https://virgool.ir/feed/@Mstدانشجوی کارگردانی مستندfa2026-11-11 16:18:47https://files.virgool.ir/upload/users/930603/avatar/AqqAms.jpghttps://virgool.ir/@Msthttps://virgool.ir/@Mst/سینمای-مستند-و-بازنمایی-انقلاب-اسلامی-s4rgv0vaflxbانقلاب اسلامی به‌مثابهٔ سوژه برای بازنمایی رسانه‌ای، پدیده‌ای چندصدایی است. در بحبوحهٔ این انقلاب بود که دوربین‌های عکاسی و فیلم‌برداریِ سوپر۸ بزرگ‌ترین کاربرد خود را یافتند؛ امری که در وهلهٔ نخست دارای ماهیتی مبتنی بر سندسازی و مستندکردنِ سال‌های منتهی به انقلاب، وقوع آن و نیز وقایع پس از آن بود و در وهلهٔ دوم، دوربین را به ابزاری انقلابی و پیش‌برندهٔ این نهضت بدل کرد که فریاد ملت کبیر ایران را به جهانیان رساند.در نگاه نخست به فیلم‌های نسل اول مربوط به انقلاب، می‌توان رگه‌هایی از سینمای انقلابی را دریافت که در آثار سینماگرانِ سینمای سوم و کشورهای جهان سوم دیده می‌شد؛ مؤلفه‌هایی با ماهیتی چپ‌گرایانه که به موضوعاتی همچون مقابله با امپریالیسم، فاصلهٔ طبقاتی، قیام توده‌ها، مبارزهٔ مسلحانه و… اشاره دارند و به‌واسطهٔ مونتاژی دیالکتیکی و گفتارمتنی خطابی آن‌ها را بازنمایی می‌کنند.برای مثال، این مهم را می‌توان در بخش آغازین فیلم مستند «به‌سوی آزادی» (۱۳۵۷ـ۱۳۵۸) ساختهٔ مسعود جعفری جوزانی و مجید جعفری دید. فیلم‌سازان از خودآگاهیِ ایدئولوژیک نسبت به مستندسازی برخوردار بوده‌اند و صراحتاً اشاره دارند که در مقابل فیلم‌های پروپاگاندای حکومتی که بخشی گزینشی و هم‌سو با گفتمان رژیم پهلوی را روایت می‌کنند و شعار می‌دهند، دست به تولید آثاری می‌زنند که شعارشان و آن‌چه تبلیغ می‌کنند، انقلاب باشد. این شعار و فریادِ جهان‌بینی فیلم‌سازان با عبارت «مرگ بر سینمای هالیوودی و سینمای مریض فارسی» بر عنوان‌بندیِ «یک فیلم از سینماگران جهان سوم» آغاز می‌شود و سپس فیلمی مستند از پروپاگاندای رژیم پهلوی پخش می‌شود. گوینده می‌گوید: «ما این فیلم را محکوم نمی‌کنیم برای چیزهایی که نشان داده است، بلکه محکوم است برای چیزهایی که نشان نداده است.» در توضیح این نگاه، فیلم از تدوین موازی و دیالکتیکی برای نمایش فقر، استثمار و تباهی در تقابل با زندگی اشرافی و نگاه آمرانه و فرادستانهٔ شاه استفاده کرده است.اثر چند بخش مهم دارد: شب ۲۲ بهمن که تانک‌ها به خیابان‌های تهران آمده‌اند و مبارزان انقلابی با کوکتل‌مولوتف با آن‌ها می‌جنگند و از پای درمی‌آورندشان؛ همچنین بخش پایانی فیلم که مربوط به سخنرانی یاسر عرفات، رئیس وقت سازمان آزادی‌بخش فلسطین (الفتح) است و دال بر گسترش انقلاب اسلامی برای آزادسازی ملت‌های اسلامی در سراسر جهان محسوب می‌شود؛ به‌نوعی به تصویر کشیدن همان «انقلاب مداوم» تروتسکی که در آثار سانتیاگو آلوارز کوبایی نیز دیده می‌شد.حال به سراغ مهم‌ترین فیلم سینمای ایران در باب انقلاب می‌رویم؛ فیلمی که به زعم مارک کازینز، مورخ و منتقد سینما، در فهرست ۱۰ فیلم مستندی که دنیا را تکان داد قرار گرفته است و جایگاهش در نسبت با بازنمایی انقلاب ملی کشور خویش، هم‌پای آثار آیزنشتاین برای انقلاب اکتبر، سانتیاگو آلوارز برای انقلاب کوبا، پونته‌کوروو برای انقلاب الجزایر و حتی مصطفی ابو علی و هانی جوهری برای مبارزهٔ انقلابی خلق فلسطین است. فیلم مورد بحث، «برای آزادی» اثر حسین ترابی است.فیلم با جمله‌ای در تیتراژ آغاز می‌شود: «انقلاب ما همه‌جا بود، همه بودند… و ما اگر هزار دوربین هم داشتیم نمی‌توانستیم تصویر کاملی بدهیم از قیام ملتی که به پیشواز مرگ رفته بود… برای آزادی.» فیلم از قبرستان و مویه برای ازدست‌رفتگان آغاز می‌شود و با قبرستان به پایان می‌رسد. عصارهٔ فیلم را می‌توان در همان تیتراژ آغازین دید؛ جهان‌بینی فیلم‌ساز نسبت به امر واقع را دریافت و تعجب نکرد که این فیلم در داخل کشور اجازهٔ نمایش پیدا نکرد.«برای آزادی» اثری گاه‌شناسانه است که لحظات مهمی از حوادث روزهای انقلاب را در هر دو جناح پوزیسیون (شاه و درباریان) و اپوزیسیون (انقلابیون) ثبت کرده است. از جمله نقش نیروهای سیاسی در راه‌پیمایی‌ها و توده‌های مردم و رهبران دینی را در جوار تغییرات سیاسی می‌بینیم، مراسم رسمی دربار برای معرفی کابینه‌های مختلف غیرنظامی و نظامی را مشاهده می‌کنیم و شاهدیم که چگونه انقلاب به اوج خود می‌رسد. یکی از لحظات تأثیرگذار فیلم، صحنه‌ای است که با تکنیک ریورس تدوین شده است: پس از پیروزی انقلاب در ۲۲ بهمن، شاه را در مراسم تاج‌گذاری می‌بینیم، اما این‌بار شاه با دست خود تاج را از سر برمی‌دارد و شنل شاهی‌اش را از تن بیرون می‌کند.یکی از نکات مهم فیلم «برای آزادی» از منظر جامعه‌شناختی آن است که گروه‌ها و جماعت‌های حاضر در فرایند انقلاب و نحوهٔ پاسخ‌گویی آن‌ها به محرک‌های بیرونی را تصویر کرده است. فیلم با عزاداری برای شهدای سینمارکس در آبادان آغاز می‌شود و با حضور در بهشت‌زهرا و یاد شهدای انقلاب پایان می‌گیرد.دومین گام مهم در زمینهٔ ثبت انقلاب از دل تلویزیون ملی صورت گرفت. این گام‌ها به‌واسطهٔ منوچهر مشیری، محمود بهادری و اصغر فردوست، سه فیلم‌بردار تلویزیون، برداشته شد. آنان با شجاعتی کم‌نظیر، دوربین‌های سازمان تلویزیون ملی ایران را از آنجا خارج کردند و با تهیهٔ نگاتیو از بازار آزاد، ساعت‌ها از وقایع انقلاب فیلم گرفتند که نتیجهٔ کارشان در فیلمی ۱۴۶ دقیقه‌ای به کارگردانی اصغر فردوست و داود کنعانی با نام «تپش تاریخ» ارائه شد.این دست خوانش‌های گاه چپ‌گرایانه از انقلاب اسلامی، برخاسته از روح زمانهٔ خویش در میان فیلم‌سازان جهان سوم بوده است؛ نسلی که علیه نیروهای استعماری و مستبدان زمانهٔ خویش بسیج شده بود. نسلی که آرمان عدالت‌خواهی را نه در نسخه‌های الحادی کمونیستی، بلکه در دل قرآن و نهج‌البلاغه و حکومت عدل علی (ع) و حماسهٔ خونین حسین (ع) جست‌وجو کرد. در جهان اسلام نیز به سبب جایگاه والای دین و رهبران دینی در میان توده‌های مردم، دین در آن عصر از کالبد سنت‌گرایانه و محافظه‌کارانهٔ پیشینِ خود بیرون آمد و بدل به ایدئولوژی‌ای انقلابی، رهایی‌بخش و عدالت‌خواهانه شد.محمد مهدی صفری تنهامحمد مهدی صفری تنهاWed, 01 Jul 2026 22:28:23 +0330https://virgool.ir/@Mst/دبیرستان-نظم-نظارت-و-ساختن-شهروند-مطلوب-wngu76cmny0wفیلم مستند دبیرستان (High School، ۱۹۶۸) ساختهٔ فردریک وایزمن، یکی‌ از آن تجربه‌های سینمایی‌ست که بی‌سروصدا، اما با دقت و زیرکی، سازوکارهای قدرت را در دلِ زندگیِ روزمرهٔ دانش‌آموزان نشان می‌دهد. در نگاه اول، ممکن است به ‌نظر برسد که این فیلم فقط نگاهی بی‌طرف به یک مدرسهٔ معمولی در فیلادلفیا است، اما هرچه جلوتر می‌رویم، درمی‌یابیم که با چیزی بسیار عمیق‌تر روبه‌رو هستیم: نگاهی دقیق به اینکه چه‌طور آدم‌ها، از کودکی، در نهادهایی مثل مدرسه شکل می‌گیرند، چه‌گونه اطاعت یاد می‌گیرند، چه‌طور زبان و بدن‌شان تربیت می‌شود، و چه‌طور به مرور در قالبی که جامعه می‌پسندد جا داده می‌شوند.وایزمن فیلم را بدون گفتارمتن، بدون موسیقی، بدون مصاحبه و بدون هیچ توضیحِ اضافه‌ای ساخته است. دوربینش بی‌صدا وارد فضا می‌شود، در کلاس‌ها، دفتر مدیر، جلسات مشاوره و حتی سالن ورزش، و فقط ثبت می‌کند. اما این ثبتِ ساده، بی‌طرف و خنثی نیست؛ به‌عکس، بسیار آگاهانه و جهت‌دار است. وایزمن با حذف خیلی چیزها از ده‌ها ساعت راش و انتخاب دقیق صحنه‌هایی که به ما نشان می‌دهد، نوعی نقد آرام اما بسیار ریشه‌دار را شکل می‌دهد. او به ما نمی‌گوید که مدرسه چه مشکلی دارد، اما کافی‌ست مدتی در آن فضا بمانیم تا بفهمیم چه‌طور ساختارهایی که قرار است آموزش دهند، در عمل به کنترل، نظم‌دهی و تربیت فرد به شکلی خاص مشغولند.در این میان، اندیشه‌های میشل فوکو، به‌ویژه آن‌چه در کتاب «مراقبت و تنبیه» آورده، می‌تواند به فهم بهتر فیلم کمک کند. فوکو معتقد بود که در دنیای مدرن، قدرت دیگر مانند گذشته با زور و تنبیه‌های بدنی آشکار عمل نمی‌کند، بلکه از طریق نهادهایی مثل مدرسه، بیمارستان، پادگان یا زندان، نظم را درونی می‌سازد. فرد، از همان کودکی، یاد می‌گیرد که چه‌طور بنشیند، حرف بزند، فکر کند و حتی رؤیا ببافد؛ طوری که با خواست‌های قدرت هم‌خوان باشد. دبیرستان دقیقاً همین فرایند را بی‌صدا نمایش می‌دهد.در صحنه‌ای، معلمی دانش‌آموزی را به‌سبب نحوهٔ صحبت‌کردنش تصحیح می‌کند. در صحنه‌ای دیگر، مشاوری پسر جوانی را از داشتن توقع‌های زیاد دربارهٔ آینده‌اش بازمی‌دارد. در همهٔ این موقعیت‌ها، زبانِ محترمانه و لبخندها در کارند، اما در پشت این ظواهر ملایم، نوعی مناسبات قدرت نهفته است؛ قدرتی که نه با خشونت، بلکه با القای معیارهای «مقبول»، فرد را به همان سو می‌برد که سیستم از او انتظار دارد.فیلم فقط به اصلاحِ گفتار یا رفتار نمی‌پردازد. بدن‌ها هم در این مدرسه تربیت می‌شوند. در کلاس ورزش، در رژه‌ها، در نحوهٔ نشستن یا ایستادن. همه‌چیز گویی باید با نظمی پیش برود که نه‌تنها از بی‌نظمی جلوگیری کند، بلکه شکل خاصی از فرد را بسازد: فردی تابع، مطیع، با اعتمادبه‌نفسِ کنترل‌شده، کسی که در دل نظم جامعه حل شود، نه اینکه نظم را به چالش بکشد.