https://virgool.ir/feed/@babaksafari478fa2026-11-11 05:48:27https://virgool.ir/images/default-avatar.jpghttps://virgool.ir/@babaksafari478https://virgool.ir/@babaksafari478/سمفونی-در-برف-q8jucw19hwemسمفونی در برف نگاهی به هشت فیلم سینمای شوروی بابک صفری دوربین، عجیب و تکان دهنده است، زیرا پس از نابودی یک چیز، دوباره آن را به ما می دهد. والتر بنیامین از همان ابتدای شکل گیری سینما، مکتب مونتاژ شوروی یکی از سه مکتب اصلی سینمای اروپا را در کنار امپرسیونیسم فرانسه و اکسپرسیونیسم آلمان شامل می شد. فیلم سازان این مکتب، تئوریسین هایی بودند که با استفاده از ایدئولوژی های مارکس و تکنیک های تدوین تداومی «دیوید وارک گریفیث» آمریکایی شروع به خلق آثار سینمایی کردند. انقلاب 1917 شوروی قید و بندها را از گردن انرژی های خلاقه ی عظیمی در هنرهای این سرزمین جدید برداشت. نیروی محرک هنرمندان انقلابی، میلی بود به ایجاد تاثیر متقابل در زیبایی شناسی فرهنگ، ایدئولوژی و سیاست در سطحی قابل دیدن و فرمال و اینکه آنها را در دسترس هرچه بیشتر مردم قرار دهد. فیلمسازان این مکتب برعکس همتایان هالیوودی خود، چیز دیگری در ذهن داشتند. آنها به دنبال ادراک بودند، نه رهایی. می خواستند تکلیف تاریخی را به بینندگانشان انتقال دهند، نه آرامش ابدیت را. آنها برای نیت شان مونتاژ را کشف کردند. ویژگی های مکتب مونتاژ به لحاظ فرم و عناصر سبکی – روایی به صورت خلاصه بدین شرح بود: 1- موضوع فیلم ها غالبا قیام ها، انقلاب ها و اعتصابات بودند. 2 – شخصیت های فردی به عنوان انگیزه ی رویدادهای فیلم اهمیت کمتری دارند.این فیلم ها با تکیه بر دیدگاه مارکسیستی تاریخ، نیروهای اجتماعی را سرچشمه مناسبات علت و معلولی می دانند، طبقات به جای فرد. 3- نماها را به شیوه های زنده و پر تحرک کنار هم می نهادند. تکرار در نشان دادن نما و سرعت ریتم در نشان دادن نماها. 4- فیلمسازان این مکتب هر کنشی را به دو یا چند نما خرد می کردند « دقیقا بر عکس هالیوود که هر کنش یک نما» چه بسا آدم یا شی بی تحرکی را در رشته ای از نماها که هریک از زاویه ی متفاوتی گرفته شده بود نشان می داد. 5- استفاده از در هم برش زدن نماها برای خلق مناسبات مکانی غیر عادی. 6- زاویه ی دوربین دینامیک و سر بالا برای پر ابهت جلوه دادن قهرمانان فیلم. 7 – نورپردازی متمرکز و غیر پرکننده. مهمترین فیلمسازان این مکتب که در عصر صامت فیلم می ساختند آیزنشتاین، ورتوف، داوژنکو و پودفکین بودند. با سر کار آمدن استالین و تا زمان جانشینش خروشچف، نظریه رئالیسم سوسیالیستی بر سینمای شوروی حاکم شد و عصر مکتب مونتاژ به پایان رسید. در زمان استالین رئالیسم سوسیالیستی به گونه ای بود که هنرمند باید سیاست های ایدئولوژی حزب کمونیست را تبلیغ می کرد. این نظریه پیچیدگی مکتب فرمالی مونتاژ را کنار گذاشت و اصل این بود که هنر در خدمت به حزب و مردم بکوشد، مردم را آموزش دهد و سرمشق ارائه کند، به خصوص از راه ترسیم چهره های قهرمانان مثبت. رئالیسم سوسیالیستی در عصر خروشچف خود را تعدیل کرد و فیلمسازان این عصر تحت فضای باز سیاسی موسوم به ذوب شدن یخ ها که شکل گرفته بود یک نوع میهن پرستی سنتی تر به نمایش گذاشتند و آثار این دهه از ریاضت کشی پیوریتانی متداول و جزم گرایی حزبی در می گذرند و نوعی رئالیسم سوسیالیستی با چهره های انسانی عرضه می کنند. مهم ترین کارگردانان این عصر چوخرای و کالاتازوف بودند. از سال 1960 به بعد که مدرنیسم هنری و موج های نو سینمایی در اروپا به راه افتاد، سینماگران شوروی نیز از این امواج فارغ نبودند و فیلم هایی ساختند که به طور کلی با ساختارهای فیلم های رایج بیگانه بودند. تارکوفسکی و پاراجانف مهم ترین فیلمسازان این دهه بودند. 1: رزمناو پوتمکین 1925 سرگئی آیزنشتاین: آیزنشتاین نبوغی به طول و عرض تاریخ هنر دارد. او بنیان گذاری نظریه ی مونتاژ در عالم سینماست. از نظر وی نما، ماده ی خام و مونتاژ، ابزار هنرمندانه ی فیلم بود که این امکان را به او می داد تا تصاویر را طوری به هم برش بزند که باعث کشمکش و ناهماهنگی بصری شود. او معتقد بود که واحد بنیادین ساختار فیلم نه نما، بلکه دست کم دو نمای برش خورده به یکدیگر است. شاهکار آیزنشتاین رزمناو پوتمکین است که درباره ی شورش ملوانانی است که به دست نیروهای تزار سرکوب می شود. کنش های فیلم بسیار سریع اتفاق می افتند و تکرار در نشان دادن یک نما، زمان را غیرمتعارف می کند. سکانس جاودانه ی پلکان اودسا یکی از ماندگارترین سکانس های تاریخ سینماست. استفاده ی آیزنشتاین از مونتاژ در سکانس پله های اودسا، یکی از خصوصیات مهم این رسانه را برای ما روشن می کند: استفاده از مکان و زمان در فیلم با برداشتی که به طور معمول از این دو عنصر می شود بسیار متفاوت است. هدف آیزنشتاین بیان گذشت زمان به صورت واقعی آن نیست، بلکه او زمان را به جهت اثر نمایشی تصویر می کند و با طولانی کردن زمان موفق به تشدید حالت نمایشی حادثه شد. 2: مادر 1926 وسولد پودفکین: از نظر پودفکین، مفهوم جهان در واقعیت ضبط شده در نماهای فیلم نهفته است و فقط با مونتاژ دقیق می توان آن را تقویت و آزاد کرد. وی برعکس آیزنشتاین به الحاق عاطفی و احساسی نماها معتقد بود. مادر اقتباسی از رمان «ماکسیم گورکی» است که پودفکین طرح تازه ای به فیلم افزود که به وقایع سال 1905 مربوط می شود. کارگردان در این فیلم به بررسی رشد آگاهی سیاسی در مادری می پرداخت که درگیری فرزندش در فعالیت های انقلابی، خود او را وارد ماجرا می کند. فیلم تنش عاطفی یک خانواده دهقان را بررسی می کند. 3: مردی با دوربین فیلمبرداری 1929 ژیگا ورتوف: مستند شاد ورتوف با به کار بردن پرده ی دوپاره و انواع درهم آمیزی «سوپرایمپوزیشن» تصاویر توانایی های سینما را به نمایش می گذارد. ورتوف روش شخصی اش در فیلمبرداری و تدوین را سینما – چشم می نامید. او یک کانستراکتیویست متعهد بود و بر کاربرد اجتماعی فیلم مستند تاکید داشت و فیلم های داستانی معاصران خود را مخدرهای سینمایی می دانست که آگاهی بیننده را زایل می کند. به نظر او مونتاژ نه یک فن خاص بلکه تمامی فرایند تولید فیلم بود. مستند ورتوف برترین مستند تاریخ سینماست، مردی دوربین به دست می گیرد و از همه چیز تصویربرداری میکند و سپس بر پرده ی سینما ظاهر می شود. در این فیلم هیچ نمایی طولانی تر از پنج ثانیه وجود ندارد، دوربین ورتوف برای نشان دادن انرژی موجود در محیط، از زوایای نامتعارف به صحنه ها می نگرد. 4: زمین 1930 الکساندر داوژنکو : در عصر سینمای صامت، داوژنکو سومین کارگردان بزرگ مکتب مونتاژ شوروی بود، جایگاه وی مابین آیزنشتاین و ورتوف بود؛ با این تفاوت که او نه مانند آیزنشتاین شیفته ی حماسه های گروهی بود و نه مانند ورتوف، تمامی تلاش خود را بر کار دوربین متمرکز می کرد. او یک فیلم ساز، نظریه پرداز و شاعر سینمایی به شمار می رفت که از همان آغاز به داستان سرایی مرسوم در سینما پشت کرد و نیروی اندیشه اش را در زمینه ی استفاده های غیرمتعارف به کار گرفت. حساسیت های شاعرانه ی وی به خوبی در لحن فیلمش زمین موج می زند. این فیلم از تلفیق استادانه و شعرگونه ی نماهایی از خاک، محصولات کشاورزی و دهقانان به دست آمده است و داستان فیلم از یک سری رویدادهای جزیی و ساده تشکیل شده است که روایت سیاسی اقتصادی داوژنکو است از سرزمینش اکراین که در آن اشتراکی شدن زمین ها به تصویر کشیده شده است: مبارزه دهقانان و کولاک ها. 5: چهل و یکمین 1956 گریگوری چوخرای: اولین فیلم بلند چوخرای و یکی از مهم ترین فیلم های عصر موسوم به ذوب شدن یخ ها در شوروی بود و تصویری از شکل گیری مناسبات جنسی بین یک سرباز زن و اسیر او را ترسیم می کند. این قصه ی عاشقانه طی جنگ داخلی روسیه می گذرد. فیلم بیش از آنکه به کشمکش اجتناب ناپذیر میان عشق و وظیفه بپردازد، توجه اش را معطوف پیچیدگی عواطف شخصیت ها می کند: سرودی از عشق که مملو از معنویت است. چوخرای در نخستین فیلمش با گام هایی البته محتاط و نه چندان قاطعانه، آرمان ها و قید و بندهای سیاسی و ایدئولوژیک را کنار گذاشت و بر آن شد تا انسان و عواطف انسانی را در کانون توجه قرار دهد. در قالب داستان یک عضو مؤنث گارد سرخ و یک افسر ارتش تزار که در بند اوست، شاهد روایتی از داستان تقابل میان عشق و وظیفه هستیم. تقابلی که با تسلط و حضور مسلط عشق در بخش عمده و مؤثر اثر فراموش می شود و در نهایت، فیلم را تبدیل به اثری عاشقانه در متن حوادث جنگ های داخلی در نخستین سال انقلاب می کند. چوخرای بخش عمده ای از فیلمش را به تسلط و استیلای طبیعت بر انسان، و خردی و حقارت انسان در برابر آن اختصاص می دهد. 6: لک لک ها پرواز می کنند 1957 میخاییل کالاتازوف: شاهکار عصر رئالیسم سوسیالیستی که داستان عشق نافرجامی را دنبال می کند. فیلم محصول زمانی ست که به ذوب شدن یخ ها معروف شد و کالاتازوف برخوردی فارغ از قهرمان سازی های معمول به اوضاع جبهه های داخلی می کند، قهرمان زن فیلم هیچ شباهتی به قهرمانان مثبت رئالیسم سوسیالیستی عصر استالین ندارد. کالاتازوف در فیلم بر سبک عمق میدان وضوح متعارف تکیه می کند و با استفاده از عدسی زاویه باز تصاویر را از ریخت می اندازد و در زمینه دوربین روی دست و حرکت آهسته هم تجربه هایی می کند. ذهن گرایی اپتیکال و فصل های خیالی فیلم آن را به جریانات سینمای هنری اروپا نیز پیوند می زند. بوریس قهرمان فیلم در حالی که به زحمت در چشم اندازی باتلاقی گام بر می دارد، با گلوله ی یک دشمن مخفی از پای در می آید و در آخرین افکارش که بر پرده تصویر می شود، مراسم ازدواج خود را با ورونیکا مجسم می کند، ازدواجی که دیگر هرگز انجام نخواهد شد. فیلم متعاقبا تبدیل به قصه ی رنج های ورونیکا می شود، قصه دگرگونی او که در ابتدا دختری شاد، سرزنده و معصوم است، ولی تبدیل به موجودی تباه شده می گردد که عواطفش نابود شده اند. پیرنگ فیلم کاملا ملودراماتیک است. انتخاب نامتعارف بازیگران، بازی های ممتاز «آلکسی باتالف» و «تاتیانا ساموپولوا» با فیلمبرداری زنده و غنی تلفیق شده است. فیلم به تحسین شده ترین اثر دهه 1950 تبدیل شد. 7: سایه های نیاکان فراموش شده ی ما 1965 سرگئی پاراجانف: پاراجانف یک غول بی شاخ و دم است. نابغه ای که متفاوت ترین فیلم ها را در تاریخ سینما خلق کرد. او در واقع فیلم نمی سازد بلکه تابلوها و تصاویری را ترسیم می کند که در آن اشیا و انسان ها در پرتو رنگ، نور و ترکیب بندی پیچیده ای معنا می یابند ! سایه‌های نیاکان فراموش شده ما، داستان مردی را بازگو می کند که خاطره ی مرگ زن محبوبش، ذهنش را رها نمی کند. اما داستان شبه فولکلور فیلم با تندباد دیوانه واری از تکنیک های مدرن به تصویر کشیده شده است. دوربین روی دست لرزان فیلم چشم اندازهای وسیع را به سرعت طی می کند. پاراجانف نماهایی از سر درختان، ترکیب بندی های ثابت آیینی و تصاویر ذهنی برق آسا به ما عرضه می کند. سایه‌های نیاکان فراموش شده ما، نخستین فیلم با امضای واقعی پاراجانف، نه تنها گسستی شگرف از آثار کم اهمیت و قراردادی قبلی‌اش به شمار می‌آید، بلکه با تمام الگوهای سینمای شوروی پس از جنگ جهانی دوم نیز بی‌شباهت است. پاراجانف و فیلم‌بردارش، ایلینکو با این فیلم به احیا و رواج سنت سینمای شاعرانه اوکراین که در آثار الکساندر داوژنکو ریشه داشت، پرداختند. فیلم براساس داستان‌های یک نویسنده اوکراینی اوایل قرن و فولکلور ناحیه کارپات، تحولی در زبان سینما تلقی شد. پاراجانف از رنگ و زاویه‌ها و حرکت‌های غریب دوربین برای عیان کردن حالت‌های روحی بغرنج قهرمانانش استفاده کرده بود، روایت متعارف را یک‌سره کنار گذاشته بود و تصویری سرشار از تعزل، رمز و راز و شور و حالی خلسه‌انگیز عرضه کرده بود. 8: آینه 1975 آندره تارکوفسکی: اینگمار برگمان بزرگ زمانی گفت: «سینما برایم همچون تالار مجللی است که هیچگاه جرات وارد شدن به آن را نداشتم ولی وقتی از پنجره ی تالار به داخل آن نگاه می کنم، آندره تارکوفسکی را می بینم که در وسط تالار می درخشد». تارکوفسکی با عبارت : «تصویر چیزی است اندیشگون»آشکارا زیبایی را در حیطه ی سینما امری ذهنی معرفی می کند و از این حقیقت دور می شود که جنبه ی علی الطلاق زیبایی، عبارت دیگر واحد بودن آن است. و نمی توان آن را به طور تخصیصی در یکی از هنرهای هفتگانه نمایش داد. به هر صورت اختصاصی ترین عنصر فیلم سازی تارکوفسکی، آفرینش دنیایی سینمایی است که قدرت، راز، الهام و حقیقت ذاتی را در خود دارد. فیلم آینه، ترکیبی ست شاعرانه از خاطرات کودکی، تکه فیلم های خبری و تصویر سازی تخیلی. صحنه هایی در فیلم وحود دارند که کیفیتی توهم آمیز می یابند، کیفیتی که مستقیما با ضمیر ناخودآگاه بیننده سخن می گوید. babaksafari478babaksafari478Tue, 01 Sep 2020 19:21:59 +0430https://virgool.ir/@babaksafari478/ایدئولوژی-و-دیگری-rxzhl8piuznxاندیشیدنبابک صفریشاید بتوان گفت که پروژه «حذف ادغامی»، مهم ترین مکانیسم و سازوکار محسوس در جوامع توتالیتر می باشد. در این جوامع قدرت ایدئولوژیک حاکم بر تمامی منطق های زندگی فردی و اجتماعی تسری یافته است و تنیدگی قدرت در بافتارهای جامعه نظم سیاسی را تولید و بازتولید می کند. ایدئولوژی مستقر در این حکومت ها، به شکل دائم در حال چینه گذاری و چینه بندی روابط هستند. افراد و سوژه های انسانی و اعمال آن ها در بستر نظم حاکم تعریف می شود و هرگونه فعالیت باید در امتداد قدرت باشد. هویت های مقاومت و منطق تفاوت در هر شکلی که باشد توسط قدرت حاکم مصادره می شود و افراد تا جایی می توانند بیاندیشند و متفاوت باشند که ایدئولوژی به آن ها اجازه داده است. به تعبیر آلتوسر سوژه ها در این جامعه مدام توسط ایدئولوژی مورد استیضاح قرار می گیرند. هر شکلی از مقاومت توسط قدرت بازتولید می شود. تمامی مرزهای موجود در بستر ایدئولوژی و قدرت که به شکل افقی و عمودی تسری جسته است، شناسایی می شود. گفتمان حاکم فعالیت های روزمره ما را تعریف می کند و هرگونه اندیشیدن را ابتدا از صافی خود عبور می دهد. به نحوی که در سطح گسترده پروسه یکسان سازی انجام می شود و غیریت بودگی به هر تعبیری سرکوب می شود، مگر اینکه در امتداد قدرت تعریف شده باشد. مارکس در تحلیل ماشین و کارگر می گوید که ماشین ها رفتارهای یکسان را انجام می دهند و از آن جایی که این رفتار در تضاد با کار کارگر می باشد که بر نوعی خلاقیت استوار است، در نتیجه کارگر در تقابل با ماشین باید خود را همسان کند و این باعث می شود حرکات کارگر در امتداد حرکات ماشین قرار بگیرد و شکل خاصی از استخوان بندی و آناتومی بدن را به مرور زمان در کارگر به وجود بیاورد. در جوامع توتالیتر نیز ما مشاهده می کنیم که افراد انسانی همواره سوژه های منقاد هستند که در امتداد ایدئولوژی تعریف می شوند. در این جا با فقدان تدبیر و سیاست مواجه می شویم و در همین فقدان است که به تعبیر دلوز سیاست آغاز می شود.babaksafari478babaksafari478Sat, 16 May 2020 14:37:32 +0430https://virgool.ir/@babaksafari478/یادداشتی-در-باب-ژست-و-کرونا-hic5tsdb14jaکرونا و ژستیادداشتی در باب ژست و کرونا بابک صفریاگر تنها یک امر یقینی باشد، آن این است که ما همه دارای بدن هایی هستیم. تئاتر مواجهه ی زندگی روزمره ی ما یک فضای اگزوتیک دارد: خیابان. بدن این تئاتر صامت همواره در بستر خیابان به سان