https://virgool.ir/feed/@ali.erfaaniنویسنده، و باقی مشقات مخصوص ِ آنfa2026-11-12 02:18:37https://files.virgool.ir/upload/users/505079/avatar/H1ZgHX.jpeghttps://virgool.ir/@ali.erfaanihttps://virgool.ir/@ali.erfaani/شعر-ِ-خیابان-هم-دهانی-با-مرده-های-ایام-khin1cn9kcpdشعر ِ خیابان – هم‌دهانی با مرده‌هایِ ایام اگر آهسته می‌گوییم با مرده‌های ایام هم‌دهانی می‌کنیمچطور می‌توانستیم ادامه دهیم و بی‌اعتنا شعر بگوییم، یک دوران رفقا در مقاله‌هایشان می‌نوشتند: آدورنو می‌گوید: بعد از آشوییتس، شعر گفتن عملی بربرانه است، حالا چطور می‌بایست چیزی را که آغاز شده بود، در ادامه با اکتی غیر از رها کردنش به آن لحن ِ دقیق ِ خیابانی را تزریق می‌کردیم؟ خیابان‌های ِ از کار افتاده، شب‌های ِ با چراغ‌های ِ خاموش، رویاهایی که دیگر بالای ِ هیچ پل عابر پیاده‌ای با دست‌های باز و چشم‌هایی بسته حرکت نمی‌کردند یک شاعر نمی‌تواند لای صدها هزار جنازه مشکوک، شعر مکتوب کند، شعری حتا از جنازه‌های مشکوک! حتا همان شاعری که نمی‌تواند هرگز ننویسد را می‌گویم جنازه‌هایی که رها شده بودند، با دهان‌های باز، چه کلامی جز سکوت را برای ما به یادگار می‌گذاشتند؟ اگر تمام اندامم تبدیل به یک جفت گوش می‌شدند و با آن گوش‌هایِ سیال به درون تمام دهان‌های مرده‌های ِ ایام می‌رفتم و هزار واحد، نه صد هزار واحد، نه واقعن تعداد دقیق‌شان را نمی‌دانم که چندتاست! آخر اینجا همه‌چیز را غلط‌غلوط می‌نویسند و تنها چیزی که شاعرهایِ ایام می‌نویسند همه چیز است غیر از این غلط‌غلوط‌ها، اگر به تعداد همه‌ی ِ دوستان مرده‌مان واحدهای آموزش ِ کلاس سکوت را می‌گذراندم، باز هم نمی‌توانستم کارشناس ترجمه‌ی ِ آن دهان‌های هر یک به شیوه‌ای خاص و فرمی مستقل باز مانده شوم، آیا ما به تعداد همه‌ی آن دهان ها سکوت نداشتیم؟ آیا با هر ثبت ِ کلمه‌ای در هر ثانیه از دهانی جا نمی‌ماندم؟تئوری ِ کتاب ِ باز – متنی که بسته نمی‌شود نوشته شده در پاییز 1400 - انتشار در وبلاگ ِ کتاب ِ بازعلی عرفانیعلی عرفانیWed, 13 Apr 2022 16:42:16 +0430https://virgool.ir/@ali.erfaani/جِدّیسم-بیانیه-خیابان-است-علی-عرفانی-wl1w3xt3cjb5جِدّیسم سِقط است، درست همان وقتی که مادر (خالق) عق می‌زند و همه یک جا می‌گویند: حامله شده‌ای، حامله یعنی: روند تشکیل اثر در رحم، پس حامله هم صاحب اثر و هم محل شکل‌دهندگی آن است. در این راستا رحم، یک گالری ِ لحظه به لحظه در حال تکمیل ِ اثر، در انظار چشم‌های اندام ِ درونی‌ست، با این حساب، این اثر، یک پرفورمنس محض است، اگر نمایش را کمی به عقب ببریم، جدّیسم از پیش نطفه‌ی در مرحله ی تکامل است، جدّیسم همان اثر تشکیل شده-نشده، همان که در ابتدا مادر را وادار به عق‌زدن می‌کند است، همان که تلاش خود را برای بیرون آمدن از آن تنگ ِگوشتی انجام می‌دهد، همان که می‌خواهد این نمایش را عمومی کرده و به صحنه‌ی خیابان‌ها بکشد، همان که نمی‌خواهد حاصل رحم پروردگی باشد. (فاصله از نهاد قدرت، یعنی پیشنهاد مولد قدرت بودن را رد کردن) پس جدّیسم تنها یک مِیل است، یک میل ِبزرگ ِ کودک ِ درون، مخلوق، همان که کودک نامتشکل تلاش می‌کند خودش را از طریق دهان (تریبون خالق) بیرون بیاورد، چه ترفند شرافتمندانه‌ای، بیرون آمدن از سلول انفرادی، و درست از آنجایی که انتظارش نمی‌رود، از تریبون گفتمان ِ قدرت. یک هنر ِ براندازانه صحیح! جدّیسم فشاری‌ست که برای بالا‌آوردن تشدید می‌کند، تشدید می‌شود که در لحظه انتظار، با حرکتی آنی، خود را تکه تکه و هنوز به مرحله تکامل نرسیده، پخش کرده باشد به روی دیوارهای تمام شهرها، با لخته‌های خون و فضای سرخابی ِحالا دارد لیز میخورد و می آید به پایین، (و حالا یعنی همیشه / و به پایین یعنی برعکس ِ بالاروندگی میل ِ قدرت)، جدّیسم پاشیدن ساختار آناتومیک مخلوق است، یک قیام ِ علیه خالق، یک خود خالق گری محض، اثر ِ پیش از تولید و تولید اثر ِ پس از پاشیدن، به نمایش در آوردن قطعه‌های ساخت، تکمیل پازلی که تکه‌های آن روی مهره‌های دومینو طراحی شده‌اند، پازل-دومینویی که ریزش آن مایه تشکیل آن است! پس جدّیسم یک سقط توسط ِ خود مخلوق ِ در حال پیش‌برد وضعیت ِ خلق است، نه یک کورتاژ آگاهانه ی کثیف، که غالبن برمبنای معلول بودن اثر صورت می‌پذیرد، جدّیسم خود علت معادله است، یک ناسازگاری با موضع ِ قدرت، جدّیسم نا-بود اثری‌ست که خود را انتحار می‌کند و از این طریق یادگاری خود را روی تمام دیوارهای ِ دیگر دنیا و با اَشکال متفاوت برجای می‌گذارد، پس جدّیسم یک رویه‌ی انتقال است، انتقال از پوست ِ لطیف ِ بدنی، به پوست ِ زمخت ِ دیواری، انتقال تتوی ِ طراحی ِ بدن به دیوار و تبدیل آن به یک گرافیتی ِ ناب تاریخی! یک اثر ِ خیابانی! یک اجرای تتو-گرافیتی ِ نامستقل از آرتیست آن! جدّیسم یک پاشنده‌ی ریزوماتیک است، یک حالا به جای اینکه با یک بدن به یک طرف می‌توانست برود، با بدن‌های تکه‌تکه همه‌جا می‌رود، یک به جای یک اثر آثار، یک هنر ِ تجسمی ِ عالی، ویژوآل آرت، یک شعر ِ دیداری، انگشت‌ها کنار کلمه‌ها و پاهای جدا از انگشت‌ها و کمی آن‌طرف‌تر کنار ناپیوستگی جمله‌ها، ساختمان ِ معنایی خاصی که حائز ِ ارتباط‌های دیجیتال‌واری با یکدیگر هستند، ساخت یک ساحت ِ هایپرلینکی که رجوع به هر عضو از آن، رجوع و امکان حرکت به سمت قسمت‌های دیگر آن را به ما یادآوری می‌کند! جدّیسم به نا-بودن می‌اندیشد، که نوع ِ دیگری از بودن است، نا-بود اثر/ متن، یک ضدِ وضعیت ِ مطلوب، یک عدم ِ محافظه‌کاری ِ دیدنی، حرکت به سمتی از پیش تعیین نشده و رکب خوردن نهاد ِ برتر قدرت، نمایش ِ در وضعیت ِ عدم اتصال و دسترسی به انبوه پلتفرم‌ها در وضعیت ِ دیسکانکت! حضور در مجامع ِعمومیِ مجازی بدون کلیک کردن بر گزینه‌ای به نام ِ لاگ‌این، جدّیسم یک دسترسی و حضور ِ همه‌جایی از مسیری دیگر است! شبکه‌ای هوشمند و ایجاد شده توسط خود ِ اثر! پس جدّیسم مبنای هوشمندی جدید خود است! یک خود ارتقا دهنده نوین، جدّیسم یک اثر دست ِ جمعی ست، دست ِ منطقی ِ مشترک ِ بدن‌های روانی، که بیرون از بدن‌ها حرکت می‌کند، یک عرفان ِ رزمی-روانی ِ کهن-نو، جدّیسم یک نقطه از فضای تعریف نشده است و ماها در آن هرکدام تنها تکه‌هایی به دیوار چسبیده و با خون‌های لخته‌شده بر چهره‌هایمان هستیم، جیغی از صورت یا صورتی از جیغ! و سقوط ِ صدا از ارتفاع ِ دهانی، در کمترین حالت ایجاد یک سرگرمی ذهنی می‌کند، سرگرمی‌ای به‌نام: ذهن ِ آزاد! بیرون نیامدن از مجرای مشخص، یک خود معلول‌گری اثر است، به رخ کشیدن ِ نهاد قدرت که چگونه سالم‌ها را نه برای خود سالم ها، که برای خود ِ قدرت تصاحب می‌کند، یک نمایش روبرویی ِ یک فرد ِ معلول با جاروی ِ شهرداری ست. نمایی از مافیای خیابان! جدّیسم نویسشِ نویز است، یک اختلال در روابط ِ بنیادین، یک علیه تعریف‌شدگی مطلق! جدّیسم شکست ِ خالق ِ در اجرای ساخت اثر متعهد است، یک پیدایش ِ نامتعهد، اثری ناممکن، یعنی وقتی انسان پاک‌کن را آفرید، جدّیسم یک ریزنده ی معنا، شکست ِ روایت متعین است. و این شکست خلق، که معنای ضمنی عدم قدرتمندی خالق ِ در اختیار نظام پدرسالاری ست، شکست آفریدگار است، شکست ِ جدی. تابستان 93/ نشر در فیس بوک / جدیسم یک اثر باز است/ مدام تکمیل شونده، بیننده تغییر و نمایش عدم تعین داده ها، پتانسیلِ در جنبش، شما خواننده ی ویرایش بعدی هستید. متن دوم. متن ابتدایی در آرشیو موجود است.علی عرفانیعلی عرفانیTue, 26 Jan 2021 12:13:08 +0330https://virgool.ir/@ali.erfaani/خوانش-شعر-آن-سکستون-که-برای-خودکشی-سیلویا-پلات-گفته-است.-nnisfmenerrhشعر ِ وداع یا وداع ِ شعر:چطور خوابیدی زیر این خاک؟دزد!چطور تنهایی خزیدی به سمت مرگی که مناین همه مدت مشتاقانه دنبال‌اش بودم؟در شعری که آن سکتون برای خودکشی سیلویا پلات گفته است. کلمه ی " دزد " جایگاهی را تحت اختیار دارد که با تمام سطرها و کلمات دیگر موجود در متن متفاوت است، یک جایگاه ِ اشرافی.در واقع چطور می تواند چنین نقشی را بر عهده بگیرد این واژه، این واژه ی دزد، چه واژه ی مخربی ست، چطور صف تمام سطر ها را می شکند، چطور افسار تمام سطرها را در دست می گیرد، و در حقیقت این واژه ی دزد، از زبان سکستون، خطاب به سیلویای ِ جنازه چه واژه ی فرمان روایی ست، یک واژه ی درباری، واژه ای که تمام واژگان متن را در خود می ریزد، و در خود مفهوم می دهد، و بعد دوباره به درون متن پرتاب می کند. اینگونه است که یک واژه صاحب یک متن می شود."دزد" به مثابه واژه ای که از باقی واژگان به عنوان چاشنی قبل از شلیک استفاده می کند، واژه ای که تیر ِ متن را از دهانش (درست همین واژه نقش تمام کننده را بازی می کند) به سمت مخاطب ِ اصلی خود که همانا خود ِ سیلویاست پرتاب می کند، سیلویای جنازه، سیلویای از قبل مرده، سیلویایی که حالا انتقام مرگ زودهنگام و خودکشی بدون هماهنگی خود را دارد در شعر آن سکستون پس می دهد.استوار ترین ابزاری که برای خوانش متن مورد نظر در دست های ما قرار دارد، روش و تحلیل ِ روانشناسانه متن است، خوانشی متناسب با وضعیت سروده شده ی شعر، وضعیتی که به موجب جایگاه روانی شاعر، به تمام لایه های اثر سرایت کرده است، روشی که ما را با راهنمایی از ابتدا تمام اثر، شروع به همراهی کرده و بعد به قسمتی از پیش مشخص (آن قسمت از متن که کلمه ی دزد در آن قرار می گیرد) برده و در نهایت ما را به خود ِ واژه ای که روان مند ترین ِ رخداد ِ اثر است هدایت می کند.این نقشه ی روانشناختی کار، با عیان کردن یک واژه ما را به یک درگاه رهنمون می کند، درگاهی به مثابه دروازه ی ورودی متن، و دروازه یعنی آنجایی که متن خود را حفره می کند و از آن نقطه گلوله خود را شلیک می کند، و این شلیک یعنی همان پرتاب متن به آن بعد ناشناخته، حفره یعنی ایجاد دهانی برای تهویه مناسب هوای درون متنی، مکانی که رساننده اکسیژن تنفسی اثر برای امتداد حیات آن در بُعد زمانی مطلوب است، و آن بُعد ناشناخته یعنی ساخت ویژگی غیر مصرفی بودن اثر، با آنکه به شدت متن مورد نظر را نویسنده ی آن به طور مصرف گرایانه ای طراحی کرده است! به صورت تاریخمند، دارای انقضا! اما چگونه کانسپتی که دارای مهر ِ مصرف است جاودانه می شود؟ خود را غیر مصرفی می نماید؟ با ایجاد سکوی ِ پرتاب و و حفره ی مورد نظر برای پرت شدن اثر؟ شلیک از دهان ِ گوینده و نفس کشنده ی خود؟اما به راستی سیلویا چه چیزی را از آن سکستون دزدیده است که حالا او را با این صفت می خواند، آن هم در جایی، شعری که جایگاهی نمادین را در میان باقی اثر های مرتبط ِ این دو بازی می کند، به راستی چه چیزی غیر از مرگ از مشت های حالا باز شده ی جنازه ی سیلویا بیرون ریخته است که به خاطر ربودن آن، سکستون اینگونه در یک متن ِ خداحافظی او را مورد خطاب قرار میدهد؟ آیا نویسنده، تمام آن چیزی که میخواهد بگوید، می خواهد بنویسد را، آن اوج ِ روانمندی اثر را، لاجرم در نقطه ای از متن مخفی نکرده است؟ مکانی که تنها خود ِ او داننده ی آن باشد که در مواقع مصارف ِ شخصی، به طور کاملن انفرادی به ارضای نهان ِ موجود در خوانش مدفون را پیدا کرده تا خواست های شهوانی را خود التیام بخشیده باشد؟ آیا باقی سطرها برای فریب و گم کردن آن نقطه ی نورانی نبوده است؟ نیست؟ یا اینکه آیا از عدم باورمندی این موضوع نبوده است که کاری به این بلندی نوشته شده است؟ عدم باورمندی به این موضوع که همان کلمه شعر کامل و شلیک به هدف خورده اوست، اما در کنار آن یک شعر ِ نهایی نیز هست، آیا نوشتن یک کلمه در عنوان یک شعر نهایی مایه شرمساری دوستی مثال زدنی آن ها نیست؟ آیا اگر آن سکستون نمی ترسید تنها و تنها دست به قلم نمی برد و روی کاغذ نمی نوشت : دزد ؟ و این کلمه تا انتهای ِ عمر برای خودش در خلوتی که داشت پر از تنفس های ِ راحت نبود؟ زیست ِ تنها یک حفره! آیا تنها آن ضد ِ شعر نیست که ما را به آن بعد ناشناخته پرتاب می کند؟ آن شعر ِ نهایی، آن شعر ِ واپسین، شعر ِ وداع یا وداع ِ شعر!آه سیلویا، مرگی که مثل عروس ها با توطئه هایش حرف می زد، مرگی که به سلامتی اش، انگیزه ها و کارهای ِ پنهانش می نوشیدیم، و مرگی که هر وقت در بوستون، سه مارتینی سفید را می انداختیم بالا و در باره اش حرف میزدیم.راستش تنها همین واژه من را به احتضار سیولیا نزدیک می کند و سیلویا یعنی مطلق ِ شعر، این واژه، حتا اگر جنازه سیلویا را رها کرده باشد، بعد از خودکشی آن سکستون، جنازه ی او را رها نکرده است و همراه او به دنیای مردگان راه یافته است، " مرگی که فکر می کردیم، دیگر از سنمان گذشته است""چطور خوابیدی زیر این خاک؟دزد!چطور تنهایی خزیدی به سمت مرگی که مناین همه مدت مشتاقانه دنبال‌اش بودم؟"علی عرفانیعلی عرفانیSun, 03 Jan 2021 18:14:20 +0330https://virgool.ir/@ali.erfaani/مانه-و-ماتیس-دو-نقطه-آغاز-مدرنیته-il9458qwwd5l اغلب شروع تاریخ مکتب گرایی مدرنیسم را در سال 1905 در نمایشگاهی که فوو ها در سالن پاییز ِ پاریس گذاشتند می دانند، عمر فوو ها دو تا سه سال بیشتر به انجام نرسید و پیشروترین ِ آن ها ماتیس بوده است، اما عده ای هم بودند مانند کریستوفر ویتکومب پژوهشگر آمریکایی هنر که عقیده دارند تاریخ مدرنیته به سال 1860 و رونمایی ِ تابلوی ِ ناهار در چمنزار اثر ادوار مانه در سالن مردود های ِ پاریس برمی گردد، و تقریبن تا 1970 ادامه می یابد، اینگونه تاریخ بندی فوو ها را در مقابل یک نقاش به نام مانه تنها می گذارد، به لحاظ تحلیل روانشناختانه آثار فوو ها لازم می دیدند اثری مثل مانه را کپی کاری یا تصاحب کنند، که این آغاز را تمام و کمال از آن خود کرده باشند، این رخداد در تابلوی منظره روستایی توسط انری ماتیس رخ می دهد، وقتی به لحاظ نشانه شناسیک به این دو اثر می پردازیم در هر دو اثر اشتراکاتی و تبعیتی روانی پیدا می کنیم که پرده از حضور مانه در ذهن ماتیس بر می دارد، در هر دو تابلو چهار کاراکتر حضور دارند که سه کاراکتر نزدیک یک دیگر و یک نفر از آن ها دور تر و مشغول خود است، کمپوزوسیون اثار هر دو مانند یکدیگر است، حضور زن های عریان در هر دو اثر آمده است، در زمان مانه انتقادات فراوانی به او به سبب وجود زن عریان در تابلو شده بود، یعنی حرکتی که 45 سال قبل و از این رو بسیار آوانگارد تر صورت پذیرفته است اما این عریانیت در تابلوی ماتیس نیز به اوج خود می رسد ، از این رو می شود تابلوی ماتیس را تکمیل کننده تابلوی مانه بپنداریم، در پرسپکتیو هر دو تابلو اثری شبیه به هم را مشاهده می کنیم، ماتیس با نشانگان پی در پی خود علامت هایی را به ما داده است، او در این اثر یک امپرسیونیسم تمام عیار است و این در حالی ست که تابلوی مانه اثری ست که خط های آن در جای هایی کاملن رعایت نشده است و اثر قلمو به شکل طبیعی خود مانده است و از این رو آن را اثری ناکامل می توانیم بشماریم، اثری ناکامل که ماتیس آن را به شدت کامل کرده است. این طرز ساخت گفتمان های رنگ محور که از دیالکتیک ایجاد شده میان دو اثر بوجود می آیند از اهمیت بالایی برخوردارند، گفتمان هایی که ثبت تاریخ خود را به زبان کلمات واگذار نمیکنند و خود دست به کار شده و با دال های رنگی خود مسیر خود را یادداشت میکنند.علی عرفانیعلی عرفانیSat, 26 Dec 2020 02:50:07 +0330