نکتهٔ مهم این‌جاست که وایزمن از دل جزئیاتِ روزمره، از دل همین گفت‌وگوهای عادی و موقعیت‌های ساده، سازوکارهایی از قدرت را بیرون می‌کشد. قدرتی که در سکوت جاری‌ست. این همان چیزی‌ست که فوکو از آن با عنوان قدرت انضباطی نام می‌برد: نوعی کنترل پنهان اما فراگیر، که از طریق زمان‌بندی، طبقه‌بندی، ارزیابی و نظارت، افراد را در جایگاه‌های مشخصی قرار می‌دهد.البته نباید فراموش کنیم که دبیرستان در بستر تاریخی‌ـ‌اجتماعیِ خاصی ساخته شده؛ آمریکا در پایان دههٔ شصت، در میانهٔ کشمکش‌های سیاسی جنگ سرد، جنگ ویتنام، جنبش‌های مدنی و اعتراضات دانشجویی. اما در دل این فضای پرتنش، این مدرسهٔ ظاهراً آرام، سعی دارد نظم را حفظ کند و «شهروند خوب» بسازد. و این‌جاست که فیلم وایزمن، بی‌آن‌که شعاری بدهد، تصویر پیچیده‌ای از جامعهٔ آمریکا را پیشِ چشم ما می‌گذارد؛ جامعه‌ای که می‌خواهد همه‌چیز مرتب و قابل کنترل باشد، حتی انسان‌ها.در پایان، دبیرستان فیلمی‌ست که تماشاگر را نه با هیجان، بلکه با تردید، سکوت و پرسش مواجه می‌کند. فیلمی که بدون آن‌که چیزی را مستقیماً نقد کند، امکان دیدن چیزهایی را فراهم می‌کند که معمولاً در جریان عادی زندگی از نگاه‌مان پنهان می‌مانند. این فیلم یادآور این نکتهٔ مهم است که قدرت، همیشه فریاد نمی‌زند؛ گاهی در لحن نرم یک معلم، در نظم دقیق یک صف، یا در سکوت دانش‌آموزی که حرفی برای گفتن ندارد، خودش را نشان می‌دهد. وایزمن ما را دعوت نمی‌کند تا قضاوت کنیم، بلکه دعوت‌مان می‌کند تا ببینیم؛ و این دیدن، اگر با دقت و آگاهی همراه شود، خودش اولین قدم برای اندیشیدن است.امتیاز: ۴/۵ از ۵محمد مهدی صفری تنهامحمد مهدی صفری تنهاWed, 01 Jul 2026 22:23:24 +0330https://virgool.ir/@Mst/افسانۀ-انگ-آخرین-بادافزار-جنگ-و-صلح-بر-سر-احیای-تمدن-باد-wjswrnqunjgsاز نخستین‌باری که با ماجراجویی‌های انگ مواجه شدم ده سال می‌گذرد. برای من و هم‌نسل‌هایم کودکی‌مان گره‌خورده بود با سی‌دی و امثالهم. سریال «آواتار: آخرین بادافزار» ابتدا دو فصل و نیم‌اش را به تصویر دنیای هنر بر روی دی‌وی‌دی‌ها منتشر کرد و عشاق فراوانی را از کودک و بزرگ به خود جذب کرد. ظاهراً به‌عنوان محبوب‌ترین سریال پویانمایی آی‌ام‌دی‌بی هم از آن یاد می‌شود و متأسفانه خیلی‌ها تا مدت‌ها همان روایت نصف و نیمه را از ماجراجویی‌های انگ به یاد دارند. بعدها ادامه‌اش را به‌واسطۀ سایت‌های دانلود دیدیم و یکی از آرزوهای کودکی‌مان محقق شد. از آن پس حساب تماشاهای چندباره‌اش از دستم در رفته است و دو متن هم پیش‌تر برایش نوشته‌ام و یکی از کلیشه‌های گفت‌وگوهایم با هر فرد جدید که آشنا می‌شوم، این پرسش است که «آواتار آخرین بادافزار رو دیدی؟»حال پس از آن مجموعۀ کلاسیک ۲۰۰۵ تا ۲۰۰۸، یک فیلم سینمایی لایواکشن از شیامالان، سریال پویانمایی «افسانۀ کورا» ـ آواتار پس از انگ ـ و پخش اولین فصل از سریال لایواکشن نتفلیکس، حال پویانمایی سینمایی دنبالۀ سریال آمده که به اوان جوانی انگ می‌پردازد. از سال‌ها قبل در انتظار تماشای این پویانمایی بودیم ـ چهار سال ـ و به طرز اعجاب‌انگیزی ۶ ماه قبل از اکرانش، نسخۀ اصلی آن لو رفت و در کمتر از یک روز با زیرنویس فارسی در سایت‌های ایرانی هم قرار داده شد. همان شب اول دانلودش کردم و حتی در نظر داشتیم که بلافاصله تماشایش کنیم. تا اکنون که یک ماهی می‌گذرد، دو مرتبه با دو صوت دوبلۀ مختلف علاوه‌بر بار نخست، این فیلم را تماشا کرده‌ام و هربار لذت برده‌ام و تحسینش کرده‌ام. نوشتن دربارۀ این فیلم سخت است، و تصمیم گرفتم بیش از آنکه یک متن متدولوژیک و با ادبیات تخصصی نقد بنویسم، متنی شخصی بنویسم و از پس آن فیلم و جهان آواتار را مورد بررسی قرار دهم.پیام جهان آواتار، دعوت به صلح است؛ صلحی که با توازن بین عناصر و ملت‌ها صورت می‌گیرد. جهان‌بینی‌ای که در شرق ریشه دارد و این مهم منجر بدان شد که اثر از منظر ساختاری نیز رنگ‌وبوی شرقی بگیرد و با انیمه‌های ژاپنی نیز به اشتباه گرفته شود. به نوعی تمامی آثاری که دربارۀ جهان آواتار ساخته شده‌اند دربارۀ این هستند که یکی از کنترل‌کنندگان عناصر تعادل را برهم زده است و دست به کشورگشایی و کشتار زده است. آواتار نیز به‌عنوان واسط بین دنیای مادی و دنیای ارواح، مسئولیت بازگرداندن توازنِ ازدست‌رفته را بر دوش می‌کشد. او علیه مستبدان و مستکبران زمانۀ خویش دست به قیام می‌زند. آن‌چه که چرخۀ آواتارها را تشکیل می‌دهد روحی‌ست به‌نام «راوا» که قدرت کنترل چهار عنصر و رسالت توازن بین دو جهان مادی و روحانی به فرد منتخب می‌دهد.در سریال، این پادشاهیِ آتش بود که در دورۀ سوزین توازنی که به‌واسطۀ آواتار روکو ایجاد شده بود را برهم زد و با تسلط بر انقلاب صنعتی، بدل به یک نیروی امپریالیستی شد و برای نابودی آواتار کودک‌سال جدید، قوم صلح‌طلب و کوچ‌نشین باد را نسل‌کشی کرد. آواتار به‌عنوان آخرین بازماندۀ قوم باد، صد سال در غیاب بود و بدل به منجی‌ای شد که امید را در قلب مظلومان تحت ظلم امپراتوری آتش زنده نگه می‌داشت. آواتار بازگشت و با کمک دوستانش که متشکل از غیرکنترل‌گران و سه کنترل‌گر آب، آتش و خاک می‌شد، علیه امپراتوری آتش قیام کردند و در پایان نیز، آواتار چرخۀ کشتار را قطع کرد و تنها غیرفعال‌کردن کنترل عنصر پادشاه آتش، او و امپراتوری‌اش را شکست داد و توازن را بار دیگر بر جهان حاکم کرد. پس از آن شهر «جمهوری» را تأسیس کرد و عصر جدیدی را آغاز کرد که بنایش بر صلح، برابری و عدالت بین تمامی اقوام بود.در فیلم پویانمایی «افسانۀ انگ: آخرین بادافزار» (۲۰۲۶) انگ در تلاش برای بازگرداندن تمدن باد است و وقتش را برای جمع‌آوری اشیای باستانی قوم باد اختصاص می‌دهد. کاتارا به‌عنوان همسرش ریاست شورای جمهوری جدید را بر عهده دارد، زوکو نیز فرمانروای پادشاهی آتش است و در تلاش برای گذار ملتش از آن روح و ایدئولوژی نژادپرستانۀ دورۀ امپراتوری. تاف به‌عنوان نخستین فلزافزار در حال تعلیم نخستین نسل از نیروهای انتظامی فلزافزار است که بعدها ریاستش را دخترش عهده‌دار می‌شود و ساکا نیز به‌عنوان تنها غیرکنترل‌کنندۀ تیم، در قطب جنوب مشغول کار بر اختراعاتش است.در این قسمت تمرکز اصلی داستان بر انگ است. او که هم‌چنان با رنج ازدست‌دادن هم‌نوعانش و حس گناه ترک‌کردن آن‌ها دست‌وپنجه نرم می‌کند، با شنیدن افسانه‌ای دربارۀ یکی از آواتارهای باستانی بادافزار ـ «سونوم» ـ بارقۀ امید احیای تمدن باد بر سرش می‌افتد و در این راه با آنتاگونیست داستان، «تاگا» آشنا می‌شود. تاگا از نسل نخستین بادافزارانی است که به‌وسیلۀ چوب‌دستی آواتار سونوم عنصرافزار شد. جهان‌بینی راهب‌های بادافزار بر حفظ صلح و جلوگیری از جنگ‌ها بوده و در هزاران سال قبل، آواتار سونوم برای جلوگیری از وقوع جنگی که از سوی قوم خاک در حال شروع بود، دست به گسترش قوم باد زد. در نهایت این قوم خاک بود که با کشورگشایی، امپراتوری خویش را پایه گذاشت و بخشی از قوم باد را در پیش چشم تاگا قتل‌عام کرد. گویی انگ و تاگا تجربه‌ای یکسان را پشت سر گذاشته‌اند. حتی در هدف هم با یکدیگر یکی هستند: «احیای قوم باد». اما در روش، خیر، تاگا برخلاف انگ، سعی داشت به‌وسیلۀ چوب‌دستی سونوم لشکری از بادافزاران را بسازد و با استفاده از قدرتی که آن چوب‌دستی از دنیای ارواح به دارنده‌اش عطا می‌کند، دست به قتل‌عام بزند و امپراتوری قوم باد را ایجاد کند. این همان تقابل دو جهان‌بینی جنگ‌طلبی و صلح‌طلبی است. اولی بر مبنای نوعی شووینیسم است که غایتش را در چیرگی قوم خویش بر سایر اقوام می‌بیند و دیگری اما، بر مبنای برابری و عدالت است که غایتش صلحی پایدار بین بشریت است.نیمۀ دوم فیلم بدل به عرصۀ کشمکش بین دو جهان‌بینی می‌شود و در پایان نیز انگ پی می‌برد که تمدن باد نه برپایۀ صرف کنترل‌گری عنصر باد، بلکه برپایۀ آیین و رسوم این قوم است. بنابراین می‌بایست این مشی و مسلک عشایر کوچ‌رو را احیا کرد. انگ نهضتی را آغاز می‌کند که در آینده «تنزین» فرزندش آن را ادامه می‌دهد و در نهایت آرزوی انگ توسط آواتار پس از او ـ کورا ـ تحقق می‌یابد و نسل جدید کنترل‌کنندگان عنصر باد در کنار نوادگان انگ، قوم باد را احیا می‌کنند.امتیاز: ۴ از ۵محمد مهدی صفری تنهامحمد مهدی صفری تنهاWed, 01 Jul 2026 22:21:38 +0330https://virgool.ir/@Mst/پسران-مقاومت-در-برابر-غول-سرمایه-x6hymb3ntweb«داری با یک دشمن شکست‌ناپذیر می‌جنگی... سود و زیان. عرضه و تقاضا. جریانِ برازندهٔ پول در سراسر جهان.» این کلمات را استن ادگار، مدیرعامل سابق شرکت وات، در فصل پایانی سریال «پسران» بر زبان می‌آورد و حقیقتی را افشا می‌کند که تمام پنج فصل این مجموعه بر مدار آن می‌چرخد: دشمنِ واقعی یک ابرقهرمان شرور یا یک شرکت فاسد نیست – خودِ نظام سرمایه‌سالار است. سریال «پسران» (The Boys) که بین سال‌های ۲۰۱۹ تا ۲۰۲۶ در پنج فصل توسط آمازون پرایم ویدئو پخش شد، اقتباسی است از کمیکی به همین نام به قلم گارث انیس و داریک رابرتسون. دو نسخهٔ «پسران» با وجود تفاوت‌هایی که در روایت دارند، در یک زمینه اشتراک کامل دارند: ضدیت با سرمایه‌سالاری و فاشیسم. کمیک دارای ماهیتی پوچ‌گرا و تاریک است و سریال نیز، با وجود زبان تلخ و صریح‌اش، پایان نسبتاً خوش و افق دید روشنی را متصور می‌شود. این اثر در دستهٔ آثار ابرقهرمانی قرار می‌گیرد، اما با یک تفاوت بنیادین: «پسران» سعی دارد از زاویه‌ای دیگر به ابژهٔ ابرقهرمان‌ها (سوپ‌ها) بنگرد؛ امری که در آن ابرقهرمان‌بودگی نه یک ذات، که به مناسبات قدرت، سرمایه و رسانه گره خورده است.