https://virgool.ir/feed/@hesamdoulatkhahfa2026-11-11 08:06:59https://files.virgool.ir/upload/users/158191/avatar/9Vnl9g.pnghttps://virgool.ir/@hesamdoulatkhahhttps://virgool.ir/@hesamdoulatkhah/پلتفرم-مارکسیست-شدن-مسیح-و-مومن-شدن-مارکس-به-کمک-دن-کیشوت-uyubiwu0yyqp1-صحنه‎ی ابتدایی «پلتفرم» را به یاد بیاورید. تصویر و صدای نوازش‎گر ویولونی که به مثابه بالا رفتن پرده تأتر عمل می‎کند. بلافاصله بیننده پرتاب می‎شود وسط یک صحنه/خط تولید مواد غذایی که همه‎ی عناصر آن در اوج زیبایی و شکوه بسیار بالا عمل می‎کنند. مدیری شیک‎پوش، بالای سر تک تک کارگران خویش حاضر می‎شود و با دقت تخصصی شده و وسواسی بالا، نتیجه‎ی کار کارگران خویش را می‎چشد و در واقع می‎سنجد و رضایت خویش را با سردی تمام پاسخ می‎دهد. صحنه چنان آرایش یافته که ما جز تلألو و رقص بی‎پایان رنگ‎ها و مزه‎ها و نورها، با هیچ لکه و تاریکی‎ای روبرو نیستیم؛ فانتاسماگوریایی که گویا یکجا به عنوان تحقق وعده‎های عملیاتی شده ظهور می‎کند. صحنه به گونه‎ای درخشان، چنان چیده شده که انگار کسی بخواهد تمام دست‎آورد‎های خویش را، یکجا، در یک نمایشگاه، در معرض دید چشم‎های افسون‎شده بیننده‎گان و بازدیدکننده‎گان خویش به نمایش درآورد. صحنه، کامل است و درخشان و تصور هرگونه کمبود و خلاء را دور از ذهن بیننده قرار داده و ناممکن جلوه می‎دهد. طولی نمی‎کشد که همه چیز کات می‎خورد و ما به فضایی پرتاب می‎شویم که «تریماگاسی» میانسال، در جواب «گورنگ» تازه وارد، از آن تحت عنوان «حفره» یاد می‎کند؛ مکانی طبقاتی، که در هر طبقه آن دو نفر با هم زندگی می‎کنند و حفره‎ای، این طبقات را به هم متصل میکند؛ هر روز هم سکویی تزیین شده با غذاهای متنوع از طبقات بالا به سمت پایین حرکت میکند، که ساکنین طبقات، فقط برای دو دقیقه، حق دارند که از غذاهای موجود در آن ارتزاق کنند. فلسفه‎ی این مکان چیست و این افراد چرا در این طبقات قرار گرفته‎اند؟2-برای پاسخ دادن به این سوال، باید کات بزنیم به صحنه‎ای که گورنگ کراوات زده روبروی زن کارمندی نشسته است و دارد به سوالات او جواب می‎دهد. صحنه به ما می‎گوید که گورنگ، خودش انتخاب کرده که وارد این مکان خاص شود، مکانی که حکم یک امتحان و آزمایش را دارد و واجد مراحل مختلفی برای این کار است و هر کسی که این آزمایشات گوناگون را از سر بگذراند و سربلند از این آزمایش طاقت فرسا و سنگین بیرون آید، از طرف سیستم امتحان کننده واجد «مدرک» می‎شود و به نوعی صلاحیت کسب جایگاهی در شأن خود را در سیستم پیدا خواهد کرد. آنچه در اینجا بر آن تأکید می‎شود این است که هیچ اجباری در کار نیست و افراد با اختیار کامل می‎توانند وارد این «امتحان» شوند و توانایی‎های خویش را نمایش دهند و به نوعی باید اطمیان و ایمان داشته باشند که «سیستم»، در مقام یک داور بی‎غرض و عادل، هیچ حقی را زایل نخواهد کرد و، به زبان عامیانه، «حق را به حق‎دار خواهد داد.» سیستم در این معنا، صرفاً مجری است و امتیاز‎ می‎دهد. «پیروزی» و «شکست»، در نهایت، نتیجه عمل اختیاری خود ممتحن است و نه چیز دیگری. اگر به صحنه اول برگردیم، کارفرمای اشاره شده در آن صحنه، نمونه‎ی کسی است که لیاقت خود را نشان داده و سیستم نیز پاداش عمل‎اش را عطا کرده است، صحنه‎ای هست که با عرضه‎ها می‎مانند و بی‎عرضه‎ها از صحنه رقابت حذف می‎شوند.3- صدایی روی تصویر:«سه نوع آدم وجود دارد: 1- آنهایی که بالا هستند 2- آنهایی که پایین هستند 3- آنهایی که سقوط می‎کنند.» این صدایی است، که پیش از تصویر ابتدایی، آن را می‎شنویم و شاید بتوان این ادعا را مطرح کرد که کل فیلم، تلاشی است برای معنا‎د‎هی به این صدا. سوال اینجاست که چه کسانی وارد صحنه می‎شوند و این گزاره معروف چه سمت و سویی را در پاسخ یافتن طی خواهد کرد.؟ آیا به صورت کلی می‎توان امکان‎های متعددی را برای توضیح دسته‎بندی بالا متصور شد؟ اگر جواب مثبت باشد، این مواضع مختلف و متضاد را چگونه می‎توان در ساحت فیلم تعیّن بخشید؟4- در این جا می‎توان کار را با دو صورت‎بندی متفاوت و متضاد شروع کرد که با هم سر ستیز دارند و مطرح کردن آنها نیز، می‎تواند کار را برای پرداختن به فیلم راحت‎تر می‎کند؛- «سیستم به مثابه کلیت وجود ندارد و جامعه، جمع جبری افراد است که مطابق با طبیعت خود با هم در حال بازی هستند و در این بازی هم طبیعی است که قوی‎ترها بر ضعیف‎ترها پیروز می‎شوند. اگر کلیتی هم وجود داشته باشد، کلیتی خنثا است که فقط در مقام قواعد کلی بازی عمل می‎کنند. بالتبع برنده‎ها و بازنده‎ها، در نهایت، باید «مسولیت» نتایج کار خویش را به عهده بگیرند/ سیستم به مثابه کلیت وجود دارد و همین کلیت است که تعیین کننده جایگاه افراد است و هر نقصی نهایتاَ باید به شکل ساختاری مطرح و به عنوان نقصی درون خود ساختار تعریف شود. حتی فردی‎ترین تقابل‎ها باید بتواند در ترازی ساختاری مطرح و ارزیابی شوند.» کسانی که به صورت بندی اول ارجحیت می‎دهند، وقتی با آن دسته‎بندی سه گانه از انسان‎ها روبرو می‎شوند، جواب خواهند داد:«این مسأله طبیعی است»؛ اما کسانی که به صورت‎بندی دوم تمایل دارند، با برافروخته‎گی آغشته به خشم، جواب خواهند داد:«این مسأله طبیعی نیست».5- به خاطر همین مواضع متخاصم و متضاد هست که جنگ، حتی تا تعیین اسامی مکان‎ها هم کشیده می‎شود و بداهت اولیه آن را کدر می‎کند. آنچه برای «تریماگاسی»، «حفره» است، برای «سیستم» و نماینده‎ی سابق آن، یعنی «ایموگیری»، «مرکز خودمدیریتی» نام دارد. «حفره»ی مد نظر تریماگاسی، از «انسان» بی‎بهره است و صرفاً «زندان»ی است که افراد را در چرخدنده‎های خویش گرفتار کرده و «توانایی»ای را به آنها نسبت، می‎دهد که در واقع، فاقد آن هستند. «پلتفرم» را باید فیلمی در مورد «ارتداد» و «ایمان» و دیالکتیکی شدن آن دو دانست.: «ایمان به ارتداد» از یک طرف و «ارتداد از ایمان»، از طرف دیگر. رفت و برگشتی بین این دو قطب در جریان است، دوگانه‎ها در هم فرو می‎روند و مرزها را بی‎معنا و، یا بهتر است بگوییم، «واسازی» می‎کنند. در «پلتفرم»، آنکه «مراد» است، «مرید» می‎شود و به دین خصم خویش ایمان می‎آورد.6- «پلتفرم» به جنگ توهم وضعیتی می‎رود که خودش را به مثابه بدنی سالم و طبیعی جا می‎زند؛ بدنی که مدام خودش را «حرس» می‎کند و زواید خویش را می‎زداید و مسیر طبیعی «پیشرفت» را طی می‎کند. در این مقام، «پلتفرم»، نوعی سونوگرافی همین وضعیت است، تا با اسکن غده‎های چرکین و زخم‎های درون این تن، انبوهی از «بیماری‎ها»ی آن را، جلوی صاحب آن قرار دهد. «پلتفرم»، نوعی توهم‎زدایی مداوم است. «بی‎عدالتی و نابرابری» نام عام این بیماری ساختاری است. آنچه واسازی دیدگاه‎های متقابل نام نهادیم، در ارتباط و با آگاهی از این بیماری مهلک است که امکان‎پذیر می‎شود. «ایموگیری»، که زمانی کارمند حلقه به گوش سیستم بود، به «گورنگ» می‎گوید که با «انتخاب آگاهانه» خودش به «حفره» آمده و زمانی که بیرون از حفره بوده، متوجه این «ظلم ساختاری» نبوده است. همین آگاهی ثانوی است که باعث می‎شود که «حفره»، جایگزین «مرکز خودمدیریتی» در ذهن او شود. اما این درگیری دیالکتیکی بین دیدگاه‎های متفاوت در خود حفره، به صورت پیچیده‎تری هم در جریان است‎؛ به خصوص در رابطه‎ی بین «گورنگ» و «تریماگاسی». تریماگاسی ابتدا به عنوان فردی نشان داده می‎شود که تن به نوعی کلبی‎مسلکی فایده‎باورانه داده و بدون هیچ گونه آرمان جمعی، صرفاً به فکر زنده ماندن خود است؛ این خود شیفتگی تا آنجا عود پیدا می‎کند که تریماگاسی ابایی ندارد که، وقتی در طبقات پایین بی‎غذا می‎ماند، برای زنده ماندن، تن به کشتن هم‎بندی خود بدهد و از گوشت تن او ارتزاق کند. ولی در ادامه می‎بینیم که تریماگاسی، همه‎ی این نمایش‎ها را برای «نگاه خیره»ی «گورنگ» انجام داده است، تا محدودیت‎های نگاه انتزاعی «گورنگ» را برجسته کند و به واسطه شکلی از حکمت عملی، او را وادار کرده تا موضع انتزاعی خودش را نفی و واسازی کند. تریماگاسی، که مدام از طرف موضع فردگرایانه/اخلاق‎گرایانه‎ی گورنگ استیضاح می‎شود و متهم شده که به این سخن مسیح، که «قتل مکن»، اقتدا نکرده، به گورنگ می‎گوید:«گرسنگی، خوی ‎ وحشی ما را آزاد می کند». او با این گفته، یکجا، هم از خود و هم از بقیه‎ی ساکنین «حفره»، «موقتاً» سلب مسولیت می‎کند، تا به طعنه بگوید در مقابل انحراف/خطای بزرگ‎تر و ساختاری‎تری چون خود «حفره»، خطای انسانی، اساساً، چیزی به حساب نمی‎آید. نگاه اولیه گورنگ، به این معنا «انتزاعی» است، که فکر می‎کند با بحرانی «معرفتی» بین افراد درون حفره روبرو است و می‎تواند با «دلیل و منطق» بر این محدودیت‎های نظری و معرفتی غلبه کند و «حفره» را رستگار نماید؛ اما «تریماگاسی» با نمایش سرد، خشن و بی‎روح خویش، موضعی کاملاً «ساختاری» و «عینی» اتخاذ می‎کند و این سیگنال را برای گورنگ می‎فرستد، تا شرایط عینی و واقعی‎ای که انسان‎های «حفره» را در برگرفته و زمینه‎ی بلاهت، قساوت و بدبختی آن را شکل داده، رفع نگردد، هرگونه «استدلال و منطق» آوردن، چیزی جز «آب در هاون و مشت بر سندان کوفتن» نیست. موضع رادیکال و عینی تریماگاسی، از طرف دیگر، بر محافظه‎کار بودن موضع گورنگ، علارغم رادیکالیسم ادعایی آن، دست می‎گذارد و نشان می‎دهد که موضع گورنگ چیزی جز بازتولید نگاه سیستم نخواهد بود؛ چرا که، هم سیستم و گورنگ، نهایتاً افراد را مسول عمل خویش می‎دانند و هر دو، تأثیر عوامل ساختاری و عینی را در شکل‎گیری جایگاه و شکل دادن به افراد، منکر می‎شوند. شکل واسازی نظرگاه گورنگ توسط تریگاماسی، شکل «استدلال و دلیل» نیست، بلکه از این طریق بسط داده می‎شود که تریگاماسی، گورنگ را در همان موقعیت‎های عینی قرار می‎دهد که قبلاً خود در آن‎ها گیر افتاده بود و دست به عمل زده بود؛ وقتی گورنگ به طبقات پایین هبوط می‎کند و مجبور می‎شود تریماگاسی را بکشد و از گوشت و حتی کرم‎های بدن او ارتزاق کند تا زنده بماند، تازه شبح تریماگاسی بر او ظاهر شده و با طعنه می‎گوید: «بخور یا خورده شو»؛ یعنی همان جمله ای که تریماگاسی، در بدو آمدن گورنگ به «حفره»، خطاب به او گفته بود. تریماگاسی در همین مسیر طعنه‎آمیز پیش می‎رود و میخ نهایی را هم بر تابوت نگاه انتزاعی گورنگ می‎کوبد، آنگاه که می‎گوید: «حالا تو بخشی از وجود منی و من بخشی از وجود تو». تریماگاسی به این شکل «مسیح/گورنگ» را تا سر حد «دن کیشوت» به سخره می‎گیرد و نشان می‎دهد که موضع اخلاق‎گرایانه «مسیح/گورنگ»، موضعی به درد نخور و ناکارآمد است و از ترس و بزدلی مایه می‎گیرد، چرا که خطابی بدون موضع است و نمیتواند موضع گفتن خویش را در نظر بگیرد و شرایط عینی‎ای که از آنجا سخن گفته را به حساب آورد. «پلتفرم» حکایت «مسیح»ی است که در زمانه‎ای نابهنگام ظهور کرده تا کیش و آیین خود را تبلیغ و نسخه‎ی الهیاتی خویش را برای «بیماری های واقعیت» تجویز کند. مسیح از مد افتاده و دمده شده؛ مسیحی که دوران‎اش به سر آمده، ولی حاضر نیست که تن به اصل واقعیت بدهد و، به شکلی مضحک، بر ژست های سابق خویش اصرار می‎ورزد. این ناآگاهی بر عتیقه بودن خویش، نتیجه ای محتوم دارد: درغلطیدن شکوه «مسیح» در هیبت دست و پا زدن های «دن کیشوت»، برای احیای تاج و تخت از دست رفته، آن هم به واسطه یک سری اداهای جعلی: مسیح دلقکی است ناآگاه بر ژست های خویش. همین ناآگاهی است که باعث شده مدام توسط واقعیت و عناصر زمخت آن دست انداخته و مسخره شود. تریماگاسی، با برخواستن از دنده چپ، «مسیح/گورنگ» را وادار می‎کند تا از چوب زیربغل «مارکس» استفاده کرده و مرید «مارکس» شود. «مسیح مارکسیست»، یکی از، و از قضا ، بارزترین نمونه‎های دوگانه‎‎ی «ارتداد/ایمان» است، که در بالا به آن اشاره کرده بودیم. در ادامه نیز همین نقش را «گورنگ»، ابتدا برای «ایموگیری» و سپس برای «باهارات» سیاه‎پوست ایفا می‎کند. «همبستگی خود‎جوش» مورد نظر «ایموگیری» و «فرد محوری» اولیه‎ی «باهارات»، که درکی کاملاً شخصی از «رستگاری» و رهایی دارد، هر چند هر دوی آنها صورت‎بندی متفاوتی از آن را ارایه می‎دهند، ولی به یکسان درگیر همان «انتزاعی» می‎مانند که قبلاً مبنای نقد تریماگاسی به گورنگ شده بود.7- یکی از اساسی‎ترین واسازی‎های «پلتفرم» جایی رخ می‎دهد که تمایز «بیرون» و «درون/حفره» زیر سوال می‎رود، و «درون»، بخش جدایی‎ناپذیر «بیرون» و محصول نهایی آن به حساب می‎آید. هر چقدر منطق چپ‎گرایانه درون حفره بیشتر نضج می‎گیرد و به سمت منطق/شکل نهایی خویش کشانده می‎شود، تلاش برای واسازی این دوگانه هم به صورت جدی‎تری مطرح می‎شود. «ایموگیری» مدام می‎گوید که «سیستم کیه؟» و منظورش این است که سیستم وجود ندارد و صرفاً «افراد» مجزا و خودبنیاد وجود دارند، افرادی که باید امید به «همبستگی خودجوش» آنها بست. اما وقتی همکاری بین «باهارات» و «گورنگ» وارد فاز جدی‎تری می‎شود، ضرورت تعین نظری و عملی بخشیدن به «بیرون/سیستم»، بیشتر برجسته می‎شود. از نظر آنها، سیستم، نه فقط وجود دارد، بلکه اتفاقاً موجودیتی حی و حاضر و قدرتمند و در عین حال، کاملاً عینی هم هست؛ تا آنجا که همین تعیین مفهومی/عملی از «سیستم» است، که هم می‎تواند توضیح دهنده‎ی «واقعیتی» به نام «حفره» باشد و هم مبنایی برای «همبستگی مبارزه‎گرایانه» آنها فراهم کند. در نهایت نیز، خارج کردن «سیستم» از توهم غیر مادی‎ و اسطوره‎ای مورد تغذیه خود و تعیین «حدود» و «محدودیت»های‎اش، به عنوان رسالتی واقعی پیش روی آنها مطرح می‎شود. اگر این واسازی به سرانجام نمی‎رسید، معنای «پیغام فرستادن» و مصداق این «پیغام» هم بی‎معنا می‎شد؛ مگر غیر از این است که همیشه «پیغام» باید «برای کسی» فرستاده شود تا این عمل واجد جدیتی کارساز باشد؟ «پلتفرم»، به یک معنا، «منطق واسازی» و تأمل در خویش را به صورت اجباری بی‎پایان تجربه می‎کند، تا آنجا که می‎توان از «سفر سوژه شدن»، در ارتباط با منطق درونی فیلم و نسبت آن با کاراکترهای درونی‎اش، صحبت به میان آورد. یکی از مصادیق این رادیکال شدنِ همراه با تأمل در نفس، در جابجایی مصداق پیغام از «پاناکوتا» به «دختربچه»، خود را نشان می‎دهد و حقیقتاً باید از این جابجایی به عنوان شکل نهایی رادیکالیسم درونی فیلم دفاع کرد. برای توضح این مطلب باید تن به یک میان پرده‎ی دیگر داد تا به حرف نهایی برسیم.8- چند روز پیش و در بحبوحه ی زمانه‎ی کرونایی، کاربری توییتری، که ذهنش کاملاً در زمانه‎ی «جنگ سرد» فریز شده و همه چیز را در دوگانه «آمریکای آزاد» و «چین کمونیست» می‎بیند، رشته توییتی نوشت که اینگونه شروع میشد:" دقیق‌تر از هر لکچر علمی و عینی‌تر از هر فرمول ریاضی این کرونا بود که ثابت کرد ‎#مصرف، شاه‌بیت اقتصاد است. بدون مصرف؛ تولید، کارخانه، نیروی کار، شغل، ثروت، پول، بانک، زیرساخت، توسعه و هر مفهوم دیگری که از ‎اقتصاد می‌شناسیم، بی‌معناست و هرچه تا به امروز انسان به دست آورده، از دست می‌رود. بدون مصرف؛ کالاهای استراتژیک چون نفت از آب ارزان‌تر، شهرهای محیرالعقول‌مان متروک، ماشین‌ها، قطارها و هواپیماهای سریع‌السیر خاموش و ابزارهای لذت و سرگرمی انسان همه بلااستفاده می‌شوند، غول‌های صنعتی بر خاک می‌افتند، بخش مهمی از مشاغل از بین می‌روند و حتا بخش‌های مهمی از پیش‌رفت تکنولوژی هم از حرکت بازمی‌ماند."نظر این «کاربر»، هم ریاکارانه است و هم غیراخلاقی. از یک طرف پیشفرض گرفته است که امکان«مصرف حداقلی»، برای همه وجود دارد، در حالی شواهد بیشماری، رسمی و غیررسمی، وجود دارد که بسیاری از مردم قادر به این «مصرف حداقلی» هم نیستند. این موضع «غیراخلاقی» هم هست،چون نمی‎تواند رابطه «مصرف» را در ارتباط با شیوه تولید سرمایه‎دارانه و نوع خاص رابطه‎اش با «محیط‎زیست-انسانی» مد نظر قرار دهد و از فجایع طبیعی-انسانی اثبات شده‎ی این شکل از تحریک هار بر مصرف‎گرایی پرده بردارد. توصیه این کاربر بر «مصرف کنید»، چیزی از جنس «ترور کنید/جنایت کنید» است. با این وجود، و علارغم بلاهت و سفاهت مندرج در توییت این کاربر فریز شده، حقیقتی تلخ و بدیهی را رو می‎آورد: وابستگی بازتولید سرمایه و گردش بی‎پایان آن به «مصرف» یا به زبانی فنی‎تر ،وابستگی «تولید ارزش» به «تحقق ارزش». در درون فیلم هم فقط برای «مصرف کردن» است که احترام قایل می‎شوند و هر گونه مصرف نکردن و یا به تأخیر افتادن «مصرف»، از آنجا که حیات و بازتولید به موقع «سرمایه» را به خطر می‎اندازد، با تنبیه شدید «سرد شدن بیش از اندازه و یا گرم شدن طاقت‎فرسا» روبرو خواهد شد .«کوجین کاراتانی»، نویسنده چپ گرای شهیر ژاپنی، در کتاب مهم خودش ،«کانت و مارکس»، به این نکته اشاره کرده است که، یک «شیء تولید شده» تا زمانی که در بازار به فروش نرفته باشد و به یک معنی، تا در قالب «ارزش مصرف» شناسایی و «تحقق» نیابد ، نمی‎تواند به «کالا» تبدیل شود و فارغ از ماهیت آن و میزان ساعاتی که برای تولیدش صرف شده است، صرفاً یک شیئ بی مصرف در بین بقیه اشیاء باقی خواهد ماند. پس اگر کسی مصرف نکند، همه چیز از هم می‎پاشد و تولید سرمایه‎دارنه دچار سکته و از فلجی حاد می‎شود. کاراتانی در ادامه همین شکل از تحلیل است که بر «جنبش مصرف کننده‎گان» به عنوان یکی از حلقه‎های مقاومت دربرابر منطق سرمایه تأکید و ضرورت همبستگی بین شکل‎های متعدد مقاومت، از جمله کارگرها، مصرفکننده‎گان- محیط زیست و...، صحبت به میان میاورد.باری، برگردیم به «پاناکوتا» و قرار دادن‎اش در ذیل «جنبش مصرف کننده‎ها»ی مد نظر کاراتانی. «مرد حکیم» یا همان «مراد» مورد نظر «باهارات» از آنها می‎خواهد که، یکی از «اشیاء» ساخته شده به دست نظام تولید سرمایه‎دارانه را، «مصرف نکنید» و به عنوان «پیغام» به «سیستم» پس بفرستید، تا از این طریق بر «سوژه‎گی» خویش تأکید کرده باشید و این پیغام را مخابره کرده باشید که اگر آنها مصرف نکنند، بازتولید «سرمایه» با خطر روبرو خواهد شد؛ این پیشنهاد، قطعاً ایده درخشان و رادیکالی است و عملیاتی شدن‎اش می‎تواند چوب لای چرخ سرمایه بگذارد، ولی به پای ایده‎ای نخواهد رسید که، در یک چرخش اساسی، در پایان فیلم مطرح می‎شود: «پاناکوتا پیغام نیست، دختره پیغام است!» بله، دختر پیغام هست، ولی سوال اینجاست:«کدام دختر؟» دختری که «وجود دارد»، و آنطور که تریماگاسی گفته بود، مادر آسیایی دختر، حفره را برای یافتن‎اش بالا و پایین می‎کرده؟ یا برعکس، دختر به مثابه «هیچ/خلاء/حفره»، یا بنا به اظهاراتی که «ایموگیری» بیان کرده بود، به عنوان توهم زاده‎ی بازیگری آسیایی، که در فانتزی‎هاش دوست داشت «مرلین مونروی آسیایی» شود؟ یقیناً دومی است که بنیان برافکن است. آنها تصمیم می‎گیرند که «هیچ» درون وضعیت را به خود وضعیت پس بفرستند و این حقیقت را به سیستم نشان دهند که هستی خود سیستم/نظام سرمایه‎داری، نه یک چیز طبیعی و غیره‎تاریخی، بلکه یک وضعیت خاص تاریخی است که هر آن ممکن است از درون خود سیستم و بوسیله مداخله بخش انکار ناپذیر آن، یا همان اهل «حفره»، با خطر یک «واسازی نهایی» مواجه شود، به طوری‎که ساختار جدیدی جای ساختار قدیم قرار بگیرد؛ البته ساختاری که این بار به محدودیت‎های خویش آگاه است و تمام تلاش‎اش را می‎کند تا به سمت ساختن «حفره» پیش نرود و بیماری‎های ساختاری و همه‎گیری مانند «بی عدالتی»، «نابرابری» و... را، هم در ارتباط با «انسان‎ها» و هم «طبیعت»، به آنها تحمیل نکند.9- «پلتفرم» نقدی است بر سرمایه‎داری و معایب آن، نه از موضعی «ارتجاعی»، بلکه از موضعی «رادیکال-اخلاقی» و کاملاً مدرن. نقدی که جلوی پیشرفت را نمی‎گیرد و با آن سر ناسازگاری ندارد، بلکه آن را با در نظر گرفت همه‎ی ملاحظات اخلاقی در مورد انسان‎ها و طبیعت، به سمت تحققی سوق می‎دهد که مخاطب مواهب‎اش را همگان قرار می‎دهد و نگران همگانی شدن مضرات‎اش است.https://t.me/hesamdowlatkhah/42hesamdoulatkhahhesamdoulatkhahThu, 16 Apr 2020 07:35:17 +0430https://virgool.ir/@hesamdoulatkhah/درباره-فیلم-خانه-پدری-aqu8l6smj4dl«ملوک»، مالک «خانه پدری» میشود. «ملوک»، آنتیگونه ی ایرانی است. آنتیگونه ای بی کَس. برای آنتیگونه ایرانی، همه ی مرد ها نقش«کرئون» را دارند و حتی «پولونیکس» هم او را تنها گذاشته و پیاده نظام و مجری «خانه پدری» شده است. او باید به جنگ هم پیمانی و اتحاد پدر-برادر برود، چرا که نمیخواهد نقش «قربانی» را داشته باشد. آن هم قربانی که به از میان برداشته شدن و محو شدن تن میدهد تا حیات نظام مردسالار کهن تا ابد تضمین شود. ملوک دست از سوخت رسانی به ماشین شوپر ایگویی «خانه پدری» میکشد و از نقش خود در مقام یک قربانی تن میزند. او بعد از مرگش دیر میپاید و تبدیل به سوژه میشود. آنتیگونه ی ایرانی بر یک چیز اصرار میکند: «روایت پذیر کردن ظلم و ستمی که بر او رفته و تلاش برای کلی کردن این ظلم و ستم.» ملوک، در این رسالت خود موفق میشود و تمام عناصر مادی و غیر مادی داستان را به سمت این روایت گری سوق میدهد. ملوک، علارغم اصرار بر بیگناهی خودش، به نام ظلم و ستم برخاسته از «سنت» در گور میمیرد. اما این پایان کار نیست و ملوک «نا-مرده»ای میشود که از گور خویش برمیخیزد و تمام فضای پیرامون را به تاریکی گور خویش روشن میکند و لکه ای میشود بر دامان آن. زیر زمین خانه ی پدری تبدیل به سیاه چالی میشود که همه چیز را در خود فرو میبرد و در فرایند مبادله وقفه می افکند. حال، چه این مبادله زندگی زناشویی خواهرانش باشد، چه ازدواج برادر زاده اش باشد، چه مبادله ای هنر قالیبافی و «معرفت» و دانش آن باشد و چه مبادله ی نهایی خانه در مبادله اقتصادی و ریختن ارزش تاریخی آن در پای بساز بفروش ها. ملوک تبدیل به رازی مخوف میشود که تلاش و جهد عظیمی در کار است که مسکوت و سر به مهر بماند تا حیات عادی سیستم تضمین شود، ولی هر زمان فرصت میشود، این راز سر به مهر خودی نشان میدهد. بر ملا شدن این راز طاقت سوز و هزینه زا است. روایت حاکمان/پدر-برادر روایتی یکدست است. نوعی روایت خنثی. ورد زبان روایان این نظرگاه حاکمانه این است:«هیچ چیز غیر عادی رخ نداده و همه چیز دارد روال عادی خودش را طی میکند». ولی نظرگاه حاکمان، یگانه نظرگاه ممکن نیست. روحی ستم دیده و نا آرام است که خواب آرام این نظرگاه خنثی را به هم میزند و ته رنگی از ابهام و بی معنایی را بر هم چیز میزند. ملوک، آنتیگونه ای بی رحم و سنگدل است. او نه فقط کینه ی دشمنانش را به دل میگیرد و از آنان انتقام میگیرد و زندگی شان را تباه میکند، بلکه حتی آرامش را از هم پیماننش نیز سلب میکند. او میخواهد که از ظلم و ستمی که بر خود رفته فراروی کند و آن را «کلی» کند. همین است که رازی که ملوک با مرگ خویش بر ملا میکند، مادرش را میکشد، زندگی خواهرانش را ویران میکند، جلوی ازدواج برادرزاده هایش سنگ می اندازد، و خلاصی از خانه پدری را به امری ناممکن تبدیل میکند. ملوک کاری می کند که نه فقط زیرزمین خانه پدری، بلکه تمام فضای پیرامون و کل وضعیت موجود تبدیل به «قبرستان» شود. آن هم قبرستانی که گریزی از آن نباشد. راز در جا زدن و در خود پیچیدن دوربین کیانوش عیاری و ناتوانی اش از بیرون رفتن از و گیر کردن در قبرستان «خانه پدری» همین است. در نظام مردسالار بازنمایی شده در «خانه پدری»، همه چیز فرم «مبادله» به خودش میگیرد. همه ی چیزهای نابرابر، برابر شمرده میشوند و به واسطه منطق هم ارزی، با هم مبادله میشوند. فضای بازنمایی، فضای نقش های تعیین شده است: ملوک به نام سنت ناموسی با مرگ و نیستی مبادله میشود تا دیونی که بر گردن سنت خانه ی پدری سنگینی میکند، پرداخت شود و خانواده در مقیاس با جهان مردسالار پیرامون خود به تعادل برسد؛ آمرآن و عاملان قتل، فرایند سوگواری را به جا می آورند تا اینگونه القاء کنند که مبادله پس از مرگ هم انجام شده و همه چیز نمادینه شده و هیچ عنصر «مازاد و بازنمایی ناپذیر» ی بر جای نمانده؛ پدر ستمگر «خانه پدری» به واسطه همین فرم مبادله و پرداخت دیون است که مدام به اهل بیت ناسازگار خویش فرمان میدهند و یادآوری میکند که «حالا یه کاری بود که شده، فراموشش کنید». اما ملوک نمیخواهد تن به این شکل بازنمایی بدهد و مدام اصرار می ورزد و پای سفت میکند تا با همین عنصر مازاد و بازنمایی ناپذیر یکی شود. ملوک، در این مقام، «امر واقعی» را تجسم میبخشد. روح آشوب گر ملوک، چندین نسل سرگردان و پرسه زن میماند تا به این عنصر مازاد جسمانیت ببخشد. او موفق میشود زمانی مادرش را، زمانی خواهرانش را، زمانی برادرزاده هایش را و زمانی هم «مریم» را مکان جسمانیت یافتن همین بازنمایی ستم قرار دهد و آنها را وادارد که به ستم خواهی و کین خواهی از او برخیزند.در واقع، «ملوک»/«آنتیگونه ایرانی»، خود و هم پیمانانش را از یک سو و پدر و سایر هم پیمانان پدر را، در مقام دشمن، از سوی دیگر، در طول چند نسل «تکثیر» میکند و فضا را به آنها میآلاید تا جلوی «فراموشی» ای را بگیرد که ساختار مردسالار بوجود آورنده و ترویج کننده آن است و در عین حال نیز همین فراموشی هم نقش سوخت رسانی به موتور محرکه ی همین سنت ستمگر را نیز ایفا میکند و از آن تغذیه میکند. آنتیگونه ی ایرانی گویا به واسطه ستمی که بر خود رفته، متوجه ستمی کلی تر و اساسی تر شده. او سر مردن ندارد و به حیات زیرزمینی خودش در «خانه پدری» ادامه میدهد تا فرم و محتوای این ستم ساختاری را عیان کند. برای او این ستم صرفاً امری فردی نیست و چنان از آن فراروی میکند و ساختار سوپرایگویی آن را با تکرار «وسواسی» بیان میکند که بیننده را وا میدارد که گاهی در سطح فردی بر«کبلحسن» و «محتشم» و سایر پیاده نظام این ساختار مردسالار درون فیلم دل بسوزاند. تاکید بر همین وجه ساختاری ظلم و و ستم و درونی شدن آن است که هرگونه تبری جستن از آن به شکل «نفی انتزاعی» در درون فیلم به چالش کشیده میشود و هیچ گونه عدم هم زمانی نسل های بعدی با اصل جنایت نمیتواند این لکه را از دامان نسل های بعد پاک کند. در انتهای فیلم،«ناصر» مدام در برابر استیضاح شدن توسط نامزد دکترش«مریم» میگوید: «یه قتلی تو 60-70 سال قبل رخ داده که هیچ ربطی به من نداره». ولی این تلاش برای عادی سازی مساله باعث نمیشه که مریم تاکید نکنه: «من نمیتونم تو خونه ای زندگی کنم که جنازه یه زن تو اون دفن شده». یعنی حتی جابه جایی استخوانهای ملوک و تخریب «خانه پدری» و ساختن خانه ی مدرن هم نمیتواند بر این خاطره ی ظلم و ستم سرپوش بگذارد و شرایط را برای حیاتی جدید مهیا کند. ملوک و نماینده گان و هم پیمانانش کاری میکنند که «آینده گان» بر مسوولیت خویش در ظلم پدرانشان، خود را شریک بدانند و ساختار درونی شده ی این شکل از طلم و ستم را به جا بیاورند. در واقع میتوان اینگونه گفت که فقط به واسطه یک نفی رادیکال و «متعین» است که حیات به واقع «نو» میتواند معنا داشته باشد. آنتیگونه ی ایرانی به دنبال همین نفی ثانویه است. این همان نفی رادیکالی است که که «ساختار مردانه» را مسبب ظلم و ستمی عظیم و دیرپا به جا می آورد و ان را نشانه میگیرد. در واقع این همان «ملوک» است که از جایگاه «مریم»، «ناصر» را از پی 60-70 سال فاصله با پدر و پدر بزرگش یکی میکند و آنها را در یک چارچوب واحد قاب میگیرد تا بتواند روایتی ساختاری از ستم و ظلم مردسالارانه ارایه دهد. «ملوک»، در این مقام، «راوی» تاریخ است و اوست که از منظر زنانه و ظلم و ستمی که بر آنها رفته، دست به روایت «تاریخ» میزند تا بتواند ماشین «روایت حاکمانه از تاریخ» را از کار بیندازد. در جایگاه «نا-مرده» بودنی که ملوک اتخاذ کرده، نه «گذشته» چیزی است تمام یافته و نه «آینده» چیزی مبهم و غیر قابل پیشبینی. او در مقام این نامرده گی، «سوژه» میشود و از گذشته ای مکتوم پرده بر میدارد و آن را با «روایت ظلم و ستم»، آبستن میکند. او، در عین حال، از مردن تن میسپارد تا آیند ه گان را از خطری که در پیششان به کمین نشسته است، آگاه کند و این همان لحظه ای است که «مریم» نمیخواهد گول «نفی انتزاعی» ناصر را بخورد و بر خواست خود تاکید میکند. ظلم و ستم ها باید شناسایی و با پذیرش مسوولیت، تأدیه شوند تا فرایند مبادله بتواند شکل عادلانه به خود گیرد و تا آن زمان هر مبادله ای که در یک بستر ظالمانه و یک سویه مطرح شود، تیرش به خطا خواهد رفت و محکوم به شکست است. ملوک میخواهد کاری کند که پاشنه ی این در را از جای بکند تا در سنت بر همان پاشنه ی قدیم نچرخد. او کل تاریخ را از گذشته تا حال و تا آینده، یکجا روایت میکند. همین روایت وقت و بی وقت ملوک است که او و هم پیمانانش را مالک «خانه پدری» میکند و پاشنه در تاریخ را از جا به در میکند.hesamdoulatkhahhesamdoulatkhahMon, 30 Mar 2020 23:21:53 +0430https://virgool.ir/@hesamdoulatkhah/نقش-مورس-در-فیلم-انگل-زبان-بی-زبانی-ناخرسندیهای-واقعیت-pl2yresqnziuوااقعیتی که در فیلم انگل بازنمایی میشود، واقعیتی شفاف و یکدست نیست. این واقعیت از همانابتدا بین سطوح مختلف، متضاد و در عین حال به هم پیوسطهاش ترک برمیدارد. دوربین که ابتدا اززیرزمین خانهی یک خانوادهی حاشیه شروع به حرکت میکند، به سطح میآید و به کنکاش دربارهرابطهی خاص «زیر زمین» و «روی زمین» واقعیت میپردازد. به یک معنی تلاش فیلم این است تارابطهی دوقطب مخالف را نسبت به دو سر این دو قطب درونی کند .رابطهای که ابتدا ب عنوان دنیایغنی و برخوردار در یک سو و دنیای حاشیهای و «انگل»ی در سوی دیگر تقسیم شده است، بهواسطه این درونی شدن قطبها نسبت به هم به عنوان وجه انگی کلیت ساختار بازنمایی مجددمیشود .«انگل» سعی میکند به توازن و توسعه ناموزن واقعیت جامعه کره جنوبی و تناقضات متعددآن بپردازد و واز وجوه ایدیولوژیک این واقعیت پرده بردارد .همانطور که میدانیم، کارکرد تفسیر دولتی ،رسمی و ایدءولوژیک چیزی نیست جز بیرونی کردن خطر برای به دست دادن یک وحدت و کلیتیکدست از واقعیت. در این نگاه، آنچه، فیالوقع، حیات یک اجتماع را به خطر میاندازد و مخل کلیت وحدت یافته است، چیزی جز یک عنصر بیرونی شیءواره شده نیست .اشاره فیلم به بمبهای اتمیکره شمالی و رهبر دیوانهاش، کیم جونگ ایل ،واجد همین قسم نگاه ایدءولوژیک است و کارکردش بهتمامی واجد بعدی ساختاری است وکه مکرراً به شکل اجرایی بیان میشود. همه چیز در خدمت ایناست تا به مخاطب این مسأله را القا کند که گویا «کره جنوبی» واجد یک حیات یکدست و توپر و «سالم» است که از بیرون توسط «انگل»ی به نام «کره شمالی» در معرض خطر است و عقلانیتحکم میکند که در برابر این خصم بیرونی و خطرناک موضع سفت و سخت اتخاذ کرد. این همان روایت رسمی بازنمایی شده در درون فیلم است. اما دقیقاً در همین مقام است که ما با خط بدیل روایی ثانویهای در فیلم روبرو میشویم که به جدال با روایت اولیه و رسمی برمیخیزد و تمام تلاشش را میکند تا این روایت رسمی را زیر سوال ببرد و ناکارآمداش را در توضیح واقعیت به رخ بکشد.خط مخالفی که وجه رادیکال و انتقادی «انگل» را مشخص میکند و تخالف دو تفسیر رقیب را نمایانمیسازد، از مسیری میگذر که ما اشارهوار در بالا به صورت مختصر آن را نشان داده بودیم. اینتفسیر انتقادی کاری نمیکند جز اینکه خصم بیرونی یا همان «عنصر کره شمالی» را در پرانتز بگذارد وسعی کند ردپای این وجه انگلگون را در خود واقعیت کره جنوبی جستجو کند. این درونی کردن «انگل» نسبت به واقعیت و تکثیر مدام این عنصر «انگلی» همان حربه نوک تیزی است که به کارگرداناجازه میدهد فرم انتقادی و رادیکل خود به واسطه آن سر و سامان دهد .«انگل» نشان میدهد کهصفت انگلی بودن وجه اساسی و کارکردی سطوح مختلف واقعیت کره جنوبی است که سرتاسر حیات اجتماعی و اقتصادی این واقعیت را به خودش آلوده کرده و به نوعی بند ناف خود این واقعیت بهوجوح انگلی آن وابسته بوده و از آن تغذیه میکند. در این باره فیلم رک و راست است و بدون هرگونهپرده پوشی آن را نشان میدهد. تغذیه برند معرف پیتافروشی از بخش انگلی و زیرزمینی خدمات بستهبندی خانواده فیلم در همان ابتدا گویای این شکل از بده بستان دو طرف است و به خوبی این رابطه متکی بر استثمار نیروی کار را رو میآورد.در واقع فیلم نشان میدهد که واقعیت کره چگونه از درون در حال ساختن و شکل دادن به این حیات میتواند گاه و بیگاه با سر ریز شدن تناقضات درونی اش به واقعیت آن حاشیهای و انگلی است، کهرا با بحران روبرو کند و سلامت آن را با خطر عجین کند. آنچه فیلم دارد با حاشیهروی در این حیات انگلی و حاشیهای به ما نشان میدهد، چیزی پنهان و رمزآلود نیست، بلکه نقد فیلم بر رمزآلود و درهالهای از اسطوره پیچانده شدن آن توسط ایدءولوژی رسمی است .«انگل» به ما هشدار میدهد که گول این ایدءولوژی سازی را نخوریم، چرا که این حیات انگلی و حاشیهای بخش جدایی ناپذیر و لذا برساختهی همین وضعیت است و راه رسیدن به حقیت تلخ این واقعیت زمخت از مسیری مخالف این نگاه رسمی میگذرد.فیلم سعی میکند این درونی شدن و یکدستی قطبهای دوگانه را به صورت فرمال در محتوای درونی فیلم هم نشان دهد بگنجاند. خانه فرد ثروتمند که ظاهری شیک و با شکوه در وجه دیداری خود دارد ،واجد زیر زمینی است که مکان تعین یافتن همان رگهی انگلی و حذف شدهی واقعیت است. واقعیتیحذف شده که در هالهای از واقعیت شیک و ایدءولوژیک رازآمیز و ناشناخته پیچانده شده است. فیلم انگل میخوهاد زبان گویای این واقعیت حذف شده باشد .«مورس» همان زبانی است که با زبان بی زبانی به حیات حذف شده و منزوی شده خود اشاره میکند، ولی هر بار تلاشش برای تعین یافتن در واقعیت نمادین شده، به شکلی مأیوسانه به خطا میرود و در دل انبوهی از ساده لوحی و نفهمی وبدفهمی ساختارهای رسمی مدفون میشود. به زن ثروتمند فیلم نگاه کنید که با ساده لوحی تماموقتی میبیند که لامپهای خانه خاموش و روشن میشود میگوید:« سنسورها انگار اتصالی پیدا کردن؟». در واقع این همان واقعیت حذف شده است که حذف شدهگی خودش را «مورس» میکند ،ولی ناتوانی واقعیت رسمی در خوانش پیام مورس مانعی است برای ترجمهپذیری این بخش بحرانزا.حتی وقتی در قالب روایت پسر خردسالاش از دیدن همسر زندانی شده خدمتکار خانه روبهرو میشودآن را به «روح» حواله میدهد و به نوعی این واقعیت عینی را «روحانی» و ایدءولوژیک میکند.این روحخواندن یک نقص عینی و در عین حال اشاره به دشمن بیرونی در قالب «کره شمالی»، به نوعی ،اشاره به یک واقعیت واحد دارد و نشانه دو شکل خاص ایدءولوژیک و ماستمالی کردن واقعیت وتناقضات درونی آن است. از طرف دیگر، این ناتوانی شکلی دوگانه دارد. از طرفی نمیتواند «معناپذیر»شود و از طرفی دیگر، واقعیت رسمی در «مکانیابی» آن هم راه خطا را میپیماید. مکان «انگل»درست بیخ گوش واقعیت و بخش انکارناپذیر آن است و نه عنصری بیرونی از جنس «موشکهایبالستیک کره شمالی». فیلم در حال بازنمایی واقعیتی است که از درون در حال تولید و بازتولید وجوهانگلی خویش است؛ انگلهایی که نه فقط میتوانند حیات اجتماع به خطر بیندازند، بلکه آشکارا نشانداده میشود که فاقد هرگونه حمایت ساختارهای موجود از آنهاست و در واقع به حال خود رها شدهاند. مورد باران شدید و بالا آمدن فاضلاب را در درون فیلم بیاد بیاورید تا به عمق این به حال خود رهاشدگی و بی سرپناهی پی ببرید.خانواده «کیم کیتک» در واقعیت بازنمایی شده فیلم حیاتی انگلی دارند. مدام از یک شکل از تجربهانگلی به تجربهای دیگر سوق داده میشوند؛ از هک کردن وای فای همسایه و جعل جعبه مخصوصپیتزای یک برند معروف تا جعل مدرک دانشگاه آمریکایی و تا جعل تخصص «هنر درمانی» توسط دخترخانواده و در نهایت هم سناریوی انگلی و جعلی که به صورت خانوادگی در مورد خانه آقای «دونگیک» ثروتمند اجرا میشود. در همه این موارد ما با سناریویی جعلی و انگلی روبروایم، ولی هرگونهفردی کردن و روانشناسیگری فردی در تحلیل این رفتارها با خط رادیکال و انتقادی مورد نظر فیلم درتناقضی آشکار قرار میگیرد. فیلم سعی میکند با فراروی و دست رد زدن بر سینهی این شکل ازتفاسیر شخصی، نوعی تاکید ساختاری را پیش بکشد تا این رفتارها را بواسطهی نوعی تحلیلساختاری روشن کند. اگر اجرای نوعی سناریوی انگلی واجد میزانی از بهره هوشی و استعداد باشد ،یقیناً میتوان بی هیچ شک و شبههای بر استعداد و تواناییهای خانواده «کیم کیتک» مهر تأیید زد. براین اساس است که وقتی پسر خانواده، در حالی که مدرک جعلی دانشگاهی در دست دارد، درجواب پدرش که با اشاره به اینکه «اگر دانشگاه هاروارد رشته جعل اسناد داشت یقیناً کی جونگ جز بهترین دانشجوایان اون رشته بود» و ضمن تایید توانایی خودش گفته بود «فقط مدرکش یه کم زود ای در برابر بی رسیده به دستش»، پر بیراه حرف نمیزند و ادعایش خالی از حقیقت نیست .این استعدادی باشکوه خانواده «دون گیک» قرار داده میشود که زن خانه حتی استعداد لازم برایشست و شو و آشپزی است و این چیزی نیست که حتی از چشم دون گیک به دور مانده باشد و به آن اعتراف هم میکند. البته این تاکید بر بی استعدای یک طرف و با استعدای طرف مقابل را نباید هستیشناسانه و تقدیری قراءت کرد، بلکه باید در این راستا خواند که چگونه یک ساختار معیوب و مبتنی بر حذف میتواند باعث هدر رفتن و منحرف شدن استعدادها و توانایی های درونی خود شود و فرصتها را به یک تهدید مداوم و در عین حال خطرناک تبدیل کند.فیلم «انگل» مدام در حال قرینه سازی است و هر جا با یک قطب به ظاهر مثبت و شیک روبرو میشود، این تصویر شیک و پیک را انگلی و خدشه دار میکند. حیات شیک و سرمایه دارنه به واسطهحیات حاشیهای و زیر زمینی، خانهی شیک دون کیگ به واسطهی زیر زمین ناشناخته و مخوف آن، و تصویر اروتیک و جنسی زوج ثروتمند به واسطه خانوادهی «کیم کیتیک»ی که در حین فرار زیر مبلها گیر افتادهاند. آنچه اینجا مهم است از یک طرف فراوانی این حیات حاشیه ای و انگلی و زبان «مورس»ی آنهاست و از طرف دیگر ناتوانی سیتم رسمی از درک و فهم این حیات انگلی است که به واسطه زبان «مورس» درخواست «کمک» میکنند. سییستم که ناتوانیاش در درک این «مورس کمک» عیان شده است و هربار آن را نادیده و نشنیده گرفته، نهایتاً با هجون این بخش انگلی و حاشیهای از «زیر زمین» به «روی زمین» و سطح مواجهه میشود و از هم میپاشد. حیات حاشیهای و انگلی که اینگونه نادیده و حذف گشته، چیزی جز پناه بردن به فانتزی و خیال ندارد. فانتزی ثروتمند شدن و نجات پدر از زیر زمین خانه توسط «آقای کیوین» نشانهی این فانتزی زود گذر است که با سکانس پایانی فیلم پاره میشود و فیلم نشان میدهد که این فانتزی رو به رستگار شدن در زمانآینده دارد. زمان آیندهای که زبان «مورس» معناپذیر و ترجمهپزیر شده است. «انگل»، روایت شکلهای مختلف تلاش انگلها و حذف شدهها برای روایتپذیر و نمادینه کردن خود است. تلاش برای اینکه بگویند «ما هم حق حیات داریم و این واقعیت باید واقعیتی برای همه باشد».hesamdoulatkhahhesamdoulatkhahSat, 28 Mar 2020 05:39:43 +0430