیزنشتاین، ردپای تفکرات اوایل شوروی، به خوبی مشهود است. آیزنشتاین، گاه فیلم را دستگاه و گاه آن را اندامگان به شمار می‌آورد. با بنا کردن نظریات خود روی ساختارگرایی رایج شوروی، قوتی بی‌سابقه به آن داد. او کوچک‌ترین واحد ساختار سینما را «نما» می‌دانست و هر نما را مانند آتراکسیونی می ‌نداشت که انگیختاری روانی در مخاطب اثر ایجاد می‌کند. او همواره به دنبال سنتزی می‌گشت که در نوشته‌های پراکنده و بی‌نظم او، می‌توان تفکرات حاصل، میان تز و آنتی‌تز مورد نظرش را یافت. او حتی تاکید می‌کند که هنر، باید محل تداخل صنعت و طبیعت باشد. در نظر او «تفکر مونتاژی» یکی از اصلی‌ترین ابزارهای سینماست که نماها را در کنار هم قرار می‌دهد. تفکر مونتاژی می تواند پیونددهنده‌ی آتراکسیون‌های اصلی و فرعی درون هر نما باشد که شکل‌دهنده‌ی یک وحدت اندام‌گونه است. آیزنشتاین، همواره در میان یک کلیت اندام‌گونه و یک ساختارگرایی جزئی نگر، در نوسان بود. این مسئله را به خوبی در نوشته‌های شلخته‌اش دیده می‌شود. نوشته‌هایی که نشان‌دهنده‌ی تفکر بی‌نظم آیزنشتاین‌اند و به مخاطب می‌نماید که او، همواره میان یک تز و آنتی‌تز معلق بوده است. بی‌شک او یکی از تاثیرگذارترین نظریه‌پردازان سینماست که با ترجمه‌ی مطالب او به هر زبانی، موجی متفاوت در کشور صاحب زبان به‌راه می‌اندازد. (مانند جریان‌های دهه‌ی شصت سینمای فرانسه) بعد از ترجمه‌ی آثار آیزنشتاین به فرانسوی، سلطه‌ی آندره بازن بر نظریات فیلم فرانسه برداشته شد و فیلم‌سازانی نظیر لئو کاراکس و گاسپار نوئه، حاصل همین موج جدید به راه افتاده از تفکرات آیزنشتاین هستند. نوئه و کاراکس، به‌خوبی میان تز و آنتی تز ایجاد شده توسط آیزنشتاین، بندبازی می‌کنند. گاه در فیلم‌هایشان، توجه نما به یک آتراکسیون خاص است و گاه، تمامی آتراکسیون‌ها در کنار یک‌دیگر وحدتی را تشکیل می‌دهند که در مخاطب احساسی غریب را تداعی می‌کنند. بهترین شکل این بندبازی را می‌توان در فیلم «اینتر دِ وُید» اثر نوئه جستجو کرد.           منظور از تمامی این پرچانگی‌ها چه بود؟ با خواندن همین چندسطر متوجه می‌شویم که نظریات سینمایی، نظریاتی پراکنده، در هم و برهم و گیج‌کننده‌اند. در این بازار شام، نمی‌توان ارتباطی کلی میان سینما و داروسازی پیدا کرد. شاید بتوان جزئیاتی کوچک یا به‌قولی آتراکسیون‌ها را به هم مربوط کرد، اما در یک ساختار بزرگتر و نگاهی کلی‌تر، نمی‌توان در مفاهیم جستجو کرد و به نتیجه‌ای قابل قبول رسید. حال، در نگاه اینجانب به داروسازی عمیق می شویم.چگونه می توان میان دو حوزه سلامت و سینما ارتباط برقرار کرد؟            مسئله اصلی، جایی به وجود می آمد که این پرسش را برای دوستان و همکارانم مطرح می‌کردم. هرگاه با هر یک از دوستان هنرمندم، این پرسش را در میان گذاشتم، با خنده‌ای آن را از سر خود باز کرد.هر از چندی به دنبال ارتباط برقرار کردن میان مسئله‌ی «روایت‌گری» و حوزه سلامت می‌رفتم. این ارتباط، به‌نظرم خُرد آمد. سینما تماماً روایت‌گر نیست. می‌تواند روایت‌گر هم باشد.          روایت‌گری به چه منظور؟ روایت‌گری یعنی ایجاد داستان. یک پیرنگ. این پیرنگ، می‌تواند در اختیار هرچیز باشد. یکی از تکنیک‌های پیرنگ که خیلی می‌توان به آن تکیه کرد، مسئله‌ی «کشف» است. هنگامی که شخصیت اصلی داستان، که از قضا فردی نابغه، و به‌سبب نبوغ، فردی سمپاتیک نیز محسوب می‌شود، کشفی عظیم انجام می‌دهد، پیرنگ را زینت بخشیده و در عین حال، «ماندگار» می‌کند. در مراحل مختلف پیرنگ نیز، می‌توان به اسطوره چنگ زد. اسطوره‌ها، باعث ایجاد ارتباطی عمیق، میان ژنوم پیرنگی مخاطب و اثر می‌شوند. منظور از ژنوم پیرنگی، بخشی از ناخودآگاه مخاطب است که با داستان‌های مختلف آموزش دیده است. ذهن مخاطب، در مراحل مختلف زندگی با پیرنگ‌هایی گوناگون روبرو می‌شود. این ژنوم پیرنگی، حاوی پیرنگ‌هایی‌ست که از دیرباز، در ذهن مخاطب جاودانه شده و آنها را از بر است. بخش بزرگی از این ژنوم پیرنگی را، اسطوره ها تشکیل می‌دهند که مخاطب، از عنفوان کودکی، با آنها مواجهه داشته است.          اگر بخواهم در مورد استفاده از روایت در علم مثالی بزنم، بهترین مثال، پیرنگ کشف جاذبه، توسط نیوتون است. نیوتون زیر درخت سیب نشسته بود. یک وضعیت ثابت و بدون کنش. سیبی از درخت کنده شده و بر سر نیوتون می‌خورد. این یک کنش است. از طرف گایا، یک شکاف در داستان نیوتون ایجاد می‌شود. شک می‌کند. این سیب چرا بر سر من فرود آمد؟ برای بستن این شکاف و در نقطه عطف، مسئله‌ی کشف جاذبه مطرح می‌شود. دانش بر او نائل گشته و با یافتن فرمول جاذبه، ستون فقرات داستان را تکمیل می‌کند. هلال شخصیتی (آرک شخصیت) او و جامعه دچار پیشرفت می‌شود. نیوتون، دیگر نیوتون سابق نیست. او دست به کشفی عظیم زده‌ست. این یک پیرنگ کوچک است که برای تاثیرگذاری هرچه تمام‌تر، دست به‌دامان عنصر اسطوره نیز می‌گیرد. در عهد عتیق، سیب درخت ممنوعه که آدم و حوا از آن می‌خورند، نماد آگاهی و دانش است. با خوردن سیب، این دو به برهنگی خود پی می‌برند و در کُتبی، حتی میوه‌ی سیب، حاوی دانشی است که حوا را در رده‌ی خالق قرار می‌دهد.          مهم‌ترین کاربرد روایت بالا، در یک مسئله نهفته‌ست و آن، تاثیرگذاری‌ست. همه‌ی ما داستان کشف جاذبه را حداقل یک‌بار شنیده‌ایم و از یاد نخواهیم برد. این پدیده، حاصل حک کردن داستان نیوتون، در ژنوم پیرنگی نسل بشر است. شاید حتی این داستان، حقیقت نداشته باشد.نتیجه          در آشپزخانه‌ی کارگاه یکی از دوستانم ایستاده بودیم. آشپزی می‌کرد و من نظاره می‎کردم. بحث‌هایمان عموماً داغ است. پرسش را برای او مطرح کردم. نگاهم کرد. گفت:«باید خیلی عقب‌نشینی کنی تا بیابی. در جزییات غرق شده‌ای و راه خروج، درست روبرویت است.»          مسئله‌ی کاربرد مطرح شد. برای سینما، کاربردی قائل نبودم. می‌گفتم:«پس هنر برای هنر چه می‌شود؟» به نتایجی رسیدیم. هنر برای هنر را می‌توان بحثی پنداشت، که توجهی به ریشه‌های تفکری ندارد. هرچیز، دارای کاربرد است. اما کاربرد سینما چه می‌تواند باشد؟ این کاربرد، چگونه با کاربرد دارو ارتباط دارد؟          سینما، حاوی کاربردی عمیق است. «خودشناسی». این کاربرد، نه تنها دارای جنبه‌های زیبایی‌شناسانه و ارضاکننده‌ست، که حاوی کاربردهای درمانی نیز هست. هنرمند، با شناخت خود، دست به خلق اثری می‌زند که برای جامعه مناسب می‌داند. همان‌طور که در بهبهه تجمل‌گرایی‌های فرانسوی قرن هجده، گوستاو کوربه، نقاشی سنگ شکنان را می‌آفریند، چون آن را، برای جامعه سودمند می‌پندارد. با نشان دادن قشری از جامعه که شاهان خوش خوراک از دیدن آنها سر می‌پیچاندند، تفکری در ذهن مخاطب می‌نشاند. هنر، مانند دارویی روانی برای جامعه عمل می‌کند. این دارو، در تک تک اعضای جامعه نفوذ کرده و ذهن‌شان را غلغلک می‌دهد؛ زیبایی‌شناسی آنها را تحت تاثیر قرار می‌دهد و ذهنیت‌شان نسبت به دنیای پیرامون را عوض می‌کند. همان‌طور که دارو، می‌تواند در جسم جامعه نفوذ کند و دست شفا بر سر بیماران بکشد. با نبود هرکدام از انواع دارو، جامعه فلج می‌شود. شاید فلجی حاصل، از نبود داروی هنری کمتر قابل مشاهده باشد، اما موضوعی به شدت مرگبار بوده، که به زوال چندین و چندساله جامعه می‌انجامد.          