این نکتهٔ مهمی است که اثر بر آن دست می‌گذارد: در جهان «پسران»، ابرقهرمان‌بودن یک ذات یا یک حقیقت درونی نیست. چیزی نیست که کسی «باشد». چیزی است که به او بخشیده می‌شود ـ توسط شرکت، توسط رسانه، توسط سرمایه. هوملندر بدون تیم بازاریابی وات، بدون دوربین‌هایی که نجات‌های از پیش طراحی شده‌اش را ضبط می‌کنند، و بدون بودجهٔ هنگفتی که چهرهٔ او را به نماد «امنیت آمریکا» تبدیل می‌کند، چیزی نیست جز یک مرد خودشیفتهٔ مملو از کمبود و عقده با قدرت‌های ابرانسانی در این جهان، ابرقهرمان‌بودگی نه یک هویت، که یک سِمت است ـ سِمت‌هایی که شرکت وات هر ساله بین سوپ‌ها توزیع می‌کند و به هر کس که سود بیشتری عاید شرکت کند، واگذار می‌شود. هوملندر نقطهٔ اوج چیزی است که دهه‌ها به دنبال آن بوده است؛ سیمای یک ابرقهرمانِ وطن‌پرستِ ملبس به پرچم آمریکا. از او به‌عنوان قدرتمندترین انسان تاریخ، محبوب‌ترین عضو «هفت» و نماد «امنیت آمریکا» یاد می‌شود. فاشیسم در لباس میهن‌پرستی ظهور می‌کند: هوملندر با همان لباس قرمز، سفید و آبی، تجمعات راه می‌اندازد، مخالفان را «دشمن ملت» می‌نامد، و هوادارانش برای تهدید به «لیزر کردن همه» رقص تیک‌تاک درست می‌کنند. فاشیسمِ مدرن دیگر با چکمه و مشت آهنین نمی‌آید – با لبخند، سلبریتی و میلیون‌ها لایک می‌آید. اما در فصل آخر، هوملندر پا را از آن هایپرواقعیتِ برساختهٔ نظام رسانه‌ای وات فراتر گذاشته و آن‌چنان در توهم فرو رفته که خود را خدا قلمداد می‌کند و مشرکان به خودش را قلع‌وقمع می‌کند. هوملندر در عین حال تنهاترین و شکننده‌ترین فرد سریال است. او چون یک موش آزمایشگاهی، بدون تجربهٔ عشق مادر و پدر، توسط دانشمندانی بزرگ شد که از او می‌ترسیدند. تشنگی او برای تأیید، بی‌پایان است – و همین تشنگی است که او را کاملاً در اختیار وات قرار می‌دهد. سرمایه‌داری از روانِ آسیب‌دیده سوءاستفاده می‌کند: به او تماشاگر می‌دهد، به او عشق می‌دهد، به او «طرفدار» می‌دهد – و در مقابل، او دست به هر جنایتی می‌زند.حال باوجود چنین هژمونی‌ای، این پرسش پیش می‌آید که در برابر این ماشین عظیم، چه می‌توان کرد؟ پاسخ سریال در نامش نهفته است: «پسران». گروهی از انسان‌های معمولی – بدون قدرت ابرانسانی، بدون بودجهٔ هنگفت، بدون پشتیبانی رسانه‌ای – که تصمیم می‌گیرند بایستند. نه به این خاطر که فکر می‌کنند می‌توانند سیستم را نابود کنند، بلکه به این خاطر که نمی‌توانند به جنایت‌های آن چشم ببندند. (می‌بایست اشاره کرد که این مقاومت از دل همین مرحلهٔ صفر شروع می‌شود. رفته‌رفته شخصیت‌هایی با قدرت‌های فرانسانی برخواسته از «وی» به آن‌ها ملحق می‌شوند.) بیلی بوچر، رهبر گروه، آدمی است که همه چیز خود را بر اثر همین سیستم از دست داده است: همسرش بکا توسط هوملندر مورد تجاوز قرار گرفته و سپس ناپدید شده است. او از نفرت و سیاهی به حرکت درمی‌آید، نه از امید. و شاید این مهم، نقطهٔ قوت و در عین حال ضعف این گروه باشد. آن‌ها قهرمان نیستند – نه در معنای سنتی کلمه. خشونت‌ورزند، مرتکب جنایت می‌شوند، گاهی به همان پلیدی‌ای می‌رسند که با آن می‌جنگند. اما تفاوتشان این است: آن‌ها قدرت را نمی‌خواهند. آن‌ها فقط می‌خواهند قدرت، از تجاوزگری‌اش بازایستد. در این معنا، «پسران» روایتی است از مقاومتِ بدون توهمِ پیروزی – مقاومتی که آگاه است شاید نتواند ماشین را متوقف کند، اما لااقل می‌تواند چرخ‌دنده‌هایش را مدتی قفل کند.«پسران» برخلاف نامش، از منظری یک اثر فمینیستی است. تصویرگر بلعیده‌شدن زنان در مناسبات مردسالارانهٔ سرمایه‌سالاری، و همین‌طور قیام بعضی از آنان علیه آن است. استارلایت (آنی)، کیمیکو، کوئین میو، و حتی اشلی بارت – هر یک به شکلی، روایت متفاوتی از «قدرت یافتن» در سیستم سرمایه‌سالار را به تصویر می‌کشند. وات کمپینی به نام «Girls Get It Done» راه انداخته است؛ ظاهراً در حمایت از زنان، اما در عمل، همان ساختار مردسالارانه را با چهره‌ای آرایش‌شده بازتولید می‌کند. کوئین میو، تنها عضو آشکارا همجنس‌گرای «هفت»، به یک «توکن» تبدیل می‌شود – ابزاری برای جذب مخاطب، نه انسانی با عاملیت واقعی. استارلایت اما مسیر متفاوتی را طی می‌کند: او از درون سیستم وارد می‌شود، فساد آن را می‌بیند، و سپس تصمیم می‌گیرد از آن خارج شود – و علیه‌اش بجنگد. کیمیکو نیز، که توسط وات از خانواده‌اش جدا شده، در نهایت به جای پذیرش نقش «قهرمان زن» در همان سیستم، آن سیستم را نابود می‌کند. سریال تفاوت میان «توانمندسازی نمایشی» (که سیستم را حفظ می‌کند) و «توانمندسازی واقعی» (که آن را به چالش می‌کشد) را به تصویر می‌کشد. و پیامش روشن است: در جهان سرمایه‌سالار، زنان نه با نشستن بر صندلی‌های مدیریت، که با امتناع از بازی در همان قواعد، می‌توانند رهایی یابند.اما شاید تلخ‌ترین نقد سریال، نه متوجه خود ابرقهرمانانِ شرور، که به جایگاه خودِ سوپ‌ها در نظام سرمایه‌سالار است. آن‌ها فکر می‌کنند «خاص» هستند، استثنایی، فراتر از قوانین عادی. اما در واقع، آن‌ها چیزی جز چرخ‌دنده‌هایی قابل تعویض در ماشین عظیم وات نیستند. وات هر ساله ترکیب «هفت» را تغییر می‌دهد، اعضای ناراضی را حذف می‌کند، و اعضای جدیدی را جایگزین می‌کند – درست مانند کارخانه‌ای که قطعات فرسوده را تعویض می‌کند. هوملندر، قدرتمندترین سوپ جهان، باز هم کارمندی بیش نیست؛ هر لحظه که از خط قرمزهای شرکت عبور کند، قابل حذف است. سوپ‌ها خود را صاحبان قدرت می‌پندارند، اما در حقیقت، پرولتاریایی هستند که آگاهی طبقاتی خود را از دست داده‌اند – نه از ابزار تولید، که از «ابزار تخریب» بی‌بهره نیستند، اما هیچ‌کنترلی بر شرایط کار و زندگی خود ندارند. وات به آن‌ها illusio می‌دهد: توهم اهمیت، توهم خاص بودن، توهم انتخاب. و در ازای آن، جان، زمان و وجدانشان را می‌ستاند. شاید این همان چیزی است که مارکس «ازخودبیگانگی» می‌نامید: سوپ‌ها از محصول کار خود بیگانه شده‌اند – نجات‌های ساختگی‌ای که توسط تیم بازاریابی طراحی شده، نه توسط خودشان.اما «پسران» فقط یک نقد ساختاری از سرمایه‌سالاری نیست؛ در سطحی دیگر، پاسخی مستقیم به بازهٔ تاریخی خاصی است که در آن ساخته شده است. اریک کریپکه، سازندهٔ سریال، بارها گفته است که هوملندر «همیشه آنالوگ ترامپ برای من بوده است» – ترکیبی از «ضعف و ناامنی کامل با قدرت و جاه‌طلبی وحشتناک». در مصاحبه‌ای با رولینگ استون (۲۰۲۲)، کریپکه تأکید کرد: «ترامپ به ما استعاره‌ای داد که دربارهٔ دنیای کنونی بیشتر می‌گفت. ناگهان داشتیم داستانی دربارهٔ تلاقی سلبریتی و اقتدارگرایی می‌گفتیم – و اینکه چه‌گونه رسانه‌های اجتماعی و سرگرمی برای فروختن فاشیسم استفاده می‌شوند.» این صراحت سیاسی، اما، بدون واکنش نماند. هواداران راست‌گرای سریال – همان کسانی که هوملندر را قهرمان می‌پندارند – با دیدن فصل چهارم که صراحتاً به نقد ترامپ و جنبش MAGA پرداخت، به «بمباران نمره منفی» روی آوردند و سریال را «بیش از حد ووک» خواندند. کریپکه در پاسخ به این انتقادات گفت: «من به وضوح یک دیدگاه دارم و از قرار دادن آن در سریال خجالتی نیستم. هرکسی که می‌خواهد این اثر را «ووک» یا هرچیزی بنامد، اشکالی ندارد. بروید چیز دیگری ببینید. اما من قطعاً عقب‌نشینی نمی‌کنم و بابت کاری که انجام می‌دهیم عذرخواهی نمی‌کنم. بعضی از افرادی که آن را تماشا می‌کنند فکر می‌کنند هوملندر قهرمان است. به آن‌ها چه می‌توان گفت؟ این نمایش چیزهای زیادی است. ظریف بودن یکی از آن‌ها نیست.» تناقض در این‌جاست: همان مخاطبانی که سریال آن‌ها را هدف نقد قرار داده، آن‌قدر در هایپرواقعیت رسانه‌ای غرق شده‌اند که نمی‌توانند تشخیص دهند در حال تماشای نقد خودشان هستند – و این، شاید واقعی‌ترین پیروزی سیستم باشد.امتیاز: ۳ از ۵محمد مهدی صفری تنهامحمد مهدی صفری تنهاWed, 01 Jul 2026 22:18:52 +0330https://virgool.ir/@Mst/آقای-هیچ-کس-علیه-پوتین-اثری-که-تنها-به-مذاق-غربی-ها-خوش-آمد-vwxyv7qotqa9فیلم مستند «آقای هیچ‌کس علیه پوتین» (۲۰۲۵) به کارگردانی پاول تالانکین و فیلم‌ساز آمریکایی دیوید بورنشتاین ـ هم‌چنین نویسنده و یکی از تهیه‌کنندگان ـ که اسکار بهترین فیلم مستند را از آن خود کرد و نخستین اسکار فیلم مستند تاریخ سینمای دانمارک را برای این کشور به ارمغان آورد، دست بر روی نظامی‌سازی مدارس و سطح شهر کاراباش روسیه در هنگامهٔ جنگ با اوکراین گذاشته است. در این فیلم پاول تالانکین که وظیفۀ فیلم‌برداری از فعالیت‌های آموزشی در یک مدرسه در این شهر را برعهده دارد، در مقام سوژه‌ـ‌فیلم‌ساز ظاهر شده و از منظرگاه یک جوانِ روشن‌فکرِ لیبرال‌دموکرات روایت‌گرِ این نظامی‌سازی ذیل اتوریتهٔ پوتین است.مواد مستند اثر را می‌توان به سه دسته تقسیم کرد: دستۀ نخست راش‌هایی است که تالانکین به واسطۀ وظیفه یا خودجوش از امور مدرسه و جمع‌های دانش‌آموزان و دانش‌آموختگان فیلم‌برداری کرده است. دوم، تصاویری که کارگردان آمریکایی برای تهیۀ فیلمی مستند برای شبکۀ بی‌بی‌سی از او خواسته تا فیلم‌برداری کند و امر نمایشی‌سازیِ سوژه‑فیلم‌ساز از کنش‌هایش ـ به سبک مایکل مور آمریکایی ـ این‌جا نمود می‌یابد. و در آخر تصاویری آرشیوی از ادوار مختلف روسیه یا وقایع مربوط به جنگ روسیه‑اوکراین که در مرحلۀ تدوین به کار رفته است.حال باید مشخص کرد که این اثر ـ به‌مثابۀ یک متن رسانه‌ای ـ مخاطب هدفش کیست؟ آیا به‌واسطۀ آشنایی‌زدایی سینمایی از امر واقع در تلاش برای آگاهی‌بخشی به توده‌های ناآگاه روسیه است تا از سیاست‌های جنگ‌طلبانه حمایت نکنند؟ آیا مخاطبش اوکراینی‌هاست تا نشان دهد که مردم روسیه انسان‌های بدی نیستند و اگر از ماهیت حقیقی جنگ آگاه شوند دست از حمایت برمی‌دارند یا ساختار بوروکراتیک روسیه به مردم اجازۀ ایستادگی مقابل ماشین جنگ را نمی‌دهد؟ یا اینکه اساساً مخاطبش نه روس‌هاست و نه اوکراینی‌ها؟ چرا که با یک بررسی مختصر نظرات منتقدان و کاربران روس و اوکراینی در سایت‌هایی مثل راتن‌تومیتوز و متاکریتیک می‌توان پی برد. منتقدان روس از این فیلم با صفت «کلیوکوا» (клюква / klyukva) یاد می‌کنند که به آثاری اطلاق می‌شود که روایتی غربی‌پسند و تحریف‌شده از روسیه را به تصویر می‌کشند.یک منتقد اوکراینی، عمل چسب‌هایی به صورت که تالانکین از آن به‌عنوان عملی پرخطر در جهت همدلی با اوکراینی‌ها یاد می‌کند، مورد تمسخر قرار می‌دهد و می‌گوید از چنین چیزی خبری ندارد. مسألۀ دیگر سلب مسئولیت از مردم روسیه در قبال این جنگ است که اوکراینی‌ها معتقدند بازنمایی مردم به‌عنوان صرفاً افرادی که مورد شست‌وشوی مغزی قرار گرفته‌اند یا از ترس از جنگ حمایت می‌کنند، منجر به عدم دریافت غرامت پس از پایان جنگ می‌شود. برخی دیگر از منتقدان و کاربران اوکراینی هم شاکی‌اند که چرا به جای این تصویر موردپسند سیاست‌های جشنواره‌های غربی، اسکار به فیلم مستند اوکراینی «۲۰۰۰ متر تا آندرویکا» داده نشد. اثری که روایتی تلخ از واقعیت جنگی است که اوکراینی‌ها در آن گیر کرده‌اند و حتی نمی‌توانند پایان خوش فرار قهرمان از جهنم روسیۀ پوتین به بهشت آزادی اروپا را متصور شوند.مسأله این‌جاست که آیا باید تصویری که تالانکین از محیط و انسان‌هایی که سال‌ها با آن زیست کرده مستند ندانیم؟ آیا هرآن‌چه فیلم‌ساز با دوربین فیلم‌برداری‌اش ثبت کرده و روایتی که از منظرگاه او به تصویر کشیده شده را باطل و دروغ بشماریم؟ خیر. بزرگ‌ترین نقطۀ قوت اثر در همین نسبت نزدیکی است که فیلم‌ساز به‌مثابۀ یک سوژه در دل جهان تاریخی با محیط و انسان‌ها و مستندکردن آن دارد. می‌توان با آن به‌سان اثری مردم‌شناختی از مردمان یک شهر صنعتی در روسیۀ دهۀ ۲۰۲۰ که درگیر جنگ هستند مواجه شد. زندگی روزمرۀ دانش‌آموزان و نوجوانان روس که به سربازی و جبهه‌های نبرد می‌روند و یا عزیزانشان در آن جبهه‌ها هستند و حتی در آخر بر سر مزار آن‌ها می‌گریند. هم‌چون مادری که فیلم‌ساز بدون اطلاع او، صوت شیون و حرف‌هایش بر مزار فرزند مرحومش را ضبط کرده یا دختری که قوس شخصیتی‌اش از نگاه مثبت و معصومانه‌اش به زندگی تا تلخ‌کامی و پوچ‌گرایی‌اش بر مزار برادرش.تالانکین در طول فیلم در ضدیت با سیاست‌های رژیم در مدرسه دست به کنش‌هایی می‌زند که منتقدی دربارۀ آن می‌گوید آن‌چه تالانکین در فیلم از خود بروز می‌دهد، نه یک فرد عاشق میهن، بلکه یک فرد خودشیفته و عاشق خویش ـ بخوانید فردگراییِ لیبرال ـ را نمایان می‌کند. این نگاه بی‌راه هم نیست؛ به طور مثال در صحنه‌ای که سرود ملی فدراسیون روسیه در مدرسه پخش می‌شود، تالانکین بر بام مدرسه می‌رود، پرچم ملی روسیه را از میله‌اش پایین می‌آورد و بر زمین می‌اندازد. یا اینکه سرود را قطع می‌کند و به جای آن سرود ملی ایالات متحده آمریکا را که لیدی گاگا در مراسم تحلیف ریاست جمهوری بایدن خوانده بود در سطح مدرسه منتشر می‌کند.با وجود این آیا می‌بایست چشمانمان را بر صحنۀ گفت‌وگوی معلمان ببندیم که احساس ناخرسندی از متون به‌اصطلاح میهن‌پرستانه‌ای دارند که از نهادهای بالادستی صادر شده و می‌بایست در کلاس‌های درسی به دانش‌آموزان آن‌ها را تدریس کنند؟ یکی از لحظات خاص فیلم در یکی از این کلاس‌ها رخ می‌دهد که تالانکین وظیفۀ فیلم‌برداری و ارسال گزارش کار ویدئویی آن به بالادستی‌ها را دارد، جایی که معلم مطابق با متون صادره، دربارۀ یکی از مسائل تاریخی می‌پرسد و دانش‌آموزان با آگاهی معلم از روی یادداشت‌هایی که زیر میز پنهان کرده‌اند جواب می‌دهند. یک بخش مهم دیگر فیلم مربوط به یکی از معلمان تاریخ این مدرسه است که شیفتۀ سیاستمداران شوروی و یک فرد جنگ‌طلب است. او در کلاس مونولوگ‌های طولانی‌ای درباب چرایی جنگ، مقابله با ناتو، میهن‌پرستی و ... می‌گوید و فیلم‌ساز نیز تصویر دانش‌آموزان که با چهره‌هایی خسته و کسل در کلاس حضور دارند را به تصویر کشیده است. این کات دیالکتیکی از نسبت معلم با دانش‌آموز جایی اهمیت پیدا می‌کند که در مراسم اعطای یک آپارتمان نوساز لوکس به معلم منتخبی که بیش‌ترین محبوبیت را در نزد دانش‌آموزان دارد، به این معلم می‌رسد. این‌جاست که فیلم‌ساز پرده از واقعیت سیستم آموزش دولتی روسیه برمی‌دارد.شاید مناسب‌ترین پاسخ برای این جنگ را مادر تالانکین که کتابدار مدرسه است مطرح می‌کند: «متأسفم اما مردم عاشق جنگ هستند. آن‌ها می‌خواهند به‌همدیگر شلیک کنند. همیشه همین‌طور بوده است. مردم ما در همۀ نبردها حضور داشته‌اند.» برخی از منتقدان معتقدند که دخالت فیلم‌ساز آمریکایی (بورنشتاین) منجر به آن شد که تالانکین در برخی لحظات دست به نمایشی‌سازی بزند، یا گفتارمتن و جملاتی که در آلمان رو به دوربین می‌گوید، اثر را نه برای مخاطب روسی یا اوکراینی درگیر جنگ، بلکه برای مخاطب غربی و جشنواره‌های سیاست‌زدۀ چنین روایت‌هایی از جوامع شرقی بسازد. تالانکین پس از اتمام تصویربرداری به همراه راش‌ها از مرز روسیه گریخت و به آلمان پناهنده شد و در آن‌جا اثر مشترکش با بورنشتاین را به اتمام رساند. در نهایت مجسمۀ طلایی اسکار بهترین فیلم مستند را دریافت کرد و در فرودگاه جان‌اف‌کندی، پس از آنکه مقامات اداره امنیت حمل و نقل از سوار شدن او به هواپیما ممانعت کردند و اعلام کردند که ممکن است این تندیس به‌عنوان سلاح استفاده شود، توقیف شد، مدتی ناپدید و در نهایت پیدا شد.امتیاز: ۱/۵ از ۵محمد مهدی صفری تنهامحمد مهدی صفری تنهاWed, 01 Jul 2026 22:16:58 +0330https://virgool.ir/@Mst/صدای-هند-رجب-یک-صدا-از-میانِ-هزاران-صدا-sww0tnnecbn5فیلم «صدای هند رجب» یکی از آثار مهم سال گذشتهٔ سینمای جهان بود؛ اثری که همچون فیلم مستند «سرزمین دیگری نیست» ــ که سال قبل در جشنواره‌های بین‌المللی درخشید و تصویری دموکرات‌پسند خلق کرد ــ بار دیگر توجه‌ها را به‌سوی مردم مظلوم فلسطین و جنایات رژیم صهیونیستی جلب کرد. «صدای هند رجب» به کارگردانی فیلم‌ساز برجستهٔ تونسی، کوثر بن‌هنیه، روایت واقعه‌ای دردناک است که برای کودکی در غزه رخ داده است. هند رجب، دختر پنج‌ساله‌ای است که به همراه چند تن از اعضای خانوادهٔ پدری‌اش هدف حملهٔ تفنگداران صهیونیستی قرار می‌گیرد. دخترک، با وجود آن‌که پیکر بی‌جان خویشانش در کنارش افتاده‌اند، با عمویش و سپس با هلال‌احمر تماس برقرار می‌کند و از آنان می‌خواهد که نجاتش دهند.کوثر بن‌هنیه به آثار داکیودرامایش شناخته می‌شود و فیلم برجسته‌ای چون «چهار دختر» را در کارنامهٔ خود دارد. شیوهٔ درام‌پردازی و بهره‌گیری از مؤلفه‌های سینمای داستانی در کنار عناصری از امر واقع را می‌توان در «صدای هند رجب» نیز دید. مادهٔ اسنادیِ مرکزی اثر، صدای ضبط‌شدهٔ هند رجب در تماس با اعضای هلال‌احمر است. کل داستان نیز در ساختمان هلال‌احمر ــ در کشوری دیگر ــ با حضور بازیگران بازسازی شده است. افزون بر صدای شهیدهٔ هند رجب، لحظاتی از فیلم به امر مستند نزدیک می‌شود؛ بخش‌هایی که در آن‌ها بازیگران از نقش خود بیرون می‌آیند و به گفت‌وگوی میان سوژه‌های واقعی گوش می‌دهند. همین امر، در کنار بهره‌گیری از تخیل و درام، سبب می‌شود بتوان این فیلم را در زمرهٔ آثار داکیودراما قرار داد.نقطهٔ قوت شیوهٔ داکیودرامای بن‌هنیه در خلق اتمسفری حسی میان زیبایی‌شناسی مستند و زیبایی‌شناسی داستانی است. همان‌قدر که بخش‌های داستانی فیلم درگیرکنندهٔ احساسات مخاطب‌اند، همچون بخش‌های مستند قابل تأمل‌اند و بالعکس؛ بخش‌های مستند نیز به تشدید اثر حسی فیلم بر مخاطب کمک می‌کنند. در واقع لایه‌های مستند این فیلم را می‌توان به دو سطح تقسیم کرد: لایهٔ نخست همان فایل صوتی شهیده است و لایهٔ دوم بازسازی آن چیزی است که بر اعضای هلال‌احمر ــ که کیلومترها دورتر از محل واقعه در تلاش برای کمک‌رسانی به هند رجب‌اند ــ می‌گذرد. در این لایه، حضور افرادی از جهان برون‌فیلمیک و بازی آن‌ها به‌جای اشخاصی از جهان تاریخی، خود نوعی شیوهٔ مستندسازی است که در گونه‌های دورگهٔ فیلم‌سازی مستند بارها دیده شده است. با این حال، آن‌چه آثار بن‌هنیه را متمایز می‌کند، ثبت مواجههٔ همین بازیگران با اسناد جهان تاریخی و امر واقع است.این اثر نیز همچون فیلم مستند «سرزمین دیگری نیست» یا فیلم داستانی «فرحه»، در نهایت همان «تصویر دموکرات‌پسند» را ارائه می‌دهد: صرفاً روایت یک جنایت جنگی؛ یعنی کشتار غیرنظامیان و نیز نیروهای امدادی‌ای که برای کمک به آن‌ها آمده بودند. صرفاً مرثیه‌ای برای هند رجب‌ها. این همان موقعیتی است که بسیاری از روشنفکران و سینماگران غربی و حتی بخشی از نسل چهارم سینماگران فلسطینی اختیار کرده‌اند. گویی مسألهٔ فلسطین تنها از ۷ اکتبر آغاز شده است. گویی اسرائیل و ایدئولوژی صهیونیسم در این هفتاد سال تنها به‌دنبال تسخیر سرزمین فلسطین بوده‌اند و با تغییر یک نخست‌وزیر و آمدن حاکمی دموکرات‌تر ــ و در آن سو با تسلیم نیروهای حماس و تحویل دادن سلاح‌هایشان ــ این قائلهٔ هفتادساله (یا حتی در نگاه برخی، سه‌ساله) به خیر و خوشی پایان خواهد یافت.مسألهٔ اصلی، فاصله گرفتن از رادیکالیسم سینمایی است؛ فاصله گرفتن از سیاسی‌ــ‌فیلم ساختن؛ فاصله گرفتن از سنت فیلم‌سازیِ انقلابیِ «مصطفی ابو علی»ها، «هاینی سرور»ها، «ژوصلین سعب»ها، «گدار»ها و دیگران. زمانه چنان شده است که فیلم نه به‌عنوان ابزاری برای مقاومت و آگاهی‌بخشی به نیروهای مقاومت، بلکه برای جلب توجه مخاطب غربی و شمال‌جهانی و برانگیختن حس ترحم در آنان ساخته می‌شود. این چشم دوختن به شمالی‌ها ــ به جایی که گمان می‌بریم مظهر دموکراسی و حقوق بشر است ــ خود نوعی حماقت تاریخی است.سوال این است که آیا باید در زمانه‌ای که هژمونی رسانه‌ و جریان مسلط رسانه‌ای از آن امپریالیسم آمریکا و لابی‌های صهیونیستی‌اش است، تولید چنین آثاری را هم تخطعه کنیم؟ خیر. بازنمایی رنج و ظلم و به گوش‌های جهانیان‌رساندن فریاد مظلوم، خود می‌تواند بخشی از قیام باشد. پخش چنین آثاری در جشنواره‌ها و سینماهای غربی، و حتی در سازمان ملل،‌ خاری در چشم دشمن صهیونی بوده و بارها با اخباری در زمینهٔ توقیف و جلوگیری از پخش آن‌ها در بخشی از کشورها از ترس اسرائیل ـ هم‌چون توقیف فیلم مذکور در هند ـ یا حتی دستگیری و شکنجهٔ برخی از عوامل فیلم‌ها ـ آن‌چه بر عوامل فیلم «سرزمین دیگری نیست» توسط اسرائیل گذشت ـ شده است. بنابراین علاوه‌بر اینکه راه‌حل در بازگشت به سینمای انقلابی است، تولید آثاری این‌چنین که بازتاب‌دهندهٔ جنایات اسرائیل هستند هم در پارادایم سینمای مقاومت جای می‌گیرند و بخشی از صدای مظلومان و مقاومت‌اند.امتیاز: ۲/۵ از ۵محمد مهدی صفری تنهامحمد مهدی صفری تنهاWed, 01 Jul 2026 22:07:32 +0330https://virgool.ir/@Mst/روحت-را-بر-دستت-بگیر-و-قدم-بزن-مواجهۀ-فیلم-ساز-دیاسپوریک-با-عکاس-مقاومت-sslbyibrppgmفیلم مستند «روحت را بر دستت بگیر و قدم بزن» ساختۀ سپیده فارسی، حاصل گفت‌وگوی فیلم‌ساز با شهیده فاطمه حسونه، عکاس فلسطینی است. این فیلم به‌مدت یک سال تهیه‌ شده و گفت‌وگو نیز در بستر تماس‌های تصویری صورت گرفته است. فیلم از غزۀ پساطوفان‌الاقصی با محوریت عکاس‌های مستند ثبت‌شده توسط شهیده حسونه شروع می‌شود و تا رساندن خبر راهیابی فیلم به جشنواره کن و برنامه‌ریزی‌ اولیه‌ برای حضور او در این جشنواره به اتمام می‌رسد. در تیتراژ پایانی اشاره می‌شود که فاطمه حسونه پس از ۲۴ ساعت از نمایش این فیلم در کن‌، ‌به همراه تمامی اعضای خانواده‌اش به شهادت می‌رسد. بازنمایی مسألۀ فلسطین بر پردۀ سینما توسط غیرفلسطینیان طی دهه‌های مختلف دست‌خوش تغییرات فراوانی بوده، همانند آنچه که در چهار دورۀ سینمای فلسطین هم شاهد آن بوده‌ایم. نخستین بارقه‌های فیلم‌هایی از سراسر جهان در بازنمایی مقاومت فلسطین را می‌توان در دهۀ ۶۰ و ۷۰ میلادی دید. هنگامی که جریانات چپ‌گرای ضداستعمار بر فرهنگ و هنر سلطه داشتند و در این بین فیلم‌سازان نوگرای فرانسوی نیز در کنار همتایان آمریکای لاتینی و جهان سومی، از دوربین به‌مثابۀ اسلحه علیه هژمونی آمریکا و امپریالیسم برآمده از سرمایه‌داری استفاده کردند. در این دوره این دسته از فیلم‌ها ذیل پارادایم سینمای سوم تعریف می‌شدند. جریانی از فیلم‌سازی چپ که در مقابل سینمای سرمایه‌سالار آمریکا و سینمای هنری اروپا قرار می‌گرفت و متمرکز بر مبارزه علیه امپریالیسم بود. خاستگاهش از آمریکای لاتین و مانیفست سولاناس و گتینو شروع شد و به اروپا رسید و توسط ژان‌لوک گدار و گروه موسوم به ژیگاورتوف اروپاییزه شد، در آفریقا و خاورمیانه هم گسترش پیدا کرد. در آن زمان فیلم‌سازانی نظیر مصطفی ابو علی در فلسطین سربرآورد و پایه‌گذار سینمای انقلابی فلسطین شد. یا در ادامه فیلم‌سازان دیگری از جهان عرب ظهور کردند و به خط مقدم مبارزه پیوستند؛ به طور مثال هاینی سرور و ژوسلین صعب، فیلم‌سازان زن لبنانی و ...با گذر زمان و اتمام جنگ سرد و بسته شدن پیمان‌هایی بین سازمان فتح با آمریکا و اسرائیل، دورۀ سوم فیلم‌سازی فلسطینیان که ماهیتی مستند از مبارزه و ایستادگی بود کم‌رنگ و روایت‌هایی میانه‌گرایانه و بعضاً برخاسته از پست‌مدرنیسم جای خود را به فیلم‌سازی انقلابی داد. بنابراین سردمداران  دورۀ چهارم سینمای فلسطین افرادی چون هانی ابو اسعد و ایلیا سلیمان شدند. در سایر جهان هم روایت مبارزه برای آزادی فلسطین، ‌جای خود را به بازنماییِ صرف جنایات اسرائیل و جنگ به‌عنوان امری ویران‌گر داد. از «پنج دوربین شکسته» گرفته تا «سرزمین دیگری نیست» جملگی نمود دلسردی قشر فیلم‌ساز فلسطینی از مبارزه است. تلاشی برای نشان دادن وضعیتِ غیرطبیعی و رویای رسیدن به یک زندگی نرمال. نوعی از دلسردی و وادادگی جریان روشنفکری سابقاً چپ‌گرا که در تقابل با نیروهای مبارز اسلامی قرار گرفته است. فیلم «روحت را بر دستت بگیر و قدم بزن» نیز در این بستر قرار گرفته و مواجهۀ یک فیلم‌ساز دورمانده از وطنش است که به‌زعم حمید نفیسی، از آن به‌عنوان فیلم‌ساز دیاسپوریک می‌توان یاد کرد که نمودهای آن در لحن فیلم‌هایش مستتر است،‌ با عکاسی که در وطن مانده، به مقاومت ادامه می‌دهد و نمونه‌ای‌ست از انسانِ فلسطینی که در نهایت به مقام شهادت می‌رسد. سپیده فارسی و فرم سینمایی‌اش بی‌شباهت به ناسینمای جعفر پناهی و نسل تازۀ فیلم‌سازان اپوزیسیونی نیست؛ فیلم «روحت را بر دستت بگیر و قدم بزن» نیز متشکل از تصاویر فیلم‌برداری شده از صفحۀ گوشی فیلم‌ساز است که با شهیده حسونه تماس تصویری گرفته یا با همان دوربین گوشی نماهایی از تلویزیون و فضای محل زندگی‌اش را ثبت کرده است. در کنار این‌ها هم برخی از عکس‌های شهیده از نوار غزه و به همراه راش‌های کوتاهی از خیابان‌های غزه، در اثر گنجانده شده. می‌توان این‌چنین نتیجه‌ گرفت که این فیلم بیش از آنکه مبتنی بر وجه سینمایی و هنری باشد، اثرگذاری‌اش از قِبل سوژۀ مرکزی و فرامتن سیاسی آن به دست می‌آید. شهادت فاطمه حسونه نیز منجر به توجه هر چه بیشتر جشنواره‌های غربی و اهالی سینما به این اثر شد.  ‌ دو سوژۀ مرکزی فیلم باوجود لحن صمیمی و دوستانۀ طرفین، اما شکل‌دهندۀ نوعی از دیالکتیک هستند؛ در ساده‌ترین شکل می‌توان آن را مواجهۀ یک فعال رسانه‌ایِ اپوزیسیونِ خارج‌نشینِ‌ ایرانی با یک فعال رسانه‌ایِ مبارزِ فلسطینی قلمداد کرد. دو نوع جهان‌بینی مختلف؛ اولی با نوعی از لحن احساسات‌گرایانه‌ از بیرون به موقعیت بحرانی می‌نگرد و مدام احساس تأسف می‌خورد یا سعی بر درک وضعیت سوژۀ مقابل دارد. به طور مثال تمرکزش در گفت‌وگو بیشتر بر مباحثی‌ست که به خوردوخوراک، جای خواب، اتاق و... که تلاشی‌ست برای کانالیزه‌کردن مصاحبه در جهت آن تصویری که جریانات دموکرات و رسانه‌هایشان می‌خواهند از غزه بازنمایی کنند؛ یعنی این ملت خواهان یک زندگیِ طبیعی هستند. آن‌ها می‌خواهند به سفر اروپایی بیایند، خرید کنند و از محصولات مختلف بهره ببرند، پس باید هرچه زودتر به صلح برسید و نیروهای شبه‌نظامی نیز اسلحه‌هایشان را تحویل بدهند و به روزهای پیشاطوفان‌الاقصی برگردید. غایت این نوع نگاه به مسألۀ فلسطین همین است. نگاهی که فرسنگ‌ها با انتفاضۀ ملت فلسطین فاصله دارد. مهم‌ترین نقطۀ قوت اثر در سیمای شهیده فاطمه حسونه است. او یک زن، دختر و خواهر است. یک عکاس مستند و خبری است که علیه روایت صهیونیستی و آفریدن روایتِ فلسطینیْ مبارزه می‌کند. او در اغلب لحظه‌های فیلم لبخند بر لب دارد و حتی زمانی که خبر شهادت یکی از دوستانش را می‌دهد، با وجود قطره‌ای اشک بر چشمان، هم‌چنان آن لبخند محو نمی‌شود. زمانی که از ویران‌شدن خانه‌ها و نبود آب آشامیدنی و غذا صحبت می‌کند، هم‌چنان لبخند وجود دارد. او سرشار از امید است و باور دارد به پیروزی. این سیمای یک انسان مبارز (انسان فلسطینی) است؛ انسان‌هایی که به مقاومت و ایستادگی شهره هستند. امتیاز: ۱/۵ از ۵محمد مهدی صفری تنهامحمد مهدی صفری تنهاThu, 15 Jan 2026 01:12:11 +0330https://virgool.ir/@Mst/سینمای-مستند-و-بازنماییِ-دفاع-مقدسِ-دوم-q0eijpw46tn2جنگِ روایت‌ها، از حیفا تا تهران؛ فیلم مستند مدیومی‌ست بس عجیب؛ می‌تواند پرده از حقیقت بردارد چون نوری باشد که چشم ناآگاهان را به‌روی حقیقت باز کند، یا بدل به بازتولید پادواقعیتی‌ شود در دست سلاطین و استثمارگران. می‌توان از آن به‌مثابهٔ بازنمایی واقعیت اجتماعیِ رنجبران بهره برد، یا قبولاندن آنکه این طبیعتِ زندگی‌ست که وضع معیشتی و اقتصادی هر فرد به خودش و توانایی‌هایش ربط دارد. به‌واسطهٔ همین دوربین مستند حاکمان و جنگ‌طلبان و سودجویان برملت خویش و جهانیان می‌قبولانند که جنگ تنها راه رسیدن به صلح است و پس زنده باد جنگ و خون‌ریزی دیگری. از آلمان هیتلری گرفته تا اسرائیل و صهیونیسمی که ماهیت فاشیستی و ضدبشری‌اش را وام‌دار همان نازی‌هایی‌ست که در سودای پاک کردن کرهٔ خاکی از هرچه یهود بود. فیلم مستند نیز پیش از آنکه از آن به‌مثابهٔ ثبت‌کنندهٔ واقعیت نام برند، یک رسانه است و ویژگی‌های مذکور، ذیل این پارادایم هم قرار می‌گیرند. روایت‌گری‌ و جنگ روایت‌های حول فلسطین و اسرائیل دهه‌ها پیش‌از استقرار رژیم اشغالگر در سرزمین فلسطین و روز نکبت شروع شده بود. جنگ روایت‌ها از همان روزهای ورود اروپاییان به سرزمین مقدس و تهیهٔ کارت‌پستال‌هایی با «مضمون سرزمین بی‌ملت» که بعدها به‌واسطهٔ عکاسان یهودی و بازار سرمایه‌سالار غربی، «برای ملتی بی‌سرزمین» هم بدان اضافه شد، شروع شده بود.زمانی که عکاسان فلسطینی با این شکل از بازنمایی خلاف واقعیت از خانه و کاشانه‌شان توسط بیگانگان روبه‌رو شدند، خود نیز دوربین‌هایشان را چون اسلحه، بر دست گرفتند و در صف مقدم انقلاب علیه استعمارگران انگلیسی و صهیونیستی قرار گرفتند و روایتِ خویش را، روایتِ ملتِ فلسطین را علیه روایت‌سازی‌های جعلیِ صهیونیستی در تاریخ ثبت کردند و برای جهانیان قصهٔ مظلومیتِ در عین حال با مبارزه و ایستادگیِ خویش را تعریف کردند.از جنگ رژیم اشغال‌گر با ملت فلسطین پلی بزنیم به اواخر خرداد ۱۴۰۴، زمانی که رژیم اشغال‌گر جرات کرد به کشور ایران حمله‌ کند و دانشمندان، فرماندهان نظامی و خیل عظیمی از مردم غیرنظامی عزیز کشورمان را به شهادت برساند. زمانی که در دل بمباران موشکی و پهبادی اسرائیل، آحاد جامعه دست‌به‌دست هم مقابل جنگ ترکیبیِ تحمیلیِ اسرائیل و آمریکا ایستادگی کردند. در این بین فیلم‌سازان مستند نیز چه در بحبوحهٔ جنگ و چه روزهای پس‌از پایانش، در کنار سایر فعالان حوزهٔ رسانه وارد میدان شدند و دست به ثبت این جنایت و بازنمایی آن برای جهانیان و آیندگان و خلقِ روایتِ ایرانی از تجاوز اسرائیل به مام میهن زدند. آنچه در ادامه می‌آید، واکاویِ این تلاش‌های بصری در چهار ساحتِ متفاوت است.دوربین‌هایِ بیدار در عصرِ انفعال؛ آسیب‌شناسیِ ثبتِ بحراننخستین خاکریزِ این نبرد، نه در مرزها، که در راهروهای تصمیم‌گیری و در پسِ لنزهای دوربین شکل گرفت. در روزهایی که بوروکراسیِ گیج‌ومنگِ اداری، درهایِ واقعیت را به رویِ حقیقت‌جویان می‌بست، بودند کسانی که دوربین را نه ابزارِ کار، که تنها سلاحِ دفاع از حافظهٔ ملی دانستند. فیلم مستند «دوربین‌های خاموش» به کارگردانی محمدرضا گودرزی فریادی‌ست رسا علیه همین انفعال؛ اثری که هشدار می‌دهد اگر امروز روایت نکنیم، فردا تاریخ را فاتحانِ دروغین خواهند نوشت و جای خالیِ این لحظات در آینده حس خواهد شد. در سوی دیگر، وقتی انسان‌ها به دلیل پروتکل‌ها حذف می‌شوند، اشیا به سخن می‌آیند. علی همراز در «نجوای چیزها»، با فرمی آشنایی‌زدا به سراغِ شاهدانی رفته که نه می‌ترسند و نه دروغ می‌گویند: اشیا. در این روایت، اشیاء بازمانده از جنگ، از انجمادِ ماده خارج شده و به اسنادی زنده بدل می‌شوند تا خلاء تصاویرِ رسمی را پر کنند و روایتی از فقدان را بازگو کنند. مهدی اسدی نیز در «زخم و آینه»، با ترکیبِ تصاویرِ لرزانِ موبایلی و نگاهِ تجربیِ خویش، آشوبِ جنگ را نه در قاب‌های اتوکشیده، که در التهابِ لحظه بازمی‌آفریند تا نشان دهد چگونه دوربین در دست مستندسازان آزاده می‌تواند جای خالیِ حقیقت در روایات محافظه‌کارانهٔ رسانهٔ رسمی را پر کند.سنگرهایی از جنسِ بتن و پنجره؛ جغرافیایِ جنگِ شهریجنگِ ۱۴۰۴، جنگِ خاکریزها نبود؛ جنگی بود ترکیبی. فیلم‌سازانِ مستندِ ما این تغییرِ پارادایم را به‌خوبی درک کردند. حسین پالیزداری در «ساختمان شیشه‌ای»، قلبِ تپندهٔ رسانه یعنی صداوسیما را نشانه می‌رود و حماسهٔ کارکنانی را تصویر می‌کند که در زیرِ آتش و آوار، اجازه ندادند «صدایِ حقیقت» خاموش شود. اما شاید شخصی‌ترین روایتِ این جنگِ شهری را آرین عطارپور در «تا قبل از نتانیاهو، من آشغال‌ترین آدم دنیا بودم!» ارائه می‌دهد؛ جایی که جنگ از پشتِ پنجرهٔ یک آپارتمان و در کشمکشِ میانِ بمباران و یک عشقِ نافرجام روایت می‌شود و وحشتِ بیرونی با تنهاییِ درونیِ انسانِ مدرن گره می‌خورد. مهدی باقری نیز در «پشت چراغ قرمز»، از شهادت ۱۲ تن خیابان، پلی می‌زند به تاریخِ باستان و نقش‌برجسته‌های هخامنشی تا نشان دهد که دفاع، ریشه در خاکِ این سرزمین دارد.باستان‌شناسیِ رنج و جست‌وجویِ هویت؛ روایتِ بازماندگان پس از فرونشستنِ غبارِ انفجارها، نوبت به جست‌وجو می‌رسد؛ جست‌وجویِ نام‌ها، پیکرها و هویت‌ها. مینا قاسمی‌زواره در «کد ۷۰۰»، ما را به راهروهایِ سردِ معراجِ شهدا می‌برد؛ جایی که خانواده‌ها در میانِ اعداد و کدها، به دنبالِ عزیزشان می‌گردند و جنگ برایشان تازه آغاز شده است. این تمِ جست‌وجو در «کودک با کاپشن آبی» ساختهٔ فاطمه حیدری ابعادی وجودی می‌یابد؛ فرزندی از نسلِ جنگِ هشت‌ساله که اکنون در میانهٔ جنگِ دوازده‌روزه، معنایِ «فرزندِ شهید بودن» را بازخوانی می‌کند. در «بازخوانی یک مواجهه» اثر اصغر احمدپور و امیرعلی الماسی، اشیاء خانهٔ ویران‌شده زبان می‌گشایند و روایتی فرم‌گرا از آنچه از بطن آن‌ها پدیدار می‌شود را شکل می‌دهند و مادر/همسری که با این ویرانه مواجه می‌شود و فیلم‌سازان نیز دست به بازخوانیِ آن می‌زنند. مصطفی شوقی در «خاک زخمی»، نیز با همراهیِ دکتر مژگان صوابی، به جست‌وجویِ علمیِ سموم و آلاینده‌هایِ جنگی می‌پردازد تا چهرهٔ پنهانِ جنایتِ امپریالیسم را با زبانِ علم افشا کند و نیز حسن نقاشی در «بهرام یشت» ریشه‌های دفاع را در سنگ‌نگاره‌های باستانی می‌جوید.راویانِ خاموشِ ایستادگی؛ زنان، کودکان و زندگیو در نهایت، فیلم‌های مستندی که صدایِ کسانی شدند که اغلب در هیاهویِ جنگ شنیده نمی‌شوند. ماریا ماوتی در «نامش زن»، حماسهٔ مادرانهٔ پرستارانِ شیرخوارگاه آمنه را ثبت می‌کند که ماندن را بر رفتن ترجیح دادند. زهرا کریمی لاجوردی در «آن‌سوی خط»، دوربین را به خلوتِ مادران می‌برد تا التهابِ انتظار پایِ تلفن را روایت کند. حدیث جان‌بزرگی در «کوه راستین»، جنگ را از دریچهٔ نگاهِ معصومانهٔ کودکانِ روستایی در لرستان می‌بیند؛ کودکانی که در همسایگیِ پایگاه‌های نظامی زندگی می‌کنند اما صلحی جهانی را آرزو دارند. سعید فرجی در «حالا منم از جنگ قصه دارم»، همسرش را در مقامِ عکاس و راویِ میدان نشان می‌دهد و حتی حیوانات نیز در این منظومه جایی دارند؛ آنجا که سجاد دهنوی در «پُلز؛ ارادهٔ سنگی»، وفاداریِ یک سگِ زنده‌یاب را در دلِ آوارها می‌ستاید.محمد مهدی صفری تنهامحمد مهدی صفری تنهاThu, 15 Jan 2026 01:10:41 +0330https://virgool.ir/@Mst/لاپوشانی-شورش-علیه-هژمونی-آمریکایی-fjkdxhxwd5mvفیلم مستند لاپوشانی (Cover-Up) ۲۰۲۵ به کارگردانی لورا پویترس و مارک اوبنهاوس، خود نیز به‌اندازۀ سوژه‌اش جنجالی و برآشوبنده است. اثری که دست روی زخمی گذاشته‌ که دهه‌هاست، رعشه بر تن لیبرال‌دموکراسیِ آمریکایی و هژمونیِ قدرت انداخته است؛ زخمی که حکام کاخ‌سفیدنشین سعی در پنهان‌کاری آن دارند: «فساد سیستماتیکِ نهادینه‌شده بر تاروپود نهاد‌های امنیتی آمریکا». پویترس در این اثر، به سراغ سیمور هرش، روزنامه‌نگار تحقیقی رفته است و او را به‌عنوان آخرین بازمانده از نسلی به تصویر می‌کشد که روزنامه‌نگاری را نه به‌مثابۀ یک شغل، بلکه به چشم «جنگ چریکی» علیه دروغ‌ها و لاپوشانی‌های دولتی می‌دیدند.  فیلم مستند لاپوشانی در وهلۀ اول پرتره‌ای‌ست از هرش؛ بیش از آنکه اثری زندگی‌نامه‌ای باشد و تمرکز بر انتقال اطلاعات و داده‌هایی دربارۀ زندگی سوژه از بدو تولد تا به امروزش باشد، به واسطۀ شیوۀ مشارکتی و بهره‌گیری از عناصر سینمای انعکاسی و الهام از فیلم‌های سینمای توطئۀ دهۀ ۷۰ میلادی، فیلم‌هایی نظیر همۀ مردان رئیس‌جمهوری، در زمینۀ پرداخت و عمق‌بخشی به پیرنگ روایی و سبکی‌اش، بدل به یک تریلرِ سیاسیِ مبتنی بر افشاسازی می‌شود. اثر متشکل از مصاحبه، تصاویر، فیلم‌ها و صوت‌های آرشیوی و همین‌طور بازسازی است و روایتی پرتعلیق را پیش روی مخاطب قرار می‌دهد.نظام روایی اثر مبتنی بر پرونده‌هایی‌ست که هرش روی آن‌ها کار کرده است. در زمینۀ پرداخت به آن نیز از شیوۀ دیالکتیکی بین روایت جریان اصلی و روایتی سوژه و در نهایت، سنتزِ آن، حقیقتِ افشاشده، استفاده شده است. بنابراین نظام فرمال فیلم، مخاطب را وارد یک فرایندِ کارآگاهی می‌ببرد و مواجهۀ مخاطب با سوژۀ مرکزی‌ فیلم هم، نه به‌منزلۀ پاسخ به اینکه «سیمور هرش کیست؟»، بلکه این مواجهه از این جنس است که «سیمور هرش چگونه می‌بیند؟». این رویکرد مواجهه با سوژه، از هرش یک پروتاگونیستِ عاری از خطا ارائه نمی‌کند و در کنار مبارزات او علیه جریان سلطه، به اشتباهات وی در پرونده‌های اخیرش، هم‌چون خط لولۀ نورد استریم نیز می‌پردازد.  هرش در نبرد نابرابرش با دستگاه دولتِ سرمایه‌داری، نه صرفاً یک روزنامه‌نگار، بلکه تجسم مفهوم پارزیا به‌زعم میشل فوکو است؛ سوژه‌ای که با بیانِ حقیقتِ خطرناک، آگاهانه خطرِ طرد و انزوا را به جان می‌خرد تا شکافی در بدنه صلبِ هژمونی فرهنگیِ حاکم ایجاد کند. به تعبیر گرامشی، قدرت برای تداوم بقای خود، نیازمند بازتولیدِ مدامِ رضایت از طریق روایت‌های رسمی است؛ اما هرش با عریان‌کردنِ ماهیتِ قدرت در پرونده‌هایی چون ابوغریب، این رضایتِ ساختگی را به چالش می‌کشد. پویترس با ظرافتی ستودنی نشان می‌دهد که چگونه دستگاهِ قدرت برای بازسازی هژمونیِ ترک‌خورده‌اش، تلاش می‌کند با برچسب‌زنی و منزوی کردنِ هرش، او را از یک روشنفکر ارگانیک به یک تئوریسین توطئه تقلیل دهد.پویترس برای عینیت‌بخشیدن به این فشار سیستماتیک بر سوژه‌اش، از زبانی بصری و شنیداری بهره می‌گیرد که مستقیماً به زیبایی‌شناسیِ تریلرهای پارانوئیک پهلو می‌زند. دراماتورژی آن مبتنی بر به اکنون آوردنِ اتمسفر حاکم بر آمریکای دو دهۀ پایانی جنگ سرد و تا به امروزش است. این امر خلاقه در شیوۀ به نمایش‌گذاشتن اسناد، یادداشت‌ها، فایل‌های صوتی و بازسازی خرده‌روایت‌ها نمود می‌یابد. تمهیدی فرمال که حسِ تحت نظر بودن را از یک مفهوم ذهنی به یک اضطرابِ فیزیکی و ملموس بدل می‌کند. تأکید سبکیِ اثر بر مادیتِ اشیاء آنالوگ و اسنادِ کاغذی در عصرِ داده‌های ابری، نوعی پافشاری بر اصالتِ حقیقت است؛ حقیقتی که برخلاف کلان‌داده‌های دیجیتال، به راحتی قابل محو شدن نیست و ردپایِ جرم را در حافظۀ مادیِ تاریخ حک می‌کند.آنچه لاپوشانی را از ساحت یک فیلم مستندِ پرترۀ مرسوم فراتر می‌برد، نسبتِ خودِ پویترس با سوژه است. او که خود در پروندۀ ادوارد اسنودن، طعمِ گزندۀ مراقبتِ نهادهای امنیتی را چشیده، در این فیلم به ملاقاتِ سلفِ خویش رفته است. این اثر، دیالوگِ دو نسل از مقاومتِ اطلاعاتی است؛ پیوندِ میانِ دوربینِ پویترس و قلمِ هرش، تبارشناسیِ جریانی را ترسیم می‌کند که همواره عنصر مزاحمِ نظمِ مستقر بوده است. پویترس با این اثر، خود را نه یک ناظرِ بی‌طرف، بلکه هم‌سنگری نشان می‌دهد که در جست‌وجوی نور در تاریک‌خانه‌های قدرت است.در نهایت، لاپوشانی مرثیه‌ای‌ست برای ژورنالیسمِ تحقیقی در عصر پسا‌حقیقت. فیلم با نگاهی دیالکتیکی، میانِ قهرمان‌سازی و نقد، توازنی ظریف برقرار می‌کند و در پایان، مخاطب را با این پرسشِ بنیادین رها می‌کند: در دنیایی که هژمونیِ قدرت به الگوریتم‌ها و نظارتِ همه‌جانبه مسلح شده، آیا هنوز فضایی برای پارزیا باقی مانده است؟ اثرِ پویترس یادآورِ این واقعیتِ گزنده است که تا زمانی که لاپوشانی یا پنهان‌کاریْ ابزارِ بنیادین حکمرانی است، شورش علیه هژمونی نه یک انتخاب، بلکه یک ضرورتِ اخلاقی برای بقایِ حقیقت خواهد بود.امتیاز: ۳ از ۵محمد مهدی صفری تنهامحمد مهدی صفری تنهاThu, 15 Jan 2026 01:03:26 +0330https://virgool.ir/@Mst/پروندهٔ-سینمای-ضداستعمار-آمریکای-لاتین-vo1r1tteld7rاین یادداشت در زمانی نوشته شده است که چندی پیش نیروهای دلتای امپریالیسم آمریکا به خاک ونزوئلا تجاوز کردند و رئیس‌جمهور این کشور را ربودند. دونالد ترامپ که از او به‌عنوان یکی از نمادهای نئوفاشیسم در روزگار ما یاد می‌شود، می‌کوشد نیروهای آمریکایی را در مسند قدرت ونزوئلا بنشاند و سرمایه‌داران آمریکایی را روانهٔ نفت‌خیزترین کشور کرهٔ زمین کند تا ثروت‌های هنگفت آن را به یغما ببرند. این در حالی است که دهه‌ها پیش، در آمریکای لاتین مبارزات گسترده‌ای برای رهایی از یوغ استعمار نوِ آمریکا شکل گرفته بود؛ مبارزاتی که برخی از آن‌ها به پیروزی انجامیدند و ملت‌ها توانستند حکومت‌های دست‌نشاندهٔ آمریکا را به زیر بکشند، همچون انقلاب کوبا. در مقابل، در مواردی دیگر، به‌واسطهٔ کودتاهای طراحی‌شده از سوی آمریکا، دولت‌ها و رئیس‌جمهوران قانونی و دموکراتیکی چون سالوادور آلنده، که خط‌مشی‌ای چپ‌گرایانه و ضداستعماری داشتند، سرنگون شدند و دیکتاتورهای فاشیست و وابسته‌ای چون آگوستو پینوشه زمام امور را به دست گرفتند.در چنین لحظهٔ تاریخی‌ای، بازگشت به سینمای ضداستعمار آمریکای لاتین نه یک انتخاب صرفاً نوستالژیک یا محدود به مطالعات آکادمیک، بلکه ضرورتی سیاسی است. این سینما نه متعلق به گذشته، بلکه واجد ظرفیتی زنده برای فهم و تبیین وضعیتی است که در تداوم سیاست‌های امپریالیستی امروز، به‌ویژه در دورهٔ ترامپ، در حال بازتولید است. فیلم‌های این جریان، پیش از هر چیز، یادآور می‌شوند که امپریالیسم برای دستیابی به اهداف جهان‌خوارانهٔ خود، همواره روایت خویش را بر ملت‌ها و افکار عمومی تحمیل می‌کند. چنان‌که ترامپ مدعی می‌شود به بهانهٔ قاچاق مواد مخدر علیه ونزوئلا اعلام جنگ می‌کند یا در مصاحبه‌هایش ادعا می‌کند که برای «رهایی» ملت‌هایی چون کوبا و ایران، آمادهٔ حملهٔ نظامی است. این روایت‌ها چندان تازه نیستند؛ روایتی آشنا از سوی دول امپریالیستی که در امتداد سرمایه‌داری لجام‌گسیخته حرکت می‌کنند. همان‌گونه که پال وودرافت اشاره می‌کند، آنانی که مدعی صدور دموکراسی‌اند، اغلب بیش از هر چیز در پی صدور آزادی مطلوب خود برای تجارت هستند، نه تحقق واقعی آرمان‌های دموکراتیک؛ سیاست‌مدارانی که در بیرون از مرزهای خود از دموکراسی سخن می‌گویند، اما در درون کشورشان با همان انگاره‌های دموکراتیک، آنگاه که منافع‌شان را تهدید کند، می‌جنگند.مردم آمریکای لاتین، آفریقا و بسیاری از کشورهای آسیایی در قرن‌های اخیر، تجربه‌های تلخی از نفوذ اندیشه، فرهنگ و سلیقهٔ منحط امپریالیستی در زیست‌جهان فرهنگی و حتی در میان روشنفکران خود داشته‌اند؛ تجربه‌هایی که به‌سادگی نمی‌توان از کنار آن‌ها گذشت. در برابر این نفوذ، اندیشمندان و هنرمندان آگاه و متعهد، شیوه‌هایی برای مقابله با استعمار فرهنگی و رسانه‌ای ابداع کرده‌اند؛ تجربه‌هایی گران‌بها که امروز نیز می‌توانند برای فعالان حوزهٔ رسانه و فرهنگ در ایران، در جنگ روایت‌ها علیه نظام سلطه و صهیوفاشیسم، الهام‌بخش باشند.در این نوشتار، با تمرکز بر سینمای ضداستعماری و انقلابی آمریکای لاتین، به‌ویژه آثار فرناندو سولاناس و اوکتاویو گتینو در آرژانتین، سانتیاگو آلوارز در کوبا و پاتریسیو گوسمان در شیلی، کوشیده می‌شود گوشه‌ای از تجربه‌ها و دیدگاه‌های سینماگرانی بازخوانی شود که زیر سلطهٔ استعمار نوِ آمریکا و دیگر قدرت‌های امپریالیستی زیسته و فیلم ساخته‌اند.برخی از این هنرمندان، آگاهی‌بخشی به‌منظور نیل به آزادی را هدف اصلی آثار خود قرار داده‌اند؛ چنان‌که خورخه سان خینس در فیلم‌هایی چون «خون کرکس» و «شب سان‌خوان» سینما را به ابزاری برای بیداری سیاسی توده‌ها بدل می‌کند. برخی دیگر، با نمایش نابرابری‌های اجتماعی و زیست روزمرهٔ فرودستان، تحلیلی انسان‌دوستانه از جامعه ارائه می‌دهند، همچون آلدو فرانسیا در فیلم «والپارایسو، عشق من». گروهی نیز، با الهام از اندیشه‌های فرانتس فانون، بر این باورند که باید فرهنگ و آگاهی ملی توده‌ها را تقویت کرد تا زمینهٔ عمل انقلابی فراهم شود؛ رویکردی که به‌روشنی در آثار سولاناس و گتینو، به‌ویژه در فیلم «ساعت آتش‌افروزی»، دیده می‌شود.در این میان، سینمای پاتریسیو گوسمان جایگاهی ویژه دارد. گوسمان را می‌توان سینماگر حافظه و تاریخ نامید؛ فیلم‌سازی که تمام کارنامه‌اش تلاشی مداوم برای ثبت، بازاندیشی و مقاومت در برابر فراموشی جمعی است. شاهکار او، سه‌گانهٔ «نبرد شیلی»، نه فقط یک مستند تاریخی، بلکه سندی زنده از تقابل نیروهای مردمی با امپریالیسم و الیگارشی داخلی است. گوسمان در این آثار، سینما را به ابزاری برای شهادت تاریخی بدل می‌کند؛ شهادتی که از دل خیابان‌ها، اعتصابات، درگیری‌ها و امیدهای یک ملت برمی‌خیزد. پس از تبعید، سینمای او به‌سوی تأملی شاعرانه‌تر اما عمیقاً سیاسی حرکت می‌کند؛ فیلم‌هایی چون «نوستالژی برای نور»، «دکمهٔ مروارید» و «کوردیلرای رؤیاها» که در آن‌ها، تاریخ سیاسی شیلی با طبیعت، جغرافیا و خاطره پیوند می‌خورد و سینما به رسانه‌ای برای بازسازی حافظهٔ زخم‌خوردهٔ یک ملت بدل می‌شود. در آثار متأخرش نیز، از جمله در پرداخت به خیزش‌های مردمی سال‌های اخیر شیلی، گوسمان نشان می‌دهد که سینمای ضداستعماری نه در گذشته متوقف مانده و نه کارکرد خود را از دست داده است.سینمای انقلابی جنوب جهان، به‌مثابهٔ یک جنبش، با گونه و فرمی از سینما پیوند خورده که از آن با عنوان «سینمای سوم» یاد می‌شود؛ سینمایی که هم در تقابل با هالیوود و امپریالیسم فرهنگی قرار دارد و هم در نقد سینمای دوم، یعنی سینمای موسوم به مؤلف، موج نو یا سینما نوو، شکل می‌گیرد. سینمای دوم، اگرچه می‌کوشد از سلطهٔ مستقیم نظام سرمایه‌داری فاصله بگیرد، اما همچنان در چارچوب‌های زیبایی‌شناختی و تولیدی همان نظام گرفتار است؛ چنان‌که به تعبیر ژان‌لوک گدار، فیلم‌ساز سینمای دوم یا درون دژ گرفتار است یا در مسیر خروج از آن به دام می‌افتد. در مقابل، سینمای سوم اساساً سینمایی چریکی است؛ سینمایی که در آن، پرسش‌هایی دربارهٔ تولید، پخش و شیوهٔ نمایش جمعی، بر ملاحظات صرفاً زیبایی‌شناختی اولویت می‌یابند.از منظر سولاناس و گتینو، تا پیش از ظهور این سینما، مفهوم سینما عمدتاً با سرگرمی و تفنن گره خورده بود و به‌عنوان کالایی مصرفی عمل می‌کرد. حتی در بهترین حالت، فیلم‌ها صرفاً به تباهی ارزش‌های بورژوایی یا بی‌عدالتی‌های اجتماعی گواهی می‌دادند، بی‌آنکه به ریشه‌ها و علل آن‌ها بپردازند. سینمای سوم در برابر این وضعیت شکل گرفت؛ سینمایی که خود را ابزار ارتباطی‌ای می‌دانست برای افشای مناسبات سلطه و مقابله با منافع ایدئولوژیک و اقتصادی صاحبان صنعت سینما، که بخش عمده‌ای از آن‌ها در آمریکا مستقر بودند.از دل این وضعیت، پرسش‌هایی بنیادین پدید آمد: آیا غلبه بر چنین شرایطی ممکن است؟ چگونه می‌توان فیلم‌های رهایی‌بخش ساخت، آن‌گاه که هزینه‌های تولید بالاست و مسیرهای پخش در اختیار دشمن قرار دارد؟ راه دسترسی به مردم کجاست و چگونه می‌توان بر سانسور، سرکوب و تحمیل ایدئولوژیک غلبه کرد؟ این پرسش‌ها، بسیاری را به تردید در بنیان نهادهای موجود کشاند و زمینه‌ساز تجربه‌های گوناگون سینمایی در نقاط مختلف جهان شد.موجودیت توده‌ها در سطح انقلاب جهانی، حقیقتی اساسی بود که بدون آن، طرح چنین پرسش‌هایی ممکن نبود. موقعیتی تاریخی نو و انسانی نو، نگرشی تازه و انقلابی از سوی فیلم‌سازان طلب می‌کرد. به‌جای آن‌که پرسیده شود آیا چنین سینمایی برای وقوع انقلاب ضروری است یا نه، پرسش اساسی این بود که آیا پیش از انقلاب، وجود سینمایی مبارز ـ دست‌کم در چارچوب گروه‌های کوچک ـ امکان‌پذیر است یا نه. پاسخ مثبت به این پرسش، نقطهٔ آغاز شکل‌گیری تجربه‌هایی شد که در کشورهای مختلف، از گروه‌های چپ نو گرفته تا جنبش‌های دانشجویی، نمود یافت و در امتداد سنت سینمایی فیلم‌سازانی چون یوریس ایونس و کریس مارکر قرار گرفت.بازخوانی سینمای ضداستعمار آمریکای لاتین و سینمای سوم، امروز بیش از هر زمان دیگری اهمیت دارد؛ چراکه این سینما نه فقط دربارهٔ گذشته سخن می‌گوید، بلکه شیوه‌ای برای اندیشیدن، دیدن و مداخله در اکنون پیش می‌نهد. سینمایی که به ما یادآوری می‌کند تصویر، همواره میدان نبرد است و هر تلاشی برای رهایی، ناگزیر باید از دل روایت و بازنمایی عبور کند.محمد مهدی صفری تنهامحمد مهدی صفری تنهاThu, 15 Jan 2026 01:01:29 +0330https://virgool.ir/@Mst/یوز-کپی-دست-چندم-ماداگاسکار-chprogl6lsvmیوز ساختهٔ رضا ارژنگی از معدود آثار پویانمایی ایرانی‌ست که توانسته در گیشه توجه جلب کند و موجی رسانه‌ای ایجاد کند؛ موفقیتی که طی سال‌های اخیر کمتر نصیب پویانمایی‌های داخلی شده و همین مسأله باعث شده است که «یوز» در گفت‌وگوهای سینمایی و خانوادگی به‌عنوان یک «نمونهٔ موفق» مورد اشاره قرار گیرد. خلق یک انیمیشن سه‌بعدی، پرزرق‌وبرق و رنگارنگ که مستقیم مخاطب کودک و نوجوان را هدف می‌گیرد، در ابتدا نقطهٔ مثبتی به نظر می‌رسد، اما عملاً این ظاهرِ فانتزی بیش از آن‌که برآمده از جهان‌سازیِ اصیل باشد، نتیجهٔ تلطیف و ساده‌سازی‌ای است که همه‌چیز را به سمت فرم‌های آشنا و تقلیدی می‌برد. درنتیجه، اثر به جای آن‌که هویت بصری یا زیبایی‌شناسی منحصربه‌فردی ارائه کند، در همان الگوهای کپی‌برداری‌شدهٔ شناخته‌شدهٔ انیمیشن‌های غربی متوقف می‌ماند.یوز در سطح شخصیت‌پردازی، تقریباً از هر تلاشی برای خلق شخصیت‌های زنده و ماندگار فاصله دارد. نه‌تنها شخصیت ندارد، بلکه حتی در تیپ‌سازی هم کامیاب نمی‌شود. تیپ‌هایی که قرار است معرف ویژگی‌های شخصیتی باشند، بیشتر شبیه کارتون‌های تبلیغاتی‌اند؛ نه عمقی در رفتار دارند، نه هدف مشخص، نه جهان درونی. این در حالی‌ست که در بسیاری از انیمیشن‌های موفق جهان، حتی تیپ‌ها نیز لایه‌های روان‌شناختی مشخصی دارند. ضعف شخصیت‌پردازی در یوز باعث شده است که بار روایت عملاً بر دوش موقعیت‌ها و شوخی‌های لحظه‌ای بیفتد. دوبله، که معمولاً نقطه‌قوت پویانمایی‌های ایرانی است، نیز نتوانسته اثر را نجات دهد. صداگذاری‌ها گاه سینک نیستند، گاه لحن انتخابی با تیپ کاراکتر نمی‌خواند و گاه آن‌قدر اغراق‌شده‌اند که از فضای داستان بیرون می‌زنند. شخصیت‌ها در عمل نه صدا دارند، نه هویت.فیلم‌نامه نیز از این ضعف‌ها بی‌نصیب نیست. داستان به‌جای آن‌که پیرنگی روشن، قوس تحول شخصیت و سفر درونی داشته باشد، از مجموعه‌ای موقعیت‌های به‌هم چسبیده تشکیل شده است. این موقعیت‌ها با حداقلی از دیالوگ‌های پیش‌برندهٔ داستان و حجم زیادی از شوخی‌های اینترنتی، بداهه‌گویی، میم‌ها و ترندهای شبکه‌های اجتماعی پر شده‌اند. نتیجه چیزی شبیه ترکیبی شتاب‌زده از ویدئوهای «سرگرمیِ فوری» است؛ نه روایتی که بتواند کودک را در برابر یک جهان داستانی قرار دهد. سه ایستگاه روایی کلی ـ آغاز، میانه، پایان ـ بدون پیوند منطقی و علّی پیش می‌رود و هیچ فراز و فرودی عمقی شکل نمی‌گیرد. به همین دلیل، فیلم در سطح باقی می‌ماند و چیزی از آن در ذهن نمی‌نشیند.مشکل دیگر، خلأ صنعتی‌بودن تولید پویانمایی در ایران است. پویانمایی بیش از هر قالب سینمایی دیگری نیازمند ساختار صنعتی، نیروی انسانی متخصص و زیرساخت‌های سخت‌افزاری و نرم‌افزاری‌ست. سازندگان یوز تلاش کرده‌اند وارد حوزهٔ انیمیشن سه‌بعدی شوند، اما آشکار است که بخش بزرگی از انرژی آنان صرف غلبه بر محدودیت‌های تکنیکی شده و به همین علت، فرصت و توان لازم برای پرداخت روایت و جهان‌سازی از بین رفته است. نتیجه، اثری است که از نظر فنی تلاش‌مند اما از نظر داستانی ناپخته است. برخورد با حیوانات و دادن ویژگی‌های انسانی به آن‌ها یکی از تکنیک‌های رایج پویانمایی‌های موفق جهان است؛ تکنیکی که در آثاری چون ماداگاسکار به اوج می‌رسد. اما یوز این تکنیک را تنها در حد تقلید بصری اجرا می‌کند؛ بدون اینکه روح آن را درک کرده باشد.این‌جاست که شباهت یوز با ماداگاسکار خود را نشان می‌دهد: لحن، ریتم، شوخی‌های مبتنی بر رفتار حیوانات، ایدهٔ «سفر برای یافتن خانهٔ اصلی»، و حتی برخی حرکت‌ها و ژست‌های فیزیکی شخصیت‌ها هم یادآور آن است. اما تفاوت مهم اینجاست که ماداگاسکار بر نخ تسبیح شخصیت‌هایی با گذشته، رابطه و خواسته‌های روشن استوار است؛ درحالی‌که یوز تنها پوسته‌ای از این الگو را برداشته و از بازسازی آن هم ناتوان بوده است. از این رو، اثر شبیه نسخهٔ دست‌چندم و کم‌جان از نمونهٔ اصلی به نظر می‌رسد.داعیهٔ ملی‌گرایی در یوز نیز به سطحی‌ترین شکل ممکن اجرا شده است. برای ساخت اثری ملی، صرفاً نام بردنِ بناهای تاریخی، نشان دادن چند خوراکی محلی و پخش آهنگ‌ «ایران دوست‌داشتنی» کافی نیست. ملی‌بودن نیاز به جهان‌سازی دارد؛ نیاز به زبانی بصری که در ریشه‌های فرهنگی تغذیه شود. نمونه‌های قابل توجه این خودآگاهی ملی را می‌توان در آثار هایائو میازاکی در ژاپن دید؛ جایی که طبیعت، اسطوره، معماری و حتی نوع حرکت شخصیت‌ها در امتداد فرهنگ ژاپنی شکل می‌گیرد. یا در پویانمایی‌های کلاسیک فرانسه، مانند آثار پل گریمو، که زیبایی‌شناسی خاصی را از دل سنت تصویری فرانسه استخراج می‌کنند. حتی در آثار والت دیزنی نیز، به‌رغم جهانی‌بودن، ریشه‌های آمریکایی در ساختار روایی و شخصیت‌پردازی نمود دارد. اما یوز در نبود چنین خودآگاهی، به تجمعی از نشانه‌های سطحی بدل شده است که بیش از آن‌که ملی باشد، نمایشی و تبلیعاتی است.در نهایت، یوز اثری است که با وجود ظاهری پرزرق‌وبرق، نه شخصیت‌پردازی دارد، نه روایت منسجم، نه جهان‌سازی، و نه هویت ملی. ضعف‌های تکنیکی، تقلیدی‌بودن ساختار، نبود خودآگاهی فرهنگی و اتکای بیش از حد به شوخی‌های لحظه‌ای باعث شده است که اثر در حد سرگرمی کوتاه‌مدت باقی بماند. آمار گیشه نباید معیار تحلیل چنین اثری قرار گیرد؛ چراکه بسیاری از آثار مصرفی نیز می‌توانند فروش بالا داشته باشند، اما در حافظهٔ فرهنگی جایی پیدا نمی‌کنند. یوز ازاین‌جهت شبیه نسخهٔ پویانمایی «فیلمفارسی»‌های شعارزده است؛ آثاری که بیشتر بر سطح حرکت می‌کنند، ادعای ملی‌بودن دارند، اما از عمق بی‌بهره‌اند و نمی‌توانند در ذهن و فرهنگ ماندگار شوند.امتیاز: ۰/۵ از ۵محمد مهدی صفری تنهامحمد مهدی صفری تنهاFri, 05 Dec 2025 17:34:00 +0330https://virgool.ir/@Mst/آقای-اسکورسیزی-سیروسلوک-میانِ-دوگانۀ-قدیسگناهکار-wg4fgm3hiy6cمجموعه مستند آقای اسکورسیزی (۲۰۲۵) اثر ربکا میلر بیش از آنکه اثری باشد بیوگرافیک، بازخوانیِ یک مواجهه است؛ مواجهۀ فیلم‌ساز با انعکاسِ خود که در آثارش نمود یافته‌اند. فیلم بیش از آنکه یک تاریخ‌نگاری عین‌گرا و واقعه‌نگار باشد، بر دیالکتیک بین فیلم و فیلم‌ساز طی گذر زمان تأکید دارد. رویکردی که بر همان قریحۀ متمایزکننده‌ای در هنرمند دست‌گذاشته که بیش از صد سال قبل،‌ ویچل لیندزی از آن به‌عنوان نیروی آفرینشگرِ روح مؤلف یاد کرد. نیروی آفرینشگری که ربکا میلر، «خشