https://virgool.ir/feed/@m_28862777روان‌درمانگر تحلیلیfa2026-11-10 16:12:38https://files.virgool.ir/upload/users/4917109/avatar/3hNvuK.jpghttps://virgool.ir/@m_28862777https://virgool.ir/@m_28862777/تکنیک-های-تعبیر-رویا-در-روان-کاوی-owac6nfmf9juرویا، فیلم و روان‌کاوی هر سه فرزندان تاریکی‌اند. فضای کاملاً پیش‌ساخته و مصنوعی جلسات روان‌درمانی داستان‌وارگی رویا را به خدمت می‌گیرد تا سوژه را از مرکز فرمانروایی‌اش به زیر بکشد و به او یادآوری کند که ایگو در خانه خودش ارباب نیست.رویاها پناهگاهی خصوصی و دست‌نیافتنی هستند. کار با رویا، کار با داستان است و بس — یعنی کار با واژه‌ها، نه با تصاویر.برای پر کردن این خلاء، ناچاریم تصویر را از سینما وام بگیریم.نگاه سنتی به سینما این است که سینما «کارخانه رویا» است یا برعکس، می‌توان گفت که رویا همان سینمای ذهن است.تفاوت تصاویر فیلم با تصاویر رویا در این است که فیلم را می‌توانیم جمعی تماشا کنیم. نکته جالب اینجاست که در رمان‌ها، تقریباً اکثر رویاها آزاردهنده به نظر می‌رسند (شاید چون خالی از تصویرند نوعی حس تصنعی بودن می‌دهند) حال آنکه درباره سینما نمی‌توان همین را گفت.دلیلش روشن است؛ وقتی فیلمی را روی پرده می‌بینیم، در همان لحظه داریم رویا می‌بینیم؛ ما از پیش در دل پرده نمایش قرار داریم.تصاویر سینمایی از واژه‌ها زنده‌تر، پرشورتر و رهاترند و کمتر رنگ انتزاع به خود می‌گیرند. به نظر می‌رسد نیرویی در آن‌ها هست که واژه‌ها از داشتنش محرومند.این تصاویر به لایه‌های عمیق‌تر و تن‌یافته‌ی احساس ما از خویشتن نزدیک‌ترند و شاید به همین خاطر است که بیشتر تکان‌مان می‌دهند و بیشتر ما را به وجد می‌آوردند.به همین دلیل است که حرف زدن درباره رویا همیشه ناامیدکننده از آب درمی‌آید؛ چون ازهمان اولین لحظه‌ای که رویا را تعریف می‌کنیم آن کیفیت وهم‌آلود و پرشورش به مشتی واژه تقلیل می‌یابد و «اصلِ ماجرا» در لابلای واژه‌ها گم می‌شود.تازه این نخستین دگردیسی نیست که در رویای دیده‌شده رخ می‌دهد؛ حافظه، پیش از آنکه خواب را به زبان بیاورد، شیوه روایتش را دستکاری و سازمان‌دهی کرده است.بدون آنکه بخواهیم در دام این همذات‌پنداری ساده‌لوحانه بیفتیم که رویای درون ذهن را عین تصاویر سینمایی بدانیم، انتظار داریم فیلم‌ها دست‌کم تا حدی این تجربه را منعکس کنند.تصاویرِ فیلم نیز درست مثل رؤیا چیزی جز یک سراب و بازتابی دور از حقیقت نیستند؛ همگی بر این فریبِ بنیادین بنا شده‌اند که وانمود کنند چیزی آنجا حاضر است که در واقع حضور ندارد، و هیچ پلِ ارتباطی میان حقیقتِ عینیِ اشیاء و نسخه بازنمایی‌شده آنها وجود ندارد. فیلم و رؤیا در این تظاهرِ مشترک از همان قاعده‌ای پیروی می‌کنند که فروید آن را «ملاحظاتِ بازنمایی» می‌نامید.همان‌طور که لو آندریاس-سالومه در سال ۱۹۱۳ خاطرنشان کرده بود، تکنیکِ سینما «تنها فنی است که اجازه می‌دهد توالیِ سریع تصاویر، به توانِ تخیلیِ خودِ ما نزدیک شود؛ حتی می‌شود گفت سینما رفتارِ سرگردان و از این شاخه به آن شاخه‌پریدنِ تخیلات ما را تقلید می‌کند» (1987, p.101).جهان بی‌نهایترویا و فیلم، هر دو فرزندان تاریکی‌اند. روی پرده سینما، فریم‌های روشنِ نورخورده و فریم‌های کاملاً سیاه به طور منظم جای خودشان را به یکدیگر می‌دهند. تصاویر متحرک، دروغین، ساختگی، گسسته و دست‌سازند و به هیچ وجه بویی از طبیعت نبرده‌اند. تاریکی، بخش جدایی‌ناپذیر تماشای فیلم است. اصولاً می‌توان گفت سیاهی ریشه اصلی هر آن چیزی است که به کمک چشم دیده می‌شود؛ در واقع تاریکی همان عنصری است که دیدن را ممکن می‌کند. روند ساختن فیلم، استعاره ملموسی از روشی است که ما با آن واقعیت را تحریف می‌کنیم یا در ذهن خود می‌سازیم. تمام این حقه‌ها و فنون سینمایی نظیر نورپردازی، عدسی‌ها، زاویه دوربین و غیره  یادآور همان «ساخت‌وسازِ» واقعیت توسط ذهن است. «تدوین فیلم» دقیقاً معادلِ کارِ-رویاست و حتی فراتر از آن، معادل «کارِ-رویای آلفا» است؛ یعنی همان تعبیری که در ابتدا بیون برای کارکرد آلفا به کار برد — کارکردی که به باور او، حتی وقتی بیدار هستیم نیز مدام فعال است.رویا و فیلم از دل تاریکیِ خواب برمی‌خیزند و هر دو بدل‌ها یا مانسته‌های (سیمولاکرهای) واقعیت‌اند. هم رویابین و هم تماشاگر هر دو در حالتی از انجماد و انفعال فرو می‌روند و تمام دیگر کانال‌های حسی آنها به دنیای بیرون بسته می‌شود و آنگاه تجربه‌ای را از سر می‌گذرانند که مرکز آن را تماماً تصاویر تشکیل می‌دهند.معنای رویا و فیلم تنها در لحظه بیدار شدن است که خلق می‌شود؛ یعنی آن هنگام که ما از غرق‌شدگی در تجربه و تصاویر به در می‌آییم و داستان‌وارگی و ساختگی بودن صحنه‌ها را درک می‌کنیم. آدمی از طریق سپردن خویش به همین رفت و برگشت‌های گیج‌کننده در لایه‌های گوناگون واقعیت است که «بیگانه‌شدگی» و «جداسازی» (به تعبیرلکانی آن) را تمرین کرده و به سوی سوبژکتیویته حرکت می‌کند. ما روی پرده سینما و به همان شکل روی پرده رویا منعکس می‌شویم.نه تنها فیلم و رؤیا، بلکه «رؤیای جلسه» (فضای رؤیاگونه‌ی جلسه‌ی درمان) نیز مولود تاریکی است. فضای کاملاً پیش‌ساخته و مصنوعی جلسات روان‌درمانی داستان‌وارگی رویا را به خدمت می‌گیرد تا سوژه را از مرکز فرمانروایی‌اش به زیر بکشد و به او یادآوری کند که ایگو در خانه خودش ارباب نیست؛ تا به او تذکر بدهد که میان واژه‌ها و «چیزها» شکافی پرنشدنی حاکم است و واقعیت چیزی جز اثر و بازتابی از خود واقعیت نیست.  درست‌ همان‌طور که وقتی در سینما چراغ‌ها خاموش می‌شوند تا تماشاگران بتوانند در فضای رویا غرق شوند در اینجا نیز روان‌کاوان از بیماران می‌خواهند چشم‌هایشان را ببندند.ما تنها زمانی می‌توانیم ببینیم که خودمان را به طور ارادی نابینا کنیم. سنت جان کراس، عارف مسیحی به نوعی «مراقبه تاریک» اعتقاد داشت و می‌گفت هر چه روح به خدا نزدیک‌تر می‌شود بیشتر تاریکی‌های پیرامونش را می‌بیند. هر چه روح بیشتر در این تاریکی پناه بگیرد با امنیت بیشتری می‌تواند به مسیرش ادامه بدهد. به همین قیاس، رؤیاها و فیلم‌ها را نیز می‌توان انواعی از مراقبه نسبت به امرِ قدسی دانست، به شرط آنکه امر قدسی را همان «حقیقتِ بنیادین» بفهمیم. آن‌ها می‌توانند در دلِ تاریکی بمانند اما دقیقاً به همین دلیل می‌توانند تاریکی‌هایی که در دل روشنایی پنهان شده‌اند را نمایان سازند؛ درست مثل فریم‌های سیاهی که با فریم‌های نورخورده تناوب دارند و به روایتی از جهان راه می‌برند که از شدتِ نورِ کورکننده، سفید و محو نشده است.رؤیاها تاریکند و به همین دلیل نیازمند تفسیرند؛ درست همان‌طور که خوابی که آن‌ها را در بر گرفته نیز غرق در تاریکی است؛ اما واقعیت این است که رؤیاها در عین حال مستلزم نوعی «ژرف‌اندیشی» و «تامل» یا به تعبیر انگلیسی‌زبان‌ها Contemplation نیز هستند.ریشه‌ی واژه contemplation از cum و templum می‌آید، که در آن templum به فضایی در آسمان اطلاق می‌شد که کاهنِ پیشگو پرواز پرندگان را در آن رصد می‌کرد. این معنا بعدها گسترش یافت و به معنای دوختنِ نگاه به چیزی یا اندیشیدن به امری درآمد که شگفتی یا احترام برمی‌انگیزد.به همین دلیل است که عبارتِ «تأمل تاریک»، از یک طرف حالتِ پذیرندگیِ مسحورکننده‌ای را تداعی می‌کند که هنگام رویا دیدن یا هنگامی که در حالت بیداری در سینما رویا می‌بینیم در آن قرار می‌گیریم؛ و از طرف دیگر، فاصله گرفتن از آن تجارب و از فاصله‌ای دور به تماشا نشستن آنها را. مگر نه این است که ما در نهایت برای آنکه به انسان تبدیل شویم بایستی خودمان را تن مادر، از آن فضای تاریک  مبهم رحم بیرون بکشیم؟از شما خواسته می‌شود چشمان خود را ببندیدفروید مرگ پدر را سرفصل مهمی در زندگی هر آدم می‌داند. برای شخص خودش این رویداد محرکی شد تا به درون خویش سر بکشد و کتاب تفسیر رویا را بنویسد.شبِ پیش از خاک‌سپاری پدر خواب می‌بیند که وارد آرایشگاهی شده و اعلامیه چاپ‌شده‌ای شبیه به تابلوهای سالن انتظار ایستگاه راه‌آهن را می‌خواند که روی آن نوشته است: «از شما خواسته می‌شود چشمان خود را ببندید».پشت این خواب ماجرایی بود. خانواده‌اش ناراحت بودند و او را متهم می‌کردند که مراسم تدفین را دست‌کم گرفته و ساده برگزار کرده است. به علاوه، او به خاطر رفتن به آرایشگاه، با تأخیر به مراسم رسیده بود.فروید این رویا را رویایی شکست‌خورده می‌داند. چرا که چرا که فرآیند رؤیاپردازی نتوانسته بود متن واحدی از افکار رؤیا یا حتی متنی مبهم بسازد. اما این «شکست» در عوض هسته اصلی رویا و نشان‌دهنده احساسات دوسوگرانه فروید نسبت به پدرش است.رؤیا به رسم سنتیِ بسته‌شدن چشم‌های پدرِ متوفی توسط پسر اشاره دارد، اما گویی فروید از آن جهت که پس از پدر زنده مانده و موجی از احساس گناه ناخودآگاه را در وجودش احساس می‌کند از او تمنای بخشش و مدارا می‌کند؛ به زبان ساده، از او می‌خواهد چشم‌پوشی کند و روی خطاهایش چشم ببندد، اما در عین حال، چشم‌هایش را برای همیشه ببندد و دیگر به شکل یک روح برای عذاب دادنش برنگردد.حالا عبارت «از شما خواسته می‌شود چشم‌هایتان را ببندید» از جمله‌ای که یادآور آغاز خودکاوی فروید و پیدایش روان‌کاوی بود به لحظه‌ای تبدیل شده که آغازگر هر درمان روان‌کاوانه است. ما از مراجعان می‌خواهیم تداعی آزاد کنند، رؤیا ببینند، واقعیت بیرونی را کنار بگذارند و بر واقعیت‌های روانی متمرکز شوند.روان‌کاو نیز با دید خطاپوش وارد این فرایند می‌شود به این معنا که هرگونه موضع‌گیری و قضاوت را کنار می‌گذارد. او هم چشمانش را می‌بندد.  بنابراین، روان‌کاوی به اشتراک گذاشتن رویا میان دو نفر و خلق یک فضای مشترک رویاپردازی است؛ فضایی که در آن ، ناخودآگاهِ دو انسان در ایده‌آل‌ترین حالت به هم پیوند می‌خورند.روان‌کاو با دریافت شهودیِ پویایی‌های ناخودآگاهی که در بستر رابطه دو نفره‌اش با مراجع شکل می‌گیرد قالب‌های نمادین تازه‌ای می‌آفریند تا به مراجع یاری برساند احساساتی را که تا آن زمان غیرقابل بیان بودند بر سر زبان بیاورد، از قساوت سوپرایگو بکاهد و در نهایت انسانیت خودش را به شکلی کامل‌تر محقق سازد. فرض بنیادی در پشت این رویکرد آن است که مراجع با ورود به فرایند درمانی کنترل‌های عقلانی مرسوم را کنار می‌گذرد (یا به قول آگدن عقلش را از دست می‌دهد) یا به تعبیری دیگر وارد یک فضای روان‌شناختی میانی و مشترک با روان‌کاو می‌شود. در اینجا شیوه‌ای که هر کدام از آنها به تجربه‌هایشان معنا می‌دهند تحت‌تأثیر حضورِ دیگری شکل می‌گیرد؛ و آنچه در این میان خلق می‌شود، «یک میدانِ عاطفی مشترک و ناخودآگاه» است. تحلیل‌گر و مراجع تجربه‌ای عاطفی را به اشتراک خواهند گذاشت که ناگزیر هر دو را دگرگون خواهد کرد.مخلص کلام آنکه برای آنکه ذهنی رشد کند – خواه منظور از این رشد تکامل و بالغ شدن از بدو تولد باشد و خواه از سر گرفتن رشد روانی‌ای که در برخی حیطه‌ها متوقف مانده است- به حضور دست‌کم دو انسان نیاز است. بنابراین، روان‌کاوی همین «نابینایی ارادی» را دستمایه کار تحلیل قرار می‌دهد، درست مثل آنکه چراغ‌ها خاموش شوند تا ما با چشم‌پوشی از جهان بیرون به تماشای تئاتر درونی ذهن یا جریان سیال و رویاگونه تصاویر ناخودآگاه بنشینیم.  فروید در فرازی مشهور از نامه‌ای به لو آندره‌آ سالومه می‌نویسد هرگاه می‌خواهد مسئله‌ای را در کارِ خود حل کند، ناچار است باریکه‌ای از تاریکی را بر آن بتاباند.بیون نیز همین نیاز را در قالب این جمله جذاب و جنجالی ریخت که: تحلیل‌گر باید «بدون حافظه و بدون میل» گوش بدهد. منظور اصلی‌اش این است که تحلیل‌گر باید اجازه دهد حافظه و تمایلات بیمار مثل یک رویا در خیال‌بافی‌هایش جریان پیدا کند و این کار تنها زمانی ممکن است که از حصار ناخودآگاه عبور کرده باشد.در روان‌کاوی، البته تاریکی معنای دیگری هم دارد و با تمرین منظمِ شک پیوند دارد؛ شکی که به قول رولان بارت «شیرین» است. این فیلسوف فرانسوی در سمینار امر خنثى (Le neutre) از تعبیری کهن در فلسفه‌ی پیرهونی یاد می‌کند که می‌گفت شیرینی، آخرین مرحله‌ی شک‌گرایی است. چرا به شک نیاز داریم؟ چون ما به عنوان روان‌کاو، از روزگار فروید تاکنون با تمام وجود لمس کرده‌ایم که هیچ دسترسی مستقیم و ویژه‌ای به حقیقت نداریم و تنها کاری که از دستمان برمی‌آید سوگواری بر همین فقدان است.با همین فرمان است که روان‌کاو ایتالیایی «ویتاله» در کتابش به نام «از شما خواسته می‌شود چشم‌هایتان را ببندید: تمرین‌هایی در نابینایی ارادی» ستایشی نغز و غافلگیرکننده از «مه» ارائه می‌دهد: «در آن فروپاشی ظریف هویت که مه در دل واقعیت به پا می‌کند نگاهِ خیره‌ی ما سرانجام آن حالت بکر و نخستین خودش را بازمی‌‌یابد؛ روزگاری که دیدن صرفاً یک ادراک بود، درست پیش از آنکه زبان و اندیشه بخواهند قد بکشند، اوج بگیرند و روی این ادراک ناب سایه بیندازند.» او در ادامه، مه را چنین توصیف می‌کند: «رحمِ اصیل و بی‌شکلی که همه‌ی موجودات در آن در هم تنیده‌اند؛ از کفِ هستی سر برمی‌آورند و باز در آن غرق می‌شوند، بدون آنکه از هیچ نظم و سلسله‌مراتبِ ازپیش‌تعیین‌شده‌ای تبعیت کنند یا به انتظاراتِ پیرامونشان تن بدهند» (صص. ۱۲–۱۳).به این ترتیب، «مه» تبدیل می‌شود به استعاره‌ای برای نوعی نگاه به جهان که خالی از خاطره و تمناست؛ نگاهی سبک‌بال که زیر بارِ سنگینِ دانشِ انباشته خم نشده، چرا که دانش اگر بیش از حد باشد، جلوی دیدِ انسان را می‌گیرد.این اعواج ارادی که با وضع محدودیت بر بینایی چشم‌ها ایجاد می‌کنیم دقیقاً در بردارنده همان تنشی است که در نقاشی‌های فرانسیس بیکن و خیلی از نقاشان دیگر می‌بینیم؛ تنشی که هدف آن کشیدن خط بطلان بر هر چیزی در نقاشی است که صرفاً جنبه «تصویرسازی» دارد و ادعا می‌کند که واقعیت را به همان شکلی که هست بازتاب می‌دهد.  در نهایت، مه بهایی است که می‌پردازیم تا با محو کردنِ نسبیِ مرزها، از بن‌بست‌های منطقِ سیاه و سفید و دوگانه‌های خشکِ تفکر «یا این یا آن» خلاص شویم.چنان‌که نیچه به‌خوبی نشان داده است، زبان به سبب ماهیتِ استعاریِ بنیادین‌اش، ذاتاً تیره‌وتار و ابهام‌آلود است. هر زبانی از انتقال و درهم‌تنیدگیِ استعاره‌های نخستین بافته شده است. عبارتِ «انگار که» (as if) که ما در زبان به کار می‌بریم جدایی‌ناپذیری میانِ دال و مدلول را به رخ می‌کشد، به «درجه‌ی صفرِ بازنمایی» (رولان بارت) فرم می‌بخشد و ساختارِ تمثیلیِ اندیشه را نمایان می‌سازد. در این زمینه نیز هیچ‌کس بهتر از ویتاله سخن نگفته است: «انسجام و حقیقتِ جهانی که از این بافتِ استعاری سر برمی‌آورد، به هیچ‌ وجه عیان نیست و نمی‌توان آن را با تواناییِ بازتولیدِ دقیقِ وضعیتی سنجید که فرض می‌کنیم در بیرون وجود دارد. برعکس، این حقیقت در تاریکیِ شبکه‌ای از روابط و ارجاعات — متشکل از آواها، پژواک‌ها و بازتاب‌ها — حل می‌شود؛ شبکه‌ای که از درونِ ساختارِ یک زبانِ مشخص عمل می‌کند و کارِ ما در برابر آن تنها گوش سپردن است» (همان، ص. ۳۴).آنچه ما را به واقعیت پیوند می‌زند، همواره از چنگمان می‌گریزد.با وجود این، حقیقت آن است که یک سنتِ مهمِ فلسفی، معرفت را با «روشنایی» (phôs) یکی می‌داند نه با تاریکی. اندیشه‌ی بنیادین در این سنت آن است که شناخت همان دیدن است و ما می‌توانیم جهان را به‌شکلی بازنمایانه، دقیق و عینی به چنگ آوریم؛ دقیقاً مطابق با آن الگوی سنتی که بازنمایی را «آینه‌ی طبیعت» می‌پندارد.روان‌کاوی تجلیِ تفکری انتقادی است که استعاره‌ی «نابیناییِ اُدیپی» را به عنوان پیش‌درآمدی بر بینش یا شهادتِ درونی در کانون خود قرار می‌دهد. بر همین اساس، الگوی متدلوژیکِ روان‌کاوی همان «رؤیاست»؛ رؤیایی که هم الهی است و هم شبح‌وار، هم زودگذر است و هم به‌اندازه‌ی توهمات، قدرتمند و پر از حس.اما آیا مات شدن آگاهی در رویا با نابینایی مقطعی که روان‌کاو در تکنیک «توجه به طور مساوی معلق» به کار می‌بندد همتا نیست؟ آیا تاریکی رویا را نمی‌توان هم‌ارز کار روان‌کاوی دانست که چراغ‌های عقل خودآگاه، محاسبه‌گر و قضاوت‌گرش را تاریک می‌کند تا تصاویر، نمادها و امیال ناخودآگاه مجال بروز پیدا کنند؟ آیا این وضعیت همان تاریکی سالن نمایش نیست که بر تئاتر ناخودآگاه نور می‌تاباند؟‌ می‌تاباند؟احسان مال‌‌احمدیاحسان مال‌‌احمدیSun, 09 Aug 2026 03:19:27 +0330