آموزگار نادانی ست که قدرت را در شکل میکروفیزیکش به چالش می کشد. هر جا مقاومت هست قدرت نیز حضور دارد. بدن، عرصه کنش و اندرکنش است. گاه خودش خود را بیان می کند و گاه توسط دیگری عرصه ای است برای ژوئیسانس. در عصری زیست جهان امپراتوری که از سربازان جسم زدایی شده است و سرباز صرفا یک هیبت فیزیکی نیست، باز هم بدن در جامعه ابزاری ست قدرتمند برای مقاومت. سوژه ها با بدنهایشان سیاست ورزی می کنند، چه آگاهانه و چه ناآگاهانه/ همواره از امر تروماتیک رویت پذیری می کنند. ؟ دلوز، می‌گوید نه تنها یک اندام هیچ چیز تولید نمی‌کند بلکه حتا یک بدن هم قادر به این کار نیست. مجموعه‌ای از بدن‌ها و محیط‌ها، تمامِ آن چیزی را شکل می‌دهند که ما به یک بدن و یک اندام نسبت می‌دهیم. به بیانی استعاری، این مجموعه برساخته‌ی تعدادِ زیادی قلمرو و لایه‌های زیرین‌ِ آنهاست که در یک همزمانیِ مدام، تولید را ممکن می‌سازند. پرسش از آنچه بدن می‌تواند انجام دهد به این معنا است که می‌توان از آنچه تا امروز با بدن کرده‌ایم فراتر رویم و دست به کارهایی به ظاهر غیرممکن بزنیم. اگر از قوانین و ایده‌های ازلی که به مثابه‌ی انسان برای تحدیدِ بدن و تعریفِ مطلقِ کارکردِ اندام‌هایش ساخته‌ایم سرباز بزنیم، آن هنگام است که آزاد خواهیم بود کارهای بیشتری با بدن بکنیم. قلمروهای جدیدتری کشف کنیم. نیروهای عظیم‌تری پدید بیاوریم. کارهایی فراتر از کُشتن، آسیب رساندن، استفاده، اِعمال قدرت و مصادره‌ی بدنِ دیگران. انسان‌ها یا حیواناتدر پدیدارشناسی بدن درمی یابیم که مردم چگونه بدن های خود را تجربه می کنند. مفهوم کلی این رویکرد بدن زیسته است. این مفهوم بدین معناست که بودن در جهان و آگاهی انسانی تا حد زیادی توسط بدن معین می شود.انسان نوعی عامل اجتماعی جسم مند است. در نگاه فیلسوفی چون مرلوپونتی تمام احساسات بشری جسم مند است. صور جدی بدن در تمامی تجارب زیسته ما اغلب اوقات نقش بدن، نقشی غایب یا پنهان و ناخودآگاه ست و سوژه خود را از بدن خویش متمایز فرض می کند. تنها وقتی از حضور بدن آگاه می شویم که نوعی درد یا ناراحتی بدن غایب را به بدن حاضر بدل کند. گویا رسالت این حضور بر عهده ی موتیف زندگی اجتماعی ما در دیالکتیک دولت و طبیعت بوده است این بار به نام نامی کرونا. اینک به تعبیر آگامبن در وضعیت اضطراری به سر می بریم و این وضعیت ژست های خودش را تولید می کند. مفاهیمی از دل این وضعیت (به تعبیر بدیو) به دلیل رخداد کرونا، جامه قامت و معنا به تن کرده اند. ماسک، دستکش، و خود کنترلی. همه این ها ژست های تولید شده ی وضعیت کرونا زدگی ست. امنیت زایی و امنیتی شدن تمام جامعه را در بر می گیرد. هرکس که این ژست ها را ندارد دیگری ست و به نام نامی سلامتی، مارژینال و تهدید محسوب می شود. اکنون مفهوم امنیت دال شناور و تهی ست و در عین حال لبریز از معانی .یعنی یک مفهوم امنیت می تواند با بی نهایت مدلول جمع شود. امنیت به میانجی قسمی ژست سلامت بازنمایی می شود.babaksafari478babaksafari478Sat, 09 May 2020 15:35:29 +0430