هنری که کاربردی برای جامعه نداشته باشد چه؟ هنر فرمالیستی را چگونه می‌توان در این غالب گنجاند؟ آیا نویسنده‌ی این متن، در تلاش برای ساخت تابوتی‌ست که تنها یک سری هنرمند خاص در آن جای گیرند؟          بخشی از هنر فرمالیستی، حاصل فرار هنرمند به سوی درون است. جامعه، داروی ساخته شده را پس می‌زند. فیلم ها دیگر کارایی اجتماعی ندارند و جامعه رو به انحطاط هنری و فرهنگی‌ست. هدف هنرمند برای ساخت، به آزمایش تبدیل می‌شود. او برای یافتن امکانات هنری فرم و زبان خود، خلق کرده و تلاش می‌کند تا دارویی برای مدیوم خود بیابد. سینماگری که برای صید امکاناتی نو، در دریای سینما شیرجه می‌زند، گویی با ژلوفن برمی‌گردد تا هنرمندان دیگر را از درد نجات بخشد. هنرمندان دیگر با استفاده از همان یافته‌ها، دست به اکتشافات بیشتر می‌زنند و از امکانات جدید مدیوم خود استفاده کرده تا بتوانند روایتی بهتر داشته باشند. گاه هنرمند، می‌تواند دست به تغییر ژنوم پیرنگی بزند و ژنومی جدید را به چرخه‌ی دی ان ای فرهنگی جامعه و یا جامعه‌ی هنری اضافه کند.شاید ساخت یک اثر هنری، به منزله‌ی ظهور نیز نرسد، یعنی هنرمند، اثرش را نمایش ندهد و در گوشه کارگاه و یا در هاردی سه‌کنج خانه، خاک بخورد. آن‌موقع تکلیف چیست؟هنرمند، با ساخت اثر هنری، به درون شیرجه رفته و به صید ایده می‌کوشد. این شیرجه، حاصل رسیدن به «خود» است. دست زدن به ضمیر ناخودآگاه. این، دارویی قوی برای ذهن هنرمند است. نوعی از خودآگاهی‌ست؛ مانند باز کردن در کمد و بیرون افتادن اسکلت‌های ناخودآگاه، که سال‌های سال است آنجا مخفی شده‌اند. این خودآگاهی، درمانی برای «خود» هنرمند است. در حالتی که اثر ساخته شده، نمایش هم داده نمی‌شود، ایده‌ها صید شده و داروها تاثیرگذاری دارند؛ لااقل بر روی خود خالق روشن ضمیر. هنرمند در هنگام ساخت، تنها و تنها به خود می‌اندیشد، چون «همه‌چیز را با خود یکی می‌بیند، و خود را با همه‌چیز یکی. چنین بیننده‌ای، برون از هیچ‌چیز نیست.» (اوپانیشادها) این‌گونه از هنر، هنرمند را در مقابل آینه قرار داده و او را مجاب به کندن خاک و بیرون آوردن اسکلت ها می‌کند؛ هرقدر هم اسکلت‌ها، در تلاش برای زیرخاک ماندن باشند.در نهایت امر، هنر، مانند دارویی برای جامعه، هنرمندان دیگر و «خود» هنرمند عمل می‌کند و نبود آن، مانند تعطیل شدن تمامی داروخانه‌هاست. با تعطیلی و یا محدود شدن هرکدام از این دو عنصر، نه تنها جامعه آسیبی جدی می‌بیند، بلکه خود عامل محدودکننده نیز، از این آسیب مصون نمی‌ماند.ارادات.رخشا.   منابع:تئوری‌های اساسی فیلم، دادلی آندرو، ترجمه مسعود مدنیفتوپلی: پژوهش روان‌شناختی و زیبایی‌شناختی، هوگو مونستربرگ، ترجمه احمدرضا معتمدیهنر و ادراک بصری: روان‌شناسی چشم خلاق، ردولف آرنهایم، ترجمه مجید اخگرشکل فیلم، سرگئی آیزنشتاین، ترجمه پرتو اشراقداستان: ساختار، سبک و اصول فیلمنامه‌نویسی، رابرت مک‌کی، ترجمه محمد گذرآبادیکتاب‌هایی از عهد عتیق: کتاب‌های قانون ثانی بر اساس کتاب مقدس اورشلیم، ترجمه پیروز سیارصید ماهی بزرگ: مراقبه، هشیاری و خلاقیت، دیوید لینچ، ترجمه علی ظفر قهرمانی‌نژادمهدی رخشامهدی رخشاTue, 10 Jun 2025 23:15:26 +0330