https://virgool.ir/feed/@filmpan.irfa2026-11-11 01:44:00https://files.virgool.ir/upload/users/532349/avatar/xGmX2Y.jpeghttps://virgool.ir/@filmpan.irhttps://virgool.ir/bluepenguin/کتاب-حیات-سینماتیک-نوشته-ی-مجید-باقرزاده-و-مسعود-نقی-پور-watoeaw1v8mmکتاب حیات سینماتیککتاب «حیات سینماتیک؛ پدیدارشناسی سینمای ترنس مالیک بر اساس آرای مرلوپونتی» یکی از آثار تهیه‌شده در مجموعه‌ی فیلم‌پَن است که با همکاری انتشارات پنگوئن آبی به عرضه رسیده است.پدیدارشناسی یکی از نحله‌های فکری است که از طریق آن می‌توان به رابطۀ ميان بیننده و فیلم پرداخت. این کتاب درصدد است از طریق مطالعۀ بینارشته‌ای در دو مدیوم سینما و فلسفه، رابطۀ بیننده با فیلم‌های کارگردان آمریکایی، ترنس مالیک[1] را از منظر پدیدارشناسی مورد واکاوی قرار دهد. از این رو، سینمای ترنس مالیک را با اتخاذ رویکرد توصیفی‌ـ‌تحلیلی و با تأکید بر آراي فیلسوف پدیدارشناس قرن بیستم، موریس مرلوپونتی[2]، همچنین اشاراتی به دیگر فیلسوفان پدیدارشناس از جمله ادموند هوسرل[3] و مارتين هایدگر[4] و نظریه‌پردازانی همچون ویوین سوبچاک[5] بررسی خواهیم کرد. هدف این کتاب، پرداختن به مفهوم «حیات سینماتیک» از طریق کشف رابطۀ بین سینمای ترنس مالیک، فلسفۀ پدیدارشناسانۀ مرلوپونتی و بینندۀ فیلم است. فرضیۀ ما در این کتاب مبتنی بر اصلی اگزیستانس مبتني‌ست که معتقد است به رغم این که سینما جهان را خلق نکرده، اما از منظر مفهوم «حیات سینماتیک»، جهان فقط از منظر سینما وجود دارد. مفهوم «حیات سینماتیک» که نخستین بار در این کتاب و توسط مؤلفان به کار گرفته شده، اشاره به رابطۀ تماتیک و فرمال آثار مالیک، فلسفۀ مرلوپونتی و ادراک بیننده دارد. مرلوپونتی با رد ثنویت دکارتی معتقد به رابطه‌ای در هم تنیده است که بر اساس آن تنها ابژه نیست که از سوی سوژه شناسایی مي‌شود، بلکه خود سوژه نیز به نوعی از سوی ابژه مورد شناسایی واقع می‌شود. شخصیت‌های آثار ترنس مالیک را می‌توان به مثابۀ سوژه‌هایی در نظر گرفت که در پی شناخت جهان هستی به مثابۀ ابژه هستند و خود نیز متقابلاً از سوی این ابژه مورد شناسایی قرار می‌گیرند و در نتیجه، مشاهده می‌کنیم که مالیک از طریق به‌کارگیری آپارتوس[6] سینمایی و اتخاذ فرم بصری و روایی متفاوت که مبتنی بر پرسش از طریق گفتار و پاسخ از طریق تصویر است، مسألۀ پدیدارشناختی شخصیت‌هايش را به مسألۀ پدیدارشناختی بینندۀ آثار خود تبدیل می‌کند و این همان چیزی است که ما از آن با عنوان «حیات سینماتیک» یاد می‌کنیم.نظریه‌پردازی برای فیلم با توصیفی دقیق از «بازنمایی سینمایی» امکان‌پذیر است. فیلم با تصویرگری، شخصیت‌پردازی و نمادپردازی[1] در تماشاگر همذات‌پنداری پدید می‌آورد. نظریه‌پرداز با دریافت‌ها به وضعیت یقینی دست می‌يابد و این اندیشه بر تحلیل‌ها و قضاوت‌های او اثر می‌گذارد. هدف ما در این کتاب دست‌يابي به بازشناخت نوعی دیگر از سینما با استفاده از فلسفۀ پدیدار‌شناسی است.نظریۀ فیلم به دو دوره تقسیم شده است: نخستين دوره، دورۀ کلاسیک است که تا سال 1960 ادامه می‌یابد، افرادی مانند هوگو مانستربرگ[2]، سرگئي آیزنشتاین[3] و آندره بازن[4] که بحث‌های ماهیتی سینما را انجام می‌دهند و دورۀ معاصر که از 1960 تا کنون، جریان‌های بسياري را در بر می‌گيرد. در ابتدا به نظر مي‌رسيد عنصری واحد میان جنبش‌هاي معاصر وجود دارد، اما امروزه هیچ عامل وحدت‌بخشی در اين جنبش‌ها وجود ندارد. تجربۀ ما از پدیدارها به دانسته‌هايمان از جهان مربوط می‎شود. به اين معنا که همان طور که اشیا بر ما پدیدار می‌شوند و ما از طریق کنش‌هایمان با نمودها ارتباط برقرار می‎کنيم، زمانی که ذهن يک فیلم را می‌بیند، مسائلي کلي وجود دارند که تماشاگر هنگام دریافت بازنمایی‌هاي اثر هنری، آن‌ها را ادراک می‌کند. كسی كه دربارۀ بازنمایی سینمایی نظریه‎پردازی می‌کند، باید از بنیادهای معرفت‌شناختی و وجودشناختی‌ای كه نظریه‌اش بر آن‌ها استوار است، آگاه باشد.وجودشناسی به ماهیت بودن و وجود می‌پردازد و معرفت‌شناسی دربارۀ علم به بودن و وجود تحقیق می‌كند. در هر یك از این دو زمینه، باید از میان امكانات مختلف دست به انتخاب زد و البته برای هر انتخابی، توجیهی عقلاني ارائه كرد. در حالي که تا كنون اين شرايط در هيچ يک از نظریه‌های فیلم برآورده نشده‌اند. حتی اگر بنیادهای معرفت‌شناختی آگاهانه انتخاب شده باشند، برای انتخاب آن‌ها توجیهي عقلاني ارائه نشده است. برای نمونه، «تردیدی نیست كه نظریه‌های فیلم تا كنون در مبانی معرفت‌شناختی پندارگرایانه بوده‌اند. فرد پندارگرا معتقد است چگونگی جهان و معرفت انسان نسبت به جهان، به فعالیت ذهن شناسنده بستگی دارد. در حالي که فرد واقع‌گرایی كه از دیرباز با پندارگرایی در تقابل و تعارض بوده است، موضعی دیگر اختیار می‌كند.»واقع‌گرایان اعتقاد دارند ذهن شناسنده، مستقل از وجود جهان است. از آنجا كه نظریه‌های فیلم در زمان حال بر توصیفی از بازنمایی سینمایی استوار شده‌اند كه بي‌شک پندارگرایانه است، بنابراین گمان می‌رود شخصیت‌پردازی، تصویرگری و نمادپردازی در هر فیلم، یكسره از زبان، عقاید آرمان‌گرایانه، ذوق، سليقه‌هاي هنری، فرایندهای ناخودآگاهانۀ ذهنی و مواردي از این دست نشأت می‌گیرند. بر اساس پندارگرایی، اشیایی كه براي نمونه، در فیلم «همشهری كین»[5] به نمایش درمی‌آیند، خواه واقعی باشند، خواه تخیلی، وجودشان از این فیلم یا از فعالیت ذهنی تماشاگران مستقل نیست. زيرا درك ما از اشیایی كه فیلم آن‌ها را بازنمایی می‌كند، از تصورات ما دربارۀ زندگی انسان و زندگی مردم در اوایل قرن بیستم و زندگی ویلیام راندولف هرست[6] تأثیر بسياري می‌پذیرد و این اشیاء وجودشان از بازنمایی سینمایی یا بازنمایی‌های ديگر ذهن خودمان مستقل نیست. افزون بر این، چارلز فوستر كین[7] در مقام شخصیتی داستانی، صرفاً ساختی ذهنی است و از عناصری تشكیل شده كه در تجربۀ سینمایی ما ـ‌یعنی از تصاویر و اصواتی كه در هنگام تماشای فیلم ادراك می‌كنیم‌ـ وجود دارند. به سخن دیگر، وجود او از فعالیت‌های ادراكی ما مستقل نیست.سینما در مواجهه با فلسفهخوانش فیلم‌های ترنس مالیک ممکن نیست، مگر اين که بنیادهای معرفت‌شناختی و وجودشناختی سینمای او را بشناسیم و به فرایندی کارامد از برنمودها، برنمودن‌ها، داده‌های حسی، اندریافت و افق از منظر پدیدارشناسی سینمای او دست یابیم. بسياري از صاحب‌نظران، ترنس مالیک را فیلسوف سینمای معاصر می‌دانند. هر چند این موضوع افزون بر زبان خاص و نگرش فلسفی ویژۀ او در فیلم‌هایش و به ويژه آثار متأخرش به پیشینۀ فلسفی ماليک نیز بازمی‌گردد. مالیک فارغ‌التحصیل رشتۀ فلسفه از دانشگاه‌های هاروارد و آکسفورد است، اما اهمیت او به عنوان یکی از یکه‌‌ترین فیلمسازان تاریخ سینما نه در پیشینۀ علمی‌ـ‌فلسفی او، بلکه در جهان فلسفی ویژه‌ای است که خلق کرده است؛ جهانی که می‌توان عنوان «فیلم‌ـ‌فلسفه» را به آن اطلاق کرد.خوانش فیلم‌های مالیک از طریق برخی پیش‌ـ‌متن‌ها یا فراـ‌متن‌های فلسفی و تفسیر کردن کارهاي شخصیت‌هایش از منظری هایدگری، ویتگنشتاینی[1] یا در واقع، کاولی بی‌نهایت وسوسه‌انگیز و تقریباً دشوار است. وقتی بدانیم می‌توان از فیلم‌های مالیک گذاره‌های فلسفی و مواضع فلسفی حاضر را نیز استنتاج کرد، وضع از این هم دشوارتر می‌شود. با این حال، خوانش متون مهم و برجستۀ فلسفی از طریق فیلم‌های سینمایی شاید کار درستی نباشد، زیرا این کار اصلاً خوانش نیست.فیلم برای فلسفه ساخته شده است. فیلم هر چه فلسفه دربارۀ نمود و واقعیت، بازیگران و شخصیت‌ها، شکاکیت و جزم‌اندیشی و حضور و غیاب گفته را دگرگون می‌کند یا پرتوي تازه‌ای به آن می‌تاباند.از نظر بسیاری از صاحب‌نظران، فیلم کالايی تولیدی برای سرگرم کردن بصری تماشاگر است و فلسفه رشته‌ای از استدلالات و رویکردها برای دست‌یابی به حقيقت یا شرح حقیقت. از سوي دیگر، بسیاری معتقدند این قدرت سینما در جذب مخاطب عامه، پتانسيل خوبی برای بسط و گسترش مفاهیم فلسفی است، اگر چه خود سینما نمي‌تواند فلسفه توليد کند. در یک نگاه کلی می‌توان «فلسفه» را موضوعی دربارۀ پرسش‌های بنیادین بشر نامید. پرسش‌هایی مانند آنچه امانوئل کانت در «نقد عقل محض»[2] مطرح می‌کند: چه چیزی را می‌توانم بشناسم؟ چه باید انجام دهم؟ به چه چیزی می‌توانم امید داشته باشم؟ شاید بتوان گفت چون سینما به عنوان رسانه‌ای جمعی نیازمند جذب مخاطب است و فلسفه با پرسش‌های اساسی بشری سر و کار دارد، پس چندان دور از ذهن نیست که سینما به زبان خود از این مفاهیم استفاده کند. می‌توان میان جمع نشسته در تاریکی و با ساکنان زنجیرشدۀ غار افلاطون[3] در جمهوری شباهت‌هایی برقرار کرد. می‌توان فیلم را تسکینی بر فشارهای تفکر فلسفی دانست یا تفاوت میان نمود و واقعیت، پرسش‌هایی دربارۀ خودانگاری[4] ماهیت رؤیا و ... را در آن دید. فیلم پیشرفت‌های خاصی را در روش شک دکارتي در «تأملات» نشان می‌دهد که با مورد درون مغز و خمرۀ پاتنام[5] مطابقت دارد و با ماشین تجربۀ نوزیک[6] مرتبط است. فیلم همچون فلسفه می‌تواند واقعیت را صادقانه به ما نشان دهد و آن را بهتر و درست‌تر از پیش به ما بفهماند. فیلم این کار را از طریق خیال‌پردازی‎ها محقق می‎سازد که واجد وجوه غیرزبانی بازنمایی همچون استعاره‌اند، در حالی که فلسفه معمولاً این هدف را پیش‌تر با وجوه زبانی توصیف به دست می‌آورد. بنابراین فلسفه سخن می‌گوید، اما فیلم که فرم تصویری‌اش از اشکال زبانی‎تری همچون استدلال متمایز است، نمايش می‌دهد.---------------------------------------------------------پی‌نوشت‌ها:[1]. Wittgenstein[2]. Immanuel Kant, ”Kritik der reinen Vernunft”[3]. Plato[4]. Solipsim[5]. Putnam[6]. Nozick[1]. مونرو بردزلی برای اشاره به انواع مختلف بازنمایی از سه اصطلاح تصویرگری، شخصیت‌پردازی و نمادپردازی استفاده می‌كند. ما نیز در این بحث از او پیروی كرده‌ایم. تصویرگری بازنمایی یك شیء در مقام یك نوع است؛ براي نمونه، فیلم نوسفراتو، سمفونی وحشت، اثر مورنائو که یك خون‌آشام را به تصویر درمی‌آورد. شخصیت‌پردازی بازنمایی یك شخصیت است؛ مانند شخصیت كنت اُرلاك كه در نوسفراتو، اثر مورنائو، ساخته و پرداخته شده است. نمادپردازی بازنمایی از طریق معنای مجازی و استعاری است؛ مثلاً در فیلم نوسفراتوی خون‌آشام، اثر هرتسوگ، روح آلمانی از طریق شخصیت خون‌آشام نمادپردازی می‌شود.[2]. Hugo Munsterberg[3]. Sergei Eisenstein[4]. André Bazin[5]. Citizen Kane (1941)[6]. William Randolph Hearst[7]. Charles Foster Kane[1]. Terrence Malick[2]. Maurice Merleau-Ponty[3]. Edmund Husserl[4]. Martin Heidegger[5]. Vivian Sobchack[6] . نظریۀ آپارتوس (Apparatus theory): یک نظریۀ برجستۀ سینمایی در طی دهۀ هفتاد و پس از آن است. این نظریه منتج از نظریات مارکسیستی، نشانه‌شناسی و روانکاوی است. بر اساس این نظریه، اساس سینما طبیعتی ایدئولوژیک دارد، چرا که مکانیسم نمایش آن یک مکانیسم ایدئولوژیک است.فیلم‌پَنفیلم‌پَنMon, 31 Jul 2023 20:28:13 +0330https://virgool.ir/bluepenguin/سفر-با-لباس-مبدلhttpsfilesvirgooliouploadusers532349postsuxh1bmccjstoenveknyvkkjfjpg-uxh1bmccjstoسینما به‌مدت یک قرن و کمی بیشتر در میان ما حضور داشته است. همان طور که موجودات فرازمینی و الهه‌ها گاهی مشاهده و گمراهمان میکنند، سینما نیز چنین ماهیتی دارد و ناگهان یک روز چشم باز می‌کنیم و می‌بینیم که ناپدید شده است. لحظه‌ای فرصت نداده است تا درک کنیم تمامی این‌ها، زادهٔ شگفتی‌های طبیعی هستند یا سازه‌های ماشینی. امروز که سینما در آستانهٔ مرگ و تغییر شکل قرار دارد، کمابیش به این عقیده ایمان آورده‌ایم که تصاویرش به‌واسطهٔ دستگاه‌های عجیبی تولید شده‌اند که نیمی دوربین و نیمی دوچرخه هستند و معماهای بیشماری در برابرمان گذاشته‌اند که هنوز انتظار دستیابی به راه‌حل مرموزشان را می‌کشیم.افسوس که تندیس سینما دیگر میان ما حضور ندارد و اگر مانند برخی انسان‌های اولیه مصرّانه تظاهر کنیم که زنده است و نفس می‌کشد، اگر چیزهایی بسازیم که یادآورش باشند یا آن را با تردید مواجه کنند، باز هم ماهیت سابق سینما مشاهده نخواهد شد. سینما برای اکثر ما یا پیش از این جان داده است یا در بستر مرگ قرار دارد. باور من این است که آخرین نفس‌هایش را مدت‌ها قبل کشیده، هرچند مثل یک ایزد یا یک پدیدهٔ طبیعی مخفیگاهی برای خودش دست‌وپا کرده است تا دربارهٔ شرایط تجدید حیاتش مذاکره کند. من به یاری شیوه‌ای سنتی در سخنوری، زندگی گذشته، حال و آیندهٔ سینما را طوری برایتان شرح خواهم داد که گویی هرگز وجود نداشته یا به‌کلی ساخته‌وپرداختهٔ اوهام ذهنی ما بوده است. تلاش خواهم کرد برخی دشواری‌های فلسفی را آشکار کنم که این هنرِ ازمیان‌رفته در برابرمان می‌گذارد و می کوشم سفرش با لباس مبدل در شهر دستورزبان را توضیح دهم که اکنون تحت‌عنوان «واقعیت مجازی» شناخته می‌شود.باید یادآوری کنم که مرگِ چیزی را، تنها می‌توان از طریق مهارتی فلسفی آشکار کرد. پل والری فهمیده بود اگر بخواهیم برای تجدیدنظر دربارهٔ پدیدهای از ورود به هزارتوی پیچیدهٔ» خطرناکترین زهری که از کیمیای روانمان تراوش می‌کند، «یعنی تاریخ اجتناب کنیم، باید دست‌به‌دامن مهارت فلسفی شویم. همزمان ضمن تکریم این مهارت اسپانیایی که با نام «ماهیت تناقض» شناخته می‌شود، نقطهٔ عزیمتم را تصدیق تاریخ در تفکر مارک بلوک قرار خواهم داد.نسخه انگلیسی «بوطیقای سینما» نوشته رائول روئیزبلوک در پاسخ به والری، دفاعیه‌ای در حمایت از تاریخ نوشت که منبع گرانبهایی برای شفاف‌سازی اندیشه‌هایی است که در فضای مبهم این فصل در گردش خواهند بود. او ضمن توضیح تکنیک‌هایی که برای تحریف اسناد استفاده می‌شوند،‌ ادعا میکند که تاریخ بشر از دورانهایی شکل گرفته است که جنون دروغبافی مشخصهٔ اصلی آنهاست. مایلم برای اثبات داستان سفر با لباس مبدل، این تصور را در ذهن بپرورانم که در دورانی به سر میبریم که جنون دروغبافی همهجا را فراگرفته است. حتی در برخی کشورها این جنون قدرت را تصاحب کرده استو آماده می‌شود قدرت خویش را جایگزین جهان واقعی کند. از این منظر، دنیا در چنین دورهٔ تاریخیای صرفاً» برداشتی ذهنی از دنیا« به حساب خواهد آمد و همان طور که کروچه می‌گوید، باید گفت که همزمان واقعی و غیرواقعی خواهد بود. فراموش نکنیم که کروچه این گزاره را در پاسخ به پرسش «هنر چیست؟» و تنها به یاری یک عبارت، یعنی «برداشت ذهنی» مطرح می‌سازد. توصیفش از تفکر شهودی نمی‌تواند ماهیت هنرهای آزاد را تفسیر کند؛ اما بینش تازهای به طبیعت دوگانهٔ سینما و امر سیاسی در هنر می‌بخشد و زبانی جهان‌شمول ابداع می‌کند.از میان کنش‌های سودمندی که پس از مرگ سینما از فعل سوگواری سرچشمه گرفته‌اند، هیچکدام گویاتر از مجموعه‌فیلمهایی نیست که عادتهای کوچک شیفتگان سینما را که ما باشیم، به تصویر می‌کشند؛ چیزی که می‌توان آن را با عادت‌ها و سنتهای قبایل بدوی مقایسه کرد. این فیلم‌ها به‌خاطر آیین ازمیانرفتهٔ سالن‌های تاریک سینما، کوری افلاطونی ناشی از آن و معصومیت شیفتگان سینما، این آخرین غارنشینان عصر مدرنیته، اشک می‌ریزند. تمام شیفتگان سینما دستکم یک تجربهٔ خاص دارند که ابژهای برای افسوس‌خوردنشان می‌شود. تجربهٔ من نه غم‌انگیز است و نه شادی‌بخش، به‌علاوه هرگز رخ نداده است. این مسئله یادآور حالتی مالیخولیایی است که در زبان پرتغالی نامش را سائوداج می‌گذارند: حسرت چیزی که ممکن بود اتفاق بیفتد.رائول روئیز، کارگردان و نویسنده کتاب «بوطیقای سینما»تجربهٔ من سراسر از انتظار شکل گرفته بود. هرگاه فیلمی تماشا می‌کردم، این احساس به من دست می‌داد که در فیلم دیگری هستم، فیلمی غیرمنتظره، متفاوت، توصیف‌ناپذیر و هراسانگیز. بچه که بودم، یواشکی وارد سالن سینمایی شدم که فیلم‌های بزرگسالانه نمایش میداد: عیاشیهای برج نِسِل را پخش می‌کردند. بین دو سکانس با تصاویر برهنه از سیلوانا پامپانینی، کوه یخی ظاهر شد و پشتبندش یک ناو جنگی از راه رسید. رئیس‌جمهور شیلی در این کشتی ایستاده بود و ادعا میکرد که جنوبگان هم جزء خاک شیلی است. همزمان با طنین‌اندازشدن واژهٔ «شیلی» سیلوانا پامپانینی بار دیگر بر پرده ظاهر شد و فیلم روال عادی خود را پی گرفت؛ طوری که انگار هیچ اتفاق نامعمولیای رخ نداده است.چند سال بعد فهمیدم تداخل ناگهانی یک فیلم در فیلم دیگر آنقدرها هم جادویی نبود؛ با اینهمه ظاهراً به این فهم رسیده بودم که تمام فیلم‌ها همواره حامل فیلم دیگری هستند. فیلمی پنهان که تماشاچی برای کشف رمزورازش باید استعداد بینشی دوگانه را در وجودش بپروراند و این استعدادی است که همگی دارای آن هستیم. دالی نام این استعداد را «شگرد پارانویایی-انتقادی» می‌گذارد و صرفاً به قوای بصری برمی‌گردد؛ یعنی در حقیقت ارتباطی به زنجیرهٔ روایت که در فیلم نمایش داده می‌شود، ندارد؛ بلکه پتانسیل نمادین تصاویر و صداها جدا از بافتی را در بر می‌گیرد که در آن قرار دارند. یک فیلم پنهان معمولاً هرگز در اولین مشاهده خودش را آشکار نمی‌کند؛ حتی اگر فیلم افتضاح را پیدا کنیم) البته اگر اصلا ً چیزی به اسم فیلم افتضاح وجود داشته باشد (که به‌وضوح لبریز از فیلم‌های نهفته باشد. این حقیقت را نیز باید مدنظر قرار دهیم که افتضاح‌بودن به‌تنهایی نمی‌تواند موجبات جذابیت اثر را فراهم آورد.پی‌نوشت: آنچه خواندید گوشه‌ای از فصل هفتم کتاب «بوطیقای سینما» نوشتهٔ رائول روئیز است که توسط امین نور، الیاس صنعتی و ایمان رهبر در گروه فیلم‌پَن توسط توسط نشر پنگوئن آبی به انتشار رسیده است. این کتاب در کتاب‌فروشی آنلاین این نشر «کانگونیو» قابل تهیه است.فیلم‌پَنفیلم‌پَنFri, 09 Sep 2022 19:49:06 +0430https://virgool.ir/bluepenguin/زیبایی-شناسی-گرسنگی-و-زیبایی-شناسی-رویابینی-sddnzm4jyvr6زیبایی‌شناسی گرسنگی و زیبایی‌شناسی رویابینی نوشتهٔ گلوبر روشازیبایی‌شناسی گرسنگیبا صرف نظر کردن از مقدمه‌ی آموزنده‌ای که به مشخصه‌ی بحث‌ها درباره‌ی آمریکای لاتین تبدیل شده است، ترجیح می‌دهم رابطه‌ی میان فرهنگ ما و فرهنگ متمدن را در سطحی گسترده‌تر نسبت به مقالاتی که تحلیل‌های نظاره‌گر اروپایی را توصیف می‌کنند، بررسی کنم. چنان‌که، زمانی که آمریکای لاتین برای بدبختی عمومی خود زاری می‌کند، نظاره‌گر خارجی ذوقی را برای آن بدبختی می‌پروراند، بدبختی نه به مثابه‌ی  یک نشانه‌ی تراژیک، بلکه صرفا به مثابه‌ی یک اصل رسمی در حوزه‌ی علاقه‌ی نظاره‌گر خارجی. نه بشر آمریکای لاتینی درباره‌ی بدبختی واقعی‌اش با بشر متمدن مراوده می‌کند، و نه بشر متمدن بدبختی بشر آمریکای لاتینی را واقعا درک می‌کند.اساسا، وضعیت هنرها در برزیل این‌گونه است: تا به امروز، تنها تحریفاتی از حقیقت به طور گسترده‌ای مراوده شده‌اند (یک اگزوتیسم رسمی که مشکلات اجتماعی را مبتذل می‌کند)، تحریفاتی که به رشته‌ای از کج‌فهمی‌ها دامن زده‌اند که از هنرها فراتر می‌روند و به حوزه‌ی سیاست سرایت می‌کنند.برای نظاره‌گر خارجی، فرآیندهای آفرینش هنری در جهان توسعه‌نیافته تنها تا جایی جالب هستند که حس نوستالژی او برای بدویت را ارضا کنند؛ و این بدویت عموما به صورت ترکیبی از دو امر ارائه می‌شود: پنهان شده در زیر ارثیه‌ی دیرتر از موعد جهان متمدن، و کم فهمیده شده، از آن جایی‌که تحت نفوذ شرطی‌سازی استعماری[۱] قرار دارد.آمریکای لاتین یک مستعمره باقی مانده است. چیزی که استعمار دیروز را از استعمار امروز متمایز می‌کند، صرفا فرم پالوده‌تر استعمارگر است. ضمن این‌که کسانی که خود را برای سلطه‌های آینده آماده می‌کنند، سعی در جایگزین کردن این فرم با یک فرم نامحسوس‌تر دارند.در سطح بین‌المللی، مشکل آمریکای لاتین هنوز هم صرفا تغییر استعمارگران است. بنابراین، هر شکل ممکنی از رهایی، احتمالا در شکلی از یک وابستگی جدید ظاهر خواهد شد.شرطی‌سازی اقتصادی و سیاسی منجر به فقر و ناتوانی فلسفی ما شده است، امری که در خودآگاه، موجب بروز سترونی[۲]می‌شود و در ناخودآگاه موجب بروز هیستری[۳].زیبایی‌شناسی رویابینیدر «سمینار جهان سوم» که در سال ۱۹۶۵ در جنوای ایتالیا برگزار شد، موضوع سینما نووی برزیل، یعنی «زیبایی‌شناسی گرسنگی» را مطرح کردم.آن بیانیه، هنرمندان جهان سوم را در مقابل قدرت‌های استعمارگر قرار داد. «تنها یک زیبایی‌شناسی خشونت است که می‌تواند به مبارزات آزادی خواهانه‌ی ما معنایی انقلابی بدهد.»درباره‌ی این‌که گرسنگی ما چگونه توسط ناظران استعماری درک می‌شود اما هرگز واقعا احساس نمی‌شود، صحبت کردم.۱۹۶۸ سال انقلاب‌های جوانان بود.می فرانسه همزمان با اعتراض دانشجویان و روشنفکران برزیلی در مقابل رژیم نظامی سال ۱۹۶۴ در برزیل اتفاق افتاد.فیلم زمین محنت‌زده[۴]، که مانیفستی عملی برای زیبایی‌شناسی گرسنگی بود، در برزیل از متعصبانه‌ترین نقد‌های راست و گروه‌های فرقه‌گرای چپ رنج برد.میان سرکوب داخلی و طردشدگی بین‌المللی، بهترین درس را گرفتم: هنرمندان باید تحت هر شرایطی آزادی خود را حفظ کنند.تنها از این راه است که می‌توانیم از یک گونه‌ی کاملا اصیل ناتوان‌سازی، یعنی رسمی‌سازی بهترین هنرمندان یک کشور، که اغلب توسط کشورهای توسعه‌نیافته ایجاد می‌شود، خلاص شویم.با این‌حال، این کنگره در کلمبیا برای من فرصت دیگری است تا برخی ایده‌های مربوط به هنر و انقلاب را بسط دهم. موضوع فقر به این ایده‌ها مرتبط است.علوم اجتماعی، درباره‌ی آمار فقر به آگاهی دست پیدا کرده‌اند و موجبات انتشار تفاسیری درباره‌ی آن را فراهم آورده‌اند.نتایج ارائه شده توسط گزارشات سیستم کاپیتالیست، فقرا را به مثابه‌ی شی‌ء به تصویر می‌کشند که باید سیر شوند. در حالی‌که در کشورهای سوسیالیست، ما شاهد جدالی دائمی میان پیشگامان انقلاب کامل و بوروکرات‌هایی هستیم که بشر را به مثابه‌ی شیئ می‌بینند که باید به شکل توده درآید. “اکثریت پیشگامان انقلاب کامل، از هنرمندان تشکیل شده‌اند.” اینان مردمی هستند که نسبت به توده‌های فقیر رویکردی بیشتر حسی و کم‌تر روشنفکرانه دارند.[۱] Colonial conditioning[۲] Sterility[۳] Hysteria[۱۶] Entranced Earth, 1967منبع و مقالهٔ تمام‌متن: زیبایی‌شناسی گرسنگی و زیبایی‌شناسی رویابینیفیلم‌پَنفیلم‌پَنFri, 09 Sep 2022 14:20:47 +0430https://virgool.ir/bluepenguin/کتاب-بوطیقای-سینما-اثر-رائول-روئیز-b7kjtujyaxgpاین کتاب اولین اثر از یک مجموعه‌ی سه جلدی است که در کنار یکدیگر این رساله درباره‌ی شعرشناسی را پدید آورده‌اند. این مجموعه چندان به کار خوره‌های فیلم یا حرفه‌ای‌ها نخواهد آمد. برای نوشتن این کتاب کسانی را مدنظر قرار داده‌ام که سینما برایشان حکم یک آینه یعنی ابزاری برای گمانه‌پردازی و تفکر یا ماشینی برای سفر در فضا و زمان را دارد.در آوریل سال ۱۹۹۴ به دعوت فرد جیمسون[1]و آلبرتو مورِیراس[2] شش سخنرانی در دانشگاه دوک (آمریکا) ایراد کردم که شالوده‌ی جلد نخست این مجموعه و به عبارت بهتر شش فصل ابتدایی آن را شکل داده است. فصل هفتم، خطابه‌ی مقدماتی‌ام برای سمیناری است که در دسامبر همان سال در پالرمو برگزار شد. در نتیجه اندیشه‌هایی که در این متون مطرح شده‌اند در اصل طی سال تحصیلی ۱۹۸۹-۱۹۹۰ و زمانی که در هاروارد مشغول تدریس بودم بسط پیدا کردند.در این مجموعه بیش از هر چیز سعی کرده‌ام پرشورترین مباحثی که نظریه‌پردازان عرصه‌ی رسانه را در آمریکای جنوبی و شمالی (جیمسون، دینست[3]و موریراس) درگیر خود کرده بپردازم و این شامل موضوع‌های مربوط به الگوهای روایی صنعت سرگرمی، تکنولوژی‌های جدید تصویری و جهانی‌سازی در عرصه‌های دیداری-شنیداری می‌شود. اما دغدغه‌های اروپایی‌تری نظیر ماهیت تصویر و مؤلفه‌های ناخودآگاه عکاسی را نیز مدنظر قرار داده‌ام. به علاوه ممکن است به موضوعاتی بربخورید که یادآور مباحث قدیمی‌تری هستند که برخی از آن‌ها به نخستین روزهای تاریخ سینما بازمی‌گردند (به نظریه‌های برتراند راسل[4]، اورتگا ای گاسِت[5] و الیاس کانِتی[6] فکر می‌کنم). و گاه‌گداری مجادلات کهنه‌تری (نظرات رامون لیویی[7]، شی-تائو[8]و الهیات‌دانانی مثل مولینا[9]، بانیز[10]و غیره) نیز بار دیگر در این نوشته مطرح شده‌اند. برای آن‌که این مضامین متفاوت را کنار هم قرار دهم سبکی را برگزیده‌ام که در قرن شانزدهم اسپانیا آن را جُنگ[11]نامیده‌اند: مباحثات نظری/روایی که در آن‌ها نویسنده مهارت خود را از طریق وارونه‌سازی‌های کلامی، تغییر ناگهانی کانون توجه و درج غیرمنتظره‌ی مطالب نشان می‌داد و خلاصه یک آش شله‌قلمکار، یک بل‌بشوی کامل خلق می‌کرد که «از شیر مرغ تا جان آدمیزاد» در آن پیدا می‌شد.این کتاب در هفت فصل گردآوری و تهیه شده که در هر یک از فصل‌ها انگاره‌های گوناگونی مورد بحث قرار می‌گیرد؛ نظریه کشمکش مرکزی، تصاویر ناکجا، انگاره‌های تصویر، ناخودآگاه سینمایی، برای یک سینمای شامانی، اداره و اسرار و سفر با لباس مبدل.ناخودآگاه‌های سینماییاین بار قصد دارم اصطلاح «ناخودآگاه سینمایی» را دستمایه قرار دهم که «والتر بنیامین» ابداعش کرده است. زمانی که یک عکس را وارسی میکنیم (ثابت یا متحرک) تعدادی عناصر معین برجسته می‌شوند. عناصری که از مجموعهٔ فشرده‌ای از تم‌های سازندهٔ عکس گریخته‌اند و سپس، برای اینکه موتیف‌های تازهای بسازند، به‌طور طبیعی دست به پیکربندی مجدد می‌زنند. می‌شود از هر تصویری برای نمونه استفاده کرد. فرض کنید تصویری، میدان مرکزی ایالتی را بازنمایی می‌کند. عکس بخشی از میدان را به ما نمایش می‌دهد: کلیسای جامع در پس‌زمینه، چند نیمکت زیر سایهٔ درختان کهنسال و چیزی در حدود پانزده نفر رهگذر. پنج‌شش مشخصه برای بازنمایی (معرفی) عکس کافی است. آنها را میدان استانی می‌نامیم. اما عناصر دیگری نیز در عکس وجود دارد که دلیل بودنشان از خاطر ما می‌رود. سگ ایستاده در سمت چپ پس‌زمینه چه کارکردی دارد؟ یا آن مرد سیاهپوشی که کفش راستش را گم کرده است؟ و عقابی که در آسمان است؟ چرا تمام عابران به یک نقطهٔ خارج از دوربین می‌نگرند؟ به‌طرز عجیبی، تمام این عناصر بی‌اهمیت تمایل دارند تا با تجدید قوا، جسمی اسرارآمیز را تشکیل دهند، دسته‌ای از نشانه‌ها که با اضافه‌کردن عنصر مرموز و تعلیق علیه خوانش معمولی عکس دسیسه می‌چینند. این دسیسه را به‌صورت موقتی «ناخودآگاه عکاسانه (سینمایی)» می‌نامیم. این اصطلاح ساختهٔ بنیامین است؛ اما در ادامه خواهیم دید که میتواند به پدیدهای تعمیم یابد که او شاید هیچوقت متصور نشده است، تعمیم یابد).سعی خواهم کرد تا پدیده‌­ی عکاسی و سینما را همانطور که از جنگل تاریک نشانه‌­های غیرقابل کنترل و غیرعمدی دیده می‌­شود، مورد آزمون قرار دهم. گفتم نشانه‌های غیرعمدی، اما آیا در عکس عنصری وجود دارد که براستی عمدی تلقی گردد؟ این درست است که وقتی یک صحنه را فیلم­برداری می‌­کنیم، دوربین خودخواسته در جهت داده شده جای می‌گیرد و همچنین درست است که وقتی تعداد محدودی از آدم‌­ها را در مقابل لنز قرار می‌­دهیم، آنها را نسبت به چیزی که می‌­بایست انجام دهند یا بگویند راهنمایی کرده­ایم و همینطور در زمانی که نورها را آماده می­‌کنیم قابل تصدیق است که هدف از انجام این کار دادن ارجحیت به بخش­هایی از عکس است که شایسته‌­ترین حالت داستانی که روایت می‌­کنیم را دربربگیرد؛ چراکه نکته همین است: نشان دادن داستان مردها و زن­هایی که سعی دارند جلوی دوربین، آن را زندگی کنند. با افتخار می­توانیم بگوییم که در این خصوص هرنوع عنصرِ بی­‌اهمیت، غیرعمدی و قراردادی غایب است. و اگر یکی از این‌ها در فیلم نمایان شوند، تهیه‌کننده خواهد گفت به‌خاطر این است که کارمان را درست انجام نداده‌ایم. اما سینماتوگراف درست چیست؟ چگونه در سینما یک فرد می‌­تواند کار درست را از غلط تمیز دهد؟ با کمال‌­میل به شما می­گویم، مهم­ترین دلیلی که مرا به پژوهشِ ذات سینما کشاند ناتوانی‌­ام در تشخیض فیلم خوب از بد بود، و اینکه اگر کلمه­‌ی پایان را از آخر فیلم برداریم، چطور متوجه اتمامش شویم. به تدریح به این درک رسیدم که هر تماشاگر امروزی درحقیقت یک « خبره[1]» است، دقیقا چیزی مقابل واژه­‌ی تماشاگر. اصطلاحِ «خبره» را از تعریف بنیامین برداشت می‌­کنم: در سینما همچون ورزش، تماشاگران می‌دانند چه خبر است، تا جایی که حتی می‌­توانند اتفاق بعدی را حدس بزنند چرا که آنها از طریق یادگیری یا غریزه قواعد را می­‌دانند (قواعد روایت واقعی­‌نما هستند، یعنی قابل­‌باور ساخته شده، به‌آسانی قابل تشخیص است، چراکه باید با ساختار اجتماعیِ غالب یکسان و منطبق باشد). به همین دلیل است که سینمای تجاریِ جامعه‌­ی بین‌­المللی خبرگان و مجموعه­‌ای از قوانین مشترک بازیِ زندگی اجتماعی را پیش­فرض قرار می­دهد. در این راستا، سینمای تجاری با یک فضای اجتماعی خودکامه­ی تمام عیار برابری می­‌کند. برای مثال اگر کودکی را ببینیم که حین دروغ­گویی مچش گرفته شد و بی‌­درنگ برای تنبیه، سرش را با ذغالی که از داغی قرمز شده استْ می‌­سوزانند، مخاطب این را غیرقابل‌­باور و غیرقانونی می­‌گمارد؛ که به­‌همان مساله‌­ی مشابه بازمی­‌گردد. زیرا قرار نیست در میان تماشاگران با دسته­ای از ازتِک[2]هااز دوران پیش­کلمبیایی[3]مواجه شویم که برایشان این صحنه آموزنده، کاملا باورپذیر، و حتی بامزه باشد (رجوع کنید به کتاب‌های دفترنامه مندوزا[4]، زندگی رومزه ازتک‌ها[5]). گروهی از رعیت­های اکوادوری در حالیکه به تماشای یک فیلم سیاسی مشغول بودند در صحنه­ای که ارتش را حین قتل­‌عام رعیت‌­ها نشان می­‌داد به­شدت تشویق می­‌کردند چراکه امر قابل‌­باور، آشنایی کامل با روایت سینمایی و ماهیتشان به عنوان خبرگان جهانی همگی موجب شده تا این اثر را همچون یک وسترن ببینند - که به‌طور معمول با کشتار رضایت­بخشِ سرخپوستان به پایان می‌رسد. تماشاگر/خبره بیشتر از آنکه صحنه‌های فیلم را با زندگی شخصی خود مقایسه کند با فیلم‌های که دیده تطبیق می‌دهد. او بازیگرِ این فیلم را با اجراهای دیگر می‌سنجد: وقتی کلانتر ظاهر می‌­شود، ناپلئون یا مارک آنتونی روی تصویر منطبق می­شوند }سوپرایمپوز{. او نمی­تواند مانع ذهنش شود و به فیلم­‌های دیگر –کشورهای دیگر – که همچون جهان­های بیکرانی که توسط آگوست بلانکی تصور می‌شد و تقریبا تجسمی یکسان دارند گویی همه‌­ی این­ها در یک ماتریکس اتفاق افتاده است، فکر نکند. این انشعاب­‌های کوچک و اجتناب­ناپذیر نوع دیگری از ناخودآگاه عکاسی یا سینمایی را شکل می­‌دهد که دیگر نه به علتِ فقدان احاطه بر روی عکس­‌ها بلکه با نظارت بیش‌­ازحد ایجاد می‌­شوند.[1] Connoisseur[2] م. به سرخپوست و ساکنین اولیه مکزیک اطلاق می‌­شود و به این زبان سخن می­‌گویند و زبان ناواتل جزوی از آن است.[3] م. به تاریخی که به پیش از سال ۱۴۹۲، زمان ورود کلمبوس به قاره­ی آمریکا، مرتبط است.[4] Codex Mendoza[5] Everyday Life of the Aztecsجلد دوم کتابجلد دوم کتاب با عنوان فرعی Serio Ludens (نمایش جدی) از پارودی‌ها و شبیه‌سازی‌های مفهومی شکل گرفته است. هدف این کتاب ارائه‌ی یک الگوی کاری برای فیلمنامه‌نویسی است. جلد سوم با عنوان روش‌ها، شگردها و فرمول‌ها را در خود جا داده و هدفش ارائه‌ی روشی برای فیلم‌سازی است.این سه کتاب حول محور یک باور عمده شکل گرفته‌اند: در سینما یا دست‌کم در سینمای روایت‌محور –و البته کل سینما تا حدی روایت‌محور به حساب می‌آید- این نوع تصویر تولید شده است که مختصات روایت را مشخص می‌کند و نه برعکس. این حکم که نظام تولید فیلم، نوآوری در این عرصه و فهم آن باید دچار تغییرات بنیادینی شود برای هیچ‌کس غیرقابل باور نخواهد بود. این مسئله همچنین به این معناست که ظهور گونه‌ی تازه‌ای از سینما و شکل‌گیری مؤلفه‌های شاعرانه‌ی جدیدی در این عرصه هنوز غیرممکن نیست.نکته‌ی پایانیمن محقق نیستم و بخش اعظم منابعم را از کتابخانه‌ی شخصی خود انتخاب کرده‌ام که می‌توانستم بدون هیچ مشکلی به آن‌ها بازگردم. اما مطالعه‌ام حالت زیگزاگی دارد و از کتابی به کتاب بعدی سفر می‌کنم و این کار مخاطرات خودش را در پی دارد. این احتمال به هیچ وجه دور از ذهن نیست که گاهی تفسیرها یا قیاس‌ها تحریف شده باشند یا اساساً قابل توجیه نباشند. با این همه، این کتاب یک سفر است –و مسافران باید بدانند مسیرهایی که به جایی منتهی نمی‌شوند هم بخشی از سفر هستند.[1] . Fred Jameson.[2] . Alberto Moreiras.[3] . Dienst.[4] . Bertrand Russell.[5] . Ortega y Gasset.[6] . Elias Canetti.[7] . Ramon Llull.[8] . Shih-T’ao.[9] . Molina.[10] . Domingo Báñez.[11] . Miscelanea.این کتاب توسط تحت فعالیت‌های ترجمه‌‌ای تخصصیِ «فیلم‌پن» در حوزه‌ی فیلم و سینما آماده شده است و با همکاری نشر «پنگوئن آبی» برای علاقه‌مندان به انتشار رسیده است. می‌توانید برای خرید این کتاب به فروشگاه اینترنتی کتابِ «کانگونیو» مراجعه کنید.فیلم‌پَنفیلم‌پَنWed, 31 Aug 2022 00:38:13 +0430https://virgool.ir/@filmpan.ir/طراح-رقص-به-مثابه-ی-جادوگر-در-مستندهای-رقص-معاصر-a7kzylpyzdzrطراح رقص به‌مثابه‌ی جادوگر#دیورامابعد گذشت حدود دو سوم از مستندِ یک روز پینا پرسید، ساخته­ی شانتال آکرمن در سال 1983، آکرمن، خود در فیلم ظاهر می­‌شود. او تجربه­ی شخصی­اش را از فیلم‌برداری از پینا باوش[1]، طراح رقص آلمانی، با بیننده در میان می­گذارد:وقتی چند سال پیش برای اولین بار یکی از اجراهای پینا را تماشا کردم –آن اجرا باندونن[2] بود- احساسی به من دست داد که نمی­توانم آن را کاملا توصیف کنم. اما بسیار بسیار قوی بود و با شادی ارتباط داشت. اکنون دو هفته است که او را دنبال می‌کنیم، در حین کار تماشایش می‌کنیم، پیش­تمرین‌ها، اجراها و خود تمرین‌ها را دیده‌ایم و متوجه شده­ایم که واقعا اتفاق دیگری در حال افتادن است. واقعا لحظاتی وجود داشته که احساس می‌کردم باید از خودم در برابر آنچه در حال ارائه ­شدن است، دفاع کنم؛ لحظاتی در اجرا که باید چشمانم را ببندم و در عین حال نمی­توانم دلیلش را بفهمم.️در مستند کلر دنی درباره‌ی ماتیلد مونیه، ما از هرگونه ارتباطی با وحشت از نازی‌ها آن‌چنان که با تبار رقص اکسپرسیونیستی باوش در آلمان مرتبط است، فاصله داریم. ما ظاهرا از افراط‌های رفتار مردانه‌ای که در اثر رسوایی‌آمیز ریش آبی باوش و حتی نسخه‌ی تطهیر شده‌ی آن در کنتاکتوف که برای گنجاندن در مستندهای راجع به باوش مناسب‌اند، فرار کرده‌ایم. این بدان معنا نیست که ما ایده‌های جدی را پشت سر گذاشته‌ایم: مونیه، ژان لوک نانسیِ فیلسوف را به‌عنوان یکی از اجراکنندگان روی صحنه‌ی خود هدایت می‌کند و رقصنده‌ی او آی فانگ لین از حرکاتی استفاده می‌کند که از یک رژه‌ی نظامی در کره‌ی شمالی اقتباس شده است.[1] Pina Bausch[2] Bandoneon ?بخشی از مقاله‌ی تد فیشر با عنوان «طراح رقص به مثابه‌ی جادوگر در مستندهای رقص معاصر»- ترجمه آزاده باقری در شماره‌ی پنجم دیوراما فیلم‌پَنفیلم‌پَنFri, 22 Apr 2022 19:08:52 +0430https://virgool.ir/@filmpan.ir/مایان-درن-زن-جادویی-به-مثابه-ی-فیلم-ساز-oofqeqigsexzمایان درن زن جادویی به‌مثابه‌ی فیلم‌ساز #دیوراما▫️هنگامی که درن در ۱۹۴۲ شروع به فیلم ساختن کرد آگاهی جامعی از جادو و اسرار داشت. دوستان و شرکای سابقش به علاقه‌ی مادام‌العمرش به جادو اشاره می‌کنند:«همیشه می‌شد ایده‌هایش در خصوص جادو و مراسم آئینی را حس کنی»؛ «فهم مایا از نقشش در جادو نقشی مقدس بود».این علاقه به جادو و کاربرد آن نهایتا در تعهد درن به کاربرد وودو ظهور تام یافت. امری که با تجربه‌ی بدوی شاقی طی دیدار از هائیتی در ۱۹۴۷ آغاز شد و متعاقبا در زندگی و اندیشه او مرکزیت یافت. با این همه، تمام فیلم‌های کلیدی او پیش از آغاز وودو ساخته شده بودند و همه، علاقه‌ای کم‌وبیش متفاوت به جادو و رمز را نشان می‌دهند که از امری اخذ شده که با عنوان سنت جادویی غربی شناخته می‌شود.نخستین مواجهه‌ی درن با فرد شاغل به جادو در ۱۹۳۹ بود، یعنی زمانی که به عنوان پژوهش‌گر و منشی برای نویسنده‌ای به نام ویلیم سیبروک (۱۸۸۴- ۱۹۴۵) روی کتاب وی با عنوان افسونگری: نیروی آن در جهان امروزین (۱۹۴۰) کار می‌کرد، کتابی که دانشی گسترده از سنت‌های افسونگری و جادویی به وی می‌داد. سیبروک کتبِ رمزیِ بازاری و عام می‌نوشت و پیش از آنکه در پاریس درگیر سوررئالیسم شود و برای گاهنامه‌ی ژرژ باتای با نام اسناد (۱۹۲۹-۱۹۳۱) مقاله بنویسد با رمزورزان شناخته‌شده‌ای همچون آلایستر کرالی (۱۸۷۵-۱۹۴۷) کار کرده بود.تجربه‌ی همکاری درن و سیبروک به طرز غریبی پایان یافت. سیبروک تلاش ناموفقی داشت تا درن را وادار کند در خانه‌اش در مجموعه‌ای مناسک جنسی سادومازوخیستی مشارکت کند که در پوشش آزمایش‌های فراحسی مطرح شده بود. بعدتر وصفی به دست داد که چطور این‌ها حول استفاده از «گهواره ساحره‌ای» شکل گرفته بود، تمهیدی که قصد از آن این بود که نشئه و بصائری را سبب شود که درن بعدتر در فیلمی ناتمام به همین نام به آن ارجاع داد.?بخشی از مقاله جودیت نوبل با عنوان«مایا درن زن جادویی به مثابه‌ی فیلم‌ساز»- ترجمه نیلوفر رحمانیان در شماره‌ی پنجم دیوراما فیلم‌پَنفیلم‌پَنThu, 21 Apr 2022 23:08:21 +0430https://virgool.ir/@filmpan.ir/آرایش-به-مثابه-ی-جادوی-سیاه-جادوگر-عشق-و-نگاه-ویرانگر-زنانه-l9jttbhd3likجادوگر عشق و نگاه ویرانگر زنانه‍ #دیوراماجادوگر عشق (آنا بیلر) معمایی رنگی است که با مفهومی در سطح زنانگی به کار می‌­رود تا نگاه خیره­ی زنانه را برجسته نشان دهد. به گفته‌­ی کارگردان، فیلم جادوگر عشق نمایانگر تصویری زنانه است (البته نه آن تصویری که قابل تصاحب باشد، بلکه همچون انعکاسی است در آینه.) در مقابلِ تصویری از یک اتاق چایخوری زیبا و صورتیِ ویکتوریایی، آپارتمانی در سبک گوتیک با رنگی ساده و پیشخوانی مسخره به سرخیِ خون، اِلِین (سامانتا رابینسن)، افسونگری جوان و زیبا مشغولِ تمرین جادوی جنسی است تا مردان را به دام بیندازد. اما عاقبت نقشه­هایش به ناامیدی و پیامدهای مرگبار ختم می‌­شود.به احتمال زیاد برجسته­ترین ویژگی ظاهری الین، سیمای خارق­العاده و ساختگیِ او است (با احترام به گریمور اِما ویلیس)– که بخشی از آن شبیه به قهرمانان زنِ فیلم­های تکنی­کالر دهه 50 است و بخشی دیگر شبیه به شخصیت­های اغواگرانه­ی فیلم­های دهه 60 است. همین نقابِ فریبنده و بی­نقص است که بی­درنگ الین را دلربا می‌نمایاند و درعین‌حال او را از دیگر زنانِ شهر کوچک کالیفرنیایی که الین به آنجا نقل مکان کرده متمایز می­‌سازد.️بیلر از فیلم‌های رنگی هیچکاک در سال‌های دهه‌ی ۱۹۵۰ به عنوان تاثیری ویژه یاد می‌کند. اگرچه سایه چشم‌های رنگی -به خصوص آبی و سبز- در دهه‌ی ۱۹۳۰ متداول شدند، بررسی نزدیکی از آرایش کیم نواک در فیلم سرگیجه و گریس کلی در پنجره عقبی نشان داد که تنها رنگ‌های روشنی که در چهره‌ی آن‌ها خودنمایی می‌کند، سایه چشمی به رنگ خنثی و رژ لب قرمز است. آرایش الین -که گرچه بازتاب برخی مُدهای آرایشی سال‌های ۱۹۵۰ مثل لب‌هایی با رنگ‌های جیغ و ابروهای کمانی است- به دلیل رنگ‌های روشن قابل توجه سایه چشم‌ها است که از مُدِ آرایشی دهه‌های ۱۹۶۰ و ۷۰ وام گرفته شده و در فیلم آن سوی دره‌ی عروسک‌ها (راس مایر، ۱۹۳۰ ) هم می‌توان نمونه‌ای از آن را دید. (بُرهه‌ای که در آن لب‌ها کم اهمیت به نظر می‌رسیدند و حتی آن‌ها را با زیرسازی می‌پوشاندند) بنابراین، اینطور به نظر می‌رسد که به جای به تصویر کشیدن یک دوره‌ی زمانیِ خاص، آرایش استفاده شده در فیلم جادوگر عشق احتمالا توصیف درستی از وینتِج باشد.?بخشی از مقاله کتی لوماکس با عنوان«آرایش به مثابه‌ی جادوی سیاه: جادوگر عشق و نگاه ویرانگرِ زنانه»- ترجمه زهرا شاکری در شماره‌ی پنجم دیوراما فیلم‌پَنفیلم‌پَنWed, 20 Apr 2022 20:24:17 +0430https://virgool.ir/@filmpan.ir/نگاه-خیره-به-جادوگران-از-زنان-در-آستانه-فروپاشی-تا-احیاء-جادوگر-طبیعت-jzbya5ew5k8lنگاه خیره به جادوگران:‌ از زنان در آستانه فروپاشی تا احیاء جادوگر طبیعت در فیلم‌های دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ میلادی#دیورامانوع نگاهی که سینما به جادوگر دارد، چگونه است؟ بحث ما صرفاً نوع نگاه فیلم به جادوگر نیست، بلکه نگاه خیره فیلم به جادوگر محل توجه است، یعنی فیلمْ جادوگر را به ساختارهای ایدئولوژیک قدرت محدود کرده که هم به کلیشه‌های فرهنگی و سیاست‌های جنسی و هم به ابزارهای روایی و رسمی مرتبط می‌داند. این سوال همان سوال کلی است که می‌خواهم بپرسم تا سیاست‌های چندوجهی جادوگران زنِ روی پرده را بررسی کنم. با توجه به گستردگی این پروژه، بر یک قابلیت سیاسی جادوگر زن تمرکز خواهم کرد: روشی که به‌وسیله آن، ساحره به دوگانگی جنسیتی عقل/طبیعت در قلب مدرنیته و فرهنگ مردسالارانه غربی وابسته است.زنانگاری طبیعت با دوران مدرن آغاز نشد. بااین‌حال، در زمینه پیوند ریشه‌دار زنان و طبیعت (و زنانگاری طبیعت و طبیعت زنان)، این مدرنیته بود که استعاره باستانی طبیعت به‌مثابه مادر پرورش‌دهنده را با تصویر طبیعت همچون زنی یاغی و سرکش جایگزین کرد که (اساسا) باید رام شود. همان‌طور که کارولین مرچنت در کتاب پیشگامانه خود با نام مرگ طبیعت[1] اظهار داشتْ زن-به‌مثابه-جادوگر پدید آمد تا خلاصه‌وار این تصویر منفی را ارائه دهد. مرچنت می‌نویسد:«جادوگر، طوفان به پا کرد، بیماری ایجاد کرد، محصولات کشاورزی را از بین برد، مانع تولید نسل شد و نوزادان را کشت. زن فتنه‌انگیز، مانند طبیعت ناآرام، نیاز به کنترل داشت»؛ و همین‌طور هم شد. در اوایل عصر مدرن -اوج دوران شکار جادوگران- عقل بر طبیعت و همین‌طور زن و بدن / عواطف / حیوان‌گرایی و غیره تسلط یافت. در این فرایند، صدها هزار زن (عمدتا) دهقانْ به طرز وحشیانه‌ای از بین رفتند. آن‌ها متهم به انواع جرم و جنایات بودند، از جمله جنایات خویشاوندی با غیر انسان: مراقبت از حیوانات، شفا دادن با گیاهان، پرستش چشمه‌ها و سنگ‌ها.[1]The Death of Nature (1981)?بخشی از مقاله ترزا کاسترو با عنوان«نگاه خیره به جادوگران: از زنان در آستانه فروپاشی تا احیاء جادوگر طبیعت در فیلم‌های دهه 60 و 70 میلادی»- ترجمه مسعود سعیدی مقدم در شماره‌ی پنجم دیوراما فیلم‌پَنفیلم‌پَنTue, 19 Apr 2022 19:49:37 +0430https://virgool.ir/fboard/جایی-آن-وسط-ها-گفتگوی-جاناتان-دمی-با-راجر-کورمن-فیلم-پَن-rgtscuflck0yاز مغازه‌ی کوچکِ وحشت خوشم می­‌آمد چون نوعی فیلم ترسناک بود ولی قرار بود در آن طنز هم وجود داشته باشد - چیز متفاوتی می‌­شد. به نوعی دو نوع مخاطب متفاوت را هدف قرار داده بودم و با آن اسم با هم پیوندشان دادم. راجر کورمنهنرمندان کمی در تینسلتون می­‌توانند اتوبیوگرافی‌­ای به نام چگونه در هالیوود صد فیلم ساختم و یک سکه هم ضرر نکردم بنویسند و همچون حقیقتی از آن حمایت کنند، اما راجر کورمن، کارگردان احساس­‌­گرا، پیشگوی سینمای ماشین‌­رو، محور اصلی افسانه‌­ای فیلم تجاری، مطمئنا یکی از آن­‌هاست (و بله او واقعا این کتاب را نوشته است). کورمن ۸۸ ساله در جایگاه یک کارگردان و تهیه­‌کننده، مسئول صدها فیلم ترسناک، علمی-تخیلی و اکتشافی گوناگونی است که به روی پرده‌­ی سینما آمده است. بسیاری از آن‌­ها تبدیل به فیلم‌­های کلاسیک شدند، هم کالت و هم انواع دیگر.جاناتان دمی: راجر!راجر کورمن: سلام، جاناتان!دمی: چطور گولت زدند که با اینترویو مصاحبه کنی؟کورمن: اصلا نمی‌­دانم. [می‌­خندد] و نمی‌­دانم چطور تو را گول زدند!دمی: راجر، معلوم است که قرار نیست آسان بگیرم، سوال‌­های خیلی سختی قرار است ازت بپرسم.کورمن: چندتا سختش را بپرس.دمی: می­‌خواهم با این سوال شروع کنم: قبلا می­‌گفتی یک کارگردان برای موفق شدن باید ۴۰ درصد هنرمند و ۶۰ درصد تاجر باشد. هنوز هم اینطور فکر می‌­کنی و اگر بله، چطور به این فرمول رسیدی؟کورمن: این فرمول را از خودم درآورده بودم. در واقع امروزه این فرمول را اصلاح می‌­کردم، با این‌که به نظر می‌رسد بخش تجاری کنترل صنعت فیلم‌سازی را به دست گرفته است. احتمالا به ۵۰ –۵۰ تغییرش می­‌دادم. نصف هنرمند و نصف تاجر.دمی: چرا یک کارگردان باید تاجر باشد تا فیلمی خوب بسازد؟کورمن: برای درک این موضوع، باید کمی به گذشته برگردی و نگاهی به تاریخ بیندازی. می‌­گویی نمایشنامه‌نویسان، نقاشان و آهنگسازانی بودند که همه‌­شان می‌­توانستند به تنهایی اثری هنری خلق کنند. فکر می­‌کنم یکی از دلایلی که فیلم‌­های سینمایی بخش اصلی هنر مدرن هستند این است که فیلم­‌سازی تا اندازه‌­ای یک تجارت است. کارگردان به یک گروه نیاز دارد -نویسنده، تهیه‌­کننده و غیره- و برای داشتن آن پول لازم دارد. امروزه برای خلق اثر هنری باید به نحوی هنرت را با شرایط سازگار کنی و یک تاجر باشی.دمی: شاید اینجاست که هنر جدید طلوع می­‌کند -که به نوعی چشم‌ات به بازار کار هم باشد و به نحوی هنرت را مهار کنی و چیزی بسازی که باعث شود به خلاقیت‌ات افتخار کنی. آن فیلم رابرت آلدریچ به اسم افسانه‌­ی لایلا کلر را دیده‌ای؟کورمن: نه، آن فیلم را ندیدم، ولی فیلمی از آلدریچ  درباره‌­ی هالیوود دیدم. اسمش را فراموش کردم، اما ترکیب هنر و تجارت را بسیار عالی و ماهرانه به تصویر کشیده است.دمی: فکر کنم احتمالا آن فیلم، چاقوی بزرگ بود، درست است؟کورمن: بله، دقیقا.دمی: واضح است که آلدریچ  درباره‌­ی چنین موضوعی بسیار فکر کرده است، چون در افسانه­‌ی لایلا کلر، این تبادل بزرگ وجود دارد. در این فیلم پیتر فینچ نقش کارگردانی را بازی می‌­کند که بسیار در زمینه‌­ی نظریه‌­پردازی فیلم فعال است، که احتمالا شخصیتش را از روی جوزف فون اشترنبرگ ساخته‌اند و ارنست بورگناین در نقش یک رئیس موسسه­‌ی سینمایی خشن است. فینچ تمامی این محدودیت­‌های هنرستیزانه­‌ای که بر سر راه کارگردان قرار داده‌اند و زندگی سطح پایین این روسای موسسات را نقد می‌­کند. ارنست بورگناین به او می‌­گوید: «بدون من، ولگردهایی مثل تو فیلم خانگی می­‌سازند آن هم برای یک بیننده.» [هردو می‌­خندند]کورمن: دقیقا. دوست دارم یک روزی فیلمی درباره‌­ی یک رئیس موسسه­‌ی زیبایی‌­شناسی ببینم.دمی: خب، می­‌دانی که احتمالا این نقش شخصیت خودت است، نه؟کورمن: من در جایی آن وسط‌­ها قرار می‌­گیرم. جایی که این دو از هم جدا می‌­شوند.دمی: حالا که صحبت این شد که تو شخصیت یک فیلم باشی، درباره‌­ی فیلم جدید جو دانته یک چیزهایی شنیدم و مرا به هیجان می‌­آورد. واقعا دارد فیلمی درباره­‌ی تو می‌­سازد به اسم مردی با چشم‌­های کالیدوسکوپ؟کورمن: بله. این فیلمی درباره‌­ی من است زمانی که سفر را می­‌ساختم و درباره‌­ی سفر. در این فیلم تمام انواع صحنه‌های توهم‌­زا وجود داشت و برای بخشی از سکانس‌­های خاص از لنزهای کالیدوسکوپ استفاده کردیم، اینطور شد که این اسم را انتخاب کردند.دمی: اسم فوق‌­العاده‌­ای است. می­‌دانم که جو یک فیلم استثنایی می‌­سازد. ولی چه کسی می‌­تواند نقش تو را بازی کند؟کورمن: اولین انتخابش کالین فرث بود که به نظرم انتخاب عالی‌­ای بود و کالین هم خودش به نظر علاقه­‌مند بود، اما بعد از این‌که اسکار را برنده شد، احتمالا دستمزدش بالا رفت. نمی­‌دانم الان قرار است با چه کسی کار کند..........منبع: فیلم‌پَن https://filmpan.ir/?p=2679 فیلم‌پَنفیلم‌پَنTue, 19 Jan 2021 11:28:36 +0330https://virgool.ir/@filmpan.ir/رسیدن-به-ته-خط-بازنمایی-سرمایه-در-سینمای-نئولیبرالیستی-سال-های-اخیر-فیلم-پَن-gv8x7c0angirفیلمی از کره جنوبی با موضوع نارضایتی طبقاتی، درماندگی اقتصادی و وابستگی انگل‌وار قشر بالایی جامعه نسبت به ساکنان سطوح زیرین جهان ما و کارگران فقیر، برنده اسکار امسال بود. همچنین بازیگری که به خاطر کمدی‌های بچگانه و از نظر سیاسی نادرستش شناخته‌شده است، به خاطر ایفای نقش در فیلمی که در خیابان معروف چهل‌وهفتم شهر منهتن در محله بذر الماس در نقش یک دلال جواهر که معدنچی‌های اتیوپیایی را استثمار کرده، به شکل گسترده‌ای توسط عموم به‌عنوان مدعی اصلی جایزه بهترین بازیگر مطرح‌شده بود. برای هر بیننده منطقی‌ای، موفقیت فیلم انگل و سروصدای پیرامون بازی آدام سندلر در الماس‌های تراش نخورده نشان‌دهنده تغییراتی است که در پیش روی ما قرار دارد. به این دلیل که فیلم‌هایی که سوال‌هایی در مورد طبقات اقتصادی و استثمار مطرح می‌کنند، به‌طور فزاینده توجه گسترده‌تر و بازشناسی به حقی دریافت می‌کنند و واقعا هم این فیلم‌ها قصد دارند که سطوح زیرین زندگی مدرن سالیان اخیر را روشن کنند و دوربین‌هایشان را معطوف به بازیگران حاضر در عصر سرمایه‌داری متاخر می‌کنند؛ همان‌گونه که بیکار و استثمارگر در انگل و لمپن و جنایتکار در الماس‌های تراش نخورده به تصویر کشیده شده است.این فرآیند آشکار در حوزه فرهنگ شاید در نگاه اول به الگوی گسترده‌تری از تغییرات گواهی دهد. به‌عنوان مثال ظهور سیاستمدارانی مثل الکساندریا لوکازیو کورتز که با سوسیال دموکرات‌های آمریکا در ارتباط هستند و افزایش چشمگیر در حمایت از کاندیداهای ریاست جمهوری همچون برنی سندرز و الیزابت وارن که همان‌طور که وارن در یکی از جملاتش بیان می‌کند مرتبا نیاز به تغییرات ساختاری گسترده را خاطر نشان کرده‌اند. در مرحله‌ی متأخر نئولیبرالیسم، همان‌طور که مقاومت و اعتراض علیه تلاش‌های ده‌ساله‌ی جهانی کردن اقتصاد (استخدام کارگران در هرجایی از جهان که ارزان‌تر تمام شود) شروع به شکل‌گیری می‌کند، شاید موفقیت کارگردانانی همچون بونگ جون‌-هو و برادران سفدی به عنوان نمادی از افزایش آگاهی تاریخی و حیات دوباره جناح چپ قلمداد شود.با این حال، چنین موفقیت‌هایی است که باید ما را به فکر وادارد. جشن گرفتن برای افراط‌گری (رادیکالیسم) سینمای چپ‌گرای امروزی به همان اندازه‌ی جشن گرفتن برای ظهور نئوسوسیال دموکراسی گمراهانه و ناپخته است. در عوض بازتاب دادن یک توسعه خواهی جدید، هر دوی این فیلم‌ها به روش‌های متضادی حدود تصور سیاسی را که من «سینما از پایین» می‌نامم (همان‌طور که جناح چپ آن را این‌گونه می‌نامد) بازتاب داده‌اند. اگر همان‌طور که رابرت پیپین اخیرا اظهار داشته، سینما افکار فیلم‌برداری شده باشد، بنابراین سینما از پایین از لحاظ تاریخی به کالبد گونه متمایزی از تفکر در می‌آید، زیرا که تلاش می‌کند به صورت زیر چشمی و مخفیانه‌ای پشت پرده‌ی حائل را بنگرد یا (از استعاره انتخاب استفاده کند) و به سطح زیرین زندگی در دنیای سرمایه‌داری نگاهی بیندازد. هر دوی این کارهای سینمایی روش عمومی اجتماعی نگریستن به حقیقت نئولیبرالیسم متاخر را تیپ‌سازی می‌کنند. در این مقاله من می‌خواهم توجه‌مان را به حدود استعاره عمق به عنوان روشی برای بازنمایی سرمایه‌داری جلب کنم و نشان دهم که چگونه هر دوی این فیلم‌ها (به خصوص انگل) در حقیقت حتی در نفوذ به پوسته سطحی سرمایه‌داری شکست خورده‌اند و در نتیجه در استفاده از گنجایش منحصر به فرد سینما برای به دقت نشان دادن آنچه که قابل دیدن نیست، شکست خورده‌اند. نشان دادن سرمایه‌داری نه به عنوان یک شخص یا چیز بلکه به عنوان فرم زندگی ما، روشی که ما با آن به اشخاص و اشیاء دیگر مرتبط می‌شویم.انگل با برداشتی شروع می‌شود که در طول فیلم باز هم تکرار می‌شود و به سرعت تبدیل به قابی می‌شود که جهان فیلم از درون آن نگاه می‌شود و به بیننده علامت می‌دهد که انتظار دیدن چه چیزی را داشته باشد و چه نقطه نظری قرار است در فیلم اتخاذ شود. ما از پنجره‌ای همسطح خیابان از داخل نیمه زیرزمین آپارتمانی که شخصیت‌های اصلی فیلم، خانواده کیم ساکن آن هستند، به بیرون نگاه می‌کنیم. مغازه‌های کوچک در طول خیابان بالا به ردیف در اطراف خیابان هستند، در حالی که آفتاب لایه زخمی از گرد و غبار را که روی شیشه‌ها را پوشانده آشکار می‌کند. این نما به صورت ناقص توسط آنچه به نظر می‌رسد جوراب‌های آویزان شده برای خشک شدن است تیره و نامفهوم می‌شود و عنوان فیلم به شکل واضح روی پنجره سمت راست پدیدار می‌شود به شکلی که انگار می‌خواهد این نقطه مزیت را استعاره‌ای از خود فیلم معرفی کند. همان‌طور که خود بونگ پیش از این اشاره کرده، انگل فیلم «راه پله‌ای او» است در حالی که در نقطه مقابل فیلم قدیمی‌تر خود، اسنوپیرز را «فیلم کریدور» خود نامیده است؛ فیلمی که قطار جهان شمولی را روایت می‌کند که توسط طبقات اقتصادی مختلفی تقسیم شده که حاوی آنچه از تمدن در پی آزمایش کنترل آب و هوای بدفرجامی باقی مانده، هستند. در هر دوی این فیلم‌ها، فرم سینمایی (روشی که داستان روایت می‌شود و تکنیک‌هایی که به کار گرفته شده‌اند) توسط عملکرد اجتماعی شکل گرفته است. به معنای آشکار، در انگل، ما هرگز نیمه زیرزمین کیم‌ها و پنجره آن‌ها به سوی جهان را ترک نمی‌کنیم، همان‌طور که برداشت آخر فیلم، آینه‌ای از برداشت ابتدایی است و ما را به خانه باز می‌گرداند.منبع: فیلم‌پَن https://filmpan.ir/?p=2581 فیلم‌پَنفیلم‌پَنSat, 16 Jan 2021 12:58:54 +0330https://virgool.ir/@filmpan.ir/باریکه-ی-اندوه-زیر-پوست-سمیرا-قطب-فیلم-پَن-djtbjdzmom3lباریکه‌ی اندوه زیر پوست؛ نگاهی به فیلم بدرود پسرم شده وقتی به منظره‌ای نگاه می‌کنید خاطره‌ی روزهای دور زنده و جنبان از مقابل چشم‌تان عبور کند و مرز زمان، آن گونه که خطی و پیوسته است، بشکند؟ کدام یک واقعی است؟ آنچه به خاطر می‌آید یا آنچه که وجود دارد؟ مهم نیست، چون آنچه باقی مانده ماحصل همه روزهای رفته است. رنجی که آدمی با خود تا به امروز به یدک کشیده و خطوط روی پوستش را به آن پیوند زده. نسل ششم سینمای چین بیش از هر چیزی می‌خواهند به نمایش این موضوع بپردازند. زندگی و رنج بشر؛ وقایع و تصمیماتی که مسیر زندگی انسان و شکل اندیشه‌اش را رقم می‌زند. کارگردانان نسل ششم در ادامه جریانی که نسل پنجم سینماگران چین آغاز کرده بودند، آمدند تا واقعیت برهنه زندگی در چین را به دنیا نشان دهند. ایدئولوژی سوسیالیستی ناشی از حکومت کمونیستی، ردّ قابل توجهی در آثار این نسل از سینماگران دارد. می‌توان گفت نسل ششم با نقد سیستم حاکم آمده‌­ تا به مردم دنیا بگویند، این غول اقتصادی بزرگ چگونه زندگی چند نسل را زیر پا لگدمال کرده تا بتواند پرچم سرخش را در میان ابرقدرت‌ها برافرازد. موج رئالیسمی که نگرش توده محور را کنار می‌گذارد تا نشان دهد این فرد است که در سیل وقایع خم می‌شود و ترک می‌خورد. سینمای آن‌ها با آن‌که پویشی همه فهم محسوب می‌شود، برای سرگرمی مخاطب قرن بیست‌ویکم نیست؛ پس نمی‌توان آن را جریان اصلی و پول‌ساز سینمایی چین دانست. آن‌ها با بودجه‌های حداقلی و عوامل ارزان و بعضا غیرحرفه‌ای فیلم می‌سازند و از قضا مورد توجه جشنواره‌ها و منتقدین جهانی قرار می‌­گیرند.نگاهی به فیلم بدرود پسرمبدرود پسرم آخرین فیلم وانگ شائوشوای، یکی از مهم‌ترین کارگردان‌های نسل ششم است.  او که پیش از این توانسته است با دوچرخه‌ی پکن جایزه بزرگ برلین را کسب کند و جایزه ویژه هیئت داوران کن ۲۰۰۵ را نیز برای رویاهای شانگهای در کارنامه دارد، چهره‌ی موجهی در فستیوال‌های جهانی محسوب می‌شود. آخرین فیلم وانگ، ملودرامی عمیق و عاطفی است از بازه‌ای که دولت چین در پی شکوفایی اقتصادی حکومت کمونیستی، کنترل زندگی افراد را با دیکتاتوری خاص حکومت‌های مارکسیستی در دست گرفته است.  دیکتاتوری­‌ای که حتی کنترل تولد فرزند را با تشویق و اجبار غیرمستقیم به تک فرزندی در دست دارد. شاید اگر به تاریخ اغلب حکومت‌های دیکتاتوری نگاهی بیاندازیم تشابهاتی از این دست را بیابیم. تبلیغات و ارائه خدمات گاهی برای کم و گاه زیاد شدن جمعیت. اما وقتی از جمعیت حرف می‌زنیم انگار همان نگاه توده‌ای در ما نیز رسوخ پیدا می‌کند. این در حالی است که شائوشوای جمعیت را می‌شکافد و در دل تاریخی که دور نیست دو خانواده کارگر و دوست را به ما نشان می‌دهد که چگونه توسط دیکتاتوری حاکم زندگی‌شان درگیر وقایعی اسف‌بار و تلخ می‌شود. امنبع: فیلم‌پَن https://filmpan.ir/?p=3397 فیلم‌پَنفیلم‌پَنTue, 12 Jan 2021 18:34:42 +0330https://virgool.ir/@filmpan.ir/سفیدبرفیِ-پابلو-برگر-و-اسپانیای-مدرن-jrsxhe1wjm3nدر تاریخ هنر اسپانیا افراد باشجاعت زیادی وجود دارد. من همیشه از این  موضوع حرف می‌زنم و در بحث‌ها مدافعش هستم چرا که فهمیدن ارزش هنر اسپانیا دشوار است. اما فهمیدن ارزش هنر ایتالیا بسیار آسان است، هنر فرانسه نیز چنین است. نکته فوق‌العاده درباره هنر اسپانیا این است که بزک چندانی ندارد. پرزرق‌وبرق نیست. بسیار زمخت است. درست از همان ابتدا مشکلات متعددی را ایجاد می‌کند. برای مثال، می‌توان ارزش و عظمت میکل آنژ را فورا از همان ابتدا درک کرد. زمان می‌برد تا عظمت آثار اسپانیایی دیده شود. در مورد یک سنت هنری خاص صحبت می‌کنم که مخصوص اسپانیا است. و از این لحاظ به نظر من اسپانیا چیزی بسیار ارزشمند را اهدا می‌کند. اسپانیایی‌ها این توانایی را دارند که با حقیقت ارتباط برقرار کنند و این با هیچ‌یک از ملیت‌های دیگر قابل‌قیاس نیست.سفیدبرفی[۱]، بهترین فیلم سینمای اسپانیا در سال‌های اخیر، اقتباسی از داستان مشهور برادران گریم[۲] در دهه پرجوش‌وخروش و پرهیاهوی ۱۹۲۰ است که در جوایز آکادمی اسکار ۲۰۱۳ به آن توجهی نشد. خاطره فیلم تحسین‌شده آرتیست[۳]  هنوز تازه بود و شباهت روشنی بین این دو فیلم از لحاظ فرم، با توجه به استفاده بروز از تکنیک‌های فیلم صامت، وجود دارد. با این حال، فقط در این یک مورد با هم شباهت دارند چرا که برخلاف فیلم فرانسوی تصمیم صنعت فیلم‌سازی اسپانیا برای استفاده از فیلم صامت کاملا توجیه‌پذیر است زیرا قصد دارد دریچه‌ای به‌روی واقعیت تاریخی اسپانیا به‌صورت (احتمالا) مستند بگشاید. علاوه بر این، پروژه اسپانیایی خیلی پیش‌تر از این‌که میشل هازاناویشس[۴] مخاطبان و منتقدانش را با نسخه مدرن ستاره‌ای متولد می‌شود تحت‌تاثیر قرار بدهد، در حال ساخت بود. این موضوع به‌دلیل توانایی مالی بالاتر صنعت فیلم‌سازی فرانسه است؛ پابلو برگر[۵] باید هشت سال صبر می‌کرد تا برای پروژه‌اش در اسپانیا سرمایه‌گذار پیدا کند، سفیدبرفی در مخاطبان بین‌المللی‌اش احساسی مانند دژاوو (آشناپنداری) ایجاد کرد.علی‌رغم همه اینها، این فیلم در اسپانیا بسیار موفق بود و ۱۰ جایزه گویا دریافت کرد که شامل این موارد است: بهترین فیلم و بهترین بازیگر زن (ماریبل وردو) و همچنین «جایزه ویژه هیئت داوران» و بهترین بازیگر زن (ماکارنا گارسیا) در جشنواره فیلم سن سباستین، همچنین جایزه گائودی در بارسلونا و بهترین فیلم به زبان کاتالان. در آمریکای لاتین نیز موفقیت زیادی کسب کرد و برنده «جایزه آریل برای بهترین فیلم ایبرو-آمریکایی شد و اخیرا نیز در «آکادمی فیلم اروپا» نامزد بهترین فیلم و بهترین کارگردانی شده است.سفیدبرفی در هالیوود شانسی نداشت، هم به‌دلیل ارجحیت فیلم آرتیست و هم به ‌دلیل پیچیدگی‌ موضوع آن که از نگاهی سطحی به فرهنگ عامه (فولکلور) سنتی فراتر می‌رود. استنلی پاین[۶]، هیسپانیست (Hispanist)[۷] مشهور، اظهار می‌کند که کلیه کلیشه‌ها درمورد اسپانیا خارج از دنیای اسپانیایی‌زبان در یکی از دو الگوی زیر قرار می‌گیرد:۱) «افسانه سیاه»[۸] که اسپانیایی‌ها را مذهبی‌های متعصب نشان می‌دهد که تفتیش عقاید مذهبی را به وجود آوردند و آمریکا را فتح کردند و تمدن‌های بومی را نابود کردند؛ یا آن‌ها را موجوداتی کوته‌فکر و عقب‌مانده که ظرفیت کمی برای مدرن‌شدن دارند، نشان می‌دهد.۲) اسپانیای رمانتیک[۹] که بسیار در فولکلور آندالوسیا[۱۰] و کلیشه‌های کولی‌‌ها از رقص و آواز فلامنکو[۱۱] و گاوبازی مانند تصویر کلیشه‌ای از کاستیا لا مانشا[۱۲]، سرزمین شرف و اشراف جوانمرد، ریشه دارد.پاین می‌گوید الگوی اول در گفتمان ایدئولوژیکی مورد استفاده قرار می‌گرفت و دیگر از آن استفاده نمی‌شود و همچنین می‌گوید الگوی دوم هنوز هم در بازار توریست‌ها خریدار زیادی دارد، اگرچه هیچ‌کدام از این الگوها با واقعیت تاریخی و فرهنگی اسپانیای مدرن مطابقت ندارد. با این حال، سفیدبرفی نشان‌دهنده این است که چنین کلیشه‌هایی دوام می‌آورند و کلیشه‌های تاریخی نیز که بیگانگان آن‌ها را ایجاد کرده‌اند مانند سلاح سیاسی در مبارزات ایدئولوژیکی مدرن میان خود اسپانیایی‌ها به‌کار می‌رود و خوانش‌ها و بازنویسی‌های مختلف با تاریخ مشترک مطابقت ندارند.این واقعیت که کارگردان اهل منطقه خودمختار باسک[۱۳] است بسیار قابل‌توجه است. حقیقت قابل‌توجه دیگر این است که این فیلم عمدتا از حمایت تهیه‌کنندگان کاتالونیا[۱۴] که معمولا سمت موضوعاتی مانند گاوبازی نمی‌رفتند برخوردار بود (باید این نکته را ذکر کنیم که این امر رسما در کاتالونیا ممنوع شده بود). موضوع مهم دیگر این بود که نمی‌شد این فیلم را در سویا ساخت و خانه روستایی آندالوسیایی که متعلق به گاوبازی به نام ویلالتا[۱۵] بود، در حقیقت، در میان تاکستان‌های معروف کوردونیا کاوا (شامپاین کاتالونیایی) در نزدیکی بارسلونا واقع شده بود. حقیقتی که به همان اندازه اهمیت دارد این است که «جوایز گویا»، که همچنان به‌خاطر میزان بالای سیاسی‌شدن و سیر مدوام مخالفت علیه دولت محافظه‌کار مشهور هستند، نسبت به این فیلم سخاوتمندانه عمل کرده‌اند.این فیلم سزاوار این جوایز است، زیرا این فیلم هنری است که بهترین سنت رئالیستی اسپانیا را، با تمام پیامدهایی که به‌دنبال دارد، در خود جای داده است. تنها یک شکل هنری اسپانیایی می‌تواند داستان کودکانه‌ای را که براساس شخصیت سفیدبرفی است به تراژدی تبدیل کند و به نظر می‌رسد در نگاه اول ادای احترام به فرهنگ عامه مشهور و سنت‌های گاوبازی و فلامنکو است که به نشان‌های اصلی اسپانیایی تبدیل شده‌اند و سپس ناگهان به انتقاد دقیق و خردکننده از همان تصویری که اسپانیا با آن در جهان شناخته می‌شود تبدیل می‌شود، تصویری که بیشترین ارتباط را با آندالوسیا دارد.با این حال، مهم‌ترین نکته این است که احتمالا فیلم‌سازان از فرهنگ‌های جانبی اسپانیا (یعنی باسک و کاتالان) به واقعیت‌های کلیشه‌ای‌تر اسپانیا (در مرکز آن: کاستیا-آندالوسیایی) علاقمند می‌شوند، و موضع عجیبی همزمان در مجاورت و با فاصله اتخاذ می‌کنند. همه این ابهام‌ها در فرم و محتوا به این معنی است که این فیلم برای کسی که با تاریخ اسپانیا و مشکلات اخیر آن آشنا نباشد گیج‌کننده است. با این حال، عناصر هنری‌ای وجود دارند که این فیلم را جهانی می‌کنند و آن را قادر می‌سازند تا از زمان خود فراتر برود و این نمادپردازی هنری شایسته مطالعه‌ای دقیق‌ است.[۱] (Blancanieves (2012[۲] Brothers Grimm[۳] (The Artist (2011[۴] Michel Hazanavicius[۵] Pablo Berger[۶] Stanley Payne[۷]کارشناس زبان و فرهنگ اسپانیا و کشورهای اسپانیایی‌زبان آمریکای جنوبی.[۸] Black Legend[۹] romantic Spain[۱۰] Andalusian[۱۱] flamenco[۱۲] Castilla-La Mancha[۱۳] Basque[۱۴] Catalonia[۱۵] Villaltaمنبع: فیلم‌پَن/ مقاله‌ی «سفیدبرفیِ پابلو برگر و اسپانیای مدرن» نوشته‌ی خوخه لاتوره، ترجمه‌ی «کیمیا رودگر»فیلم‌پَنفیلم‌پَنMon, 04 Jan 2021 05:17:18 +0330https://virgool.ir/@filmpan.ir/قد-دراز-beanpole-اثر-کانتمیر-باالگوف-دیوراما-zj0ebpfzdufjمعرفی و نقدی بر فیلم قد دراز (Beanpole)، بخش دیوراما از فیلم‌پَنمضمون اصلی «قد دراز» احتمالاً در میان سطور کتاب «خروج ممنوع» سارتر نهفته است، اما غالباً یک اصلِ کلی اجتماعی از آن استنباط شده است. بالاگوف فصل مشترک روابط بین‌فردی را در فیلم حول روابط پیچیده‌ی بین ای‌یا و ماشا ترسیم کرده که ظاهراً (از سوی ای‌یا) نوعی عشق یک‌طرفه و ممنوعه است، حال‌آن‌که (از سوی ماشا) نوعی صیانت نفس روح آسیب‌دیده به‌حساب می‌آید. دیگران به‌مثابه شعاع‌ بر گِرد این زوج ایستاده در مرکز داستان هستند؛ به ویژه، دکتر نیکولای (آندره بیکوف) ، رئیس بیمار و مالیخولیایی ای‌یا و ساشا (ایگور شیروکوف) مستخدم ساده‌لوح و جوان بیمارستان. تا انتهای فیلم چنین به نظر می‌رسد که بالاگوف همه‌ی این بازماندگان بی‌لیاقت جنگ را همچون عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی نگون‌بختی نشان می‌دهد که مغز متفکری مثل ماشا آنها را هدایت می‌کند، اما در پایان داستان متوجه می‌شویم که او بیشتر از همه قربانی این جنگ است. منبع:‌ فیلم‌پَن/دیورامافیلم‌پَنفیلم‌پَنMon, 04 Jan 2021 05:09:31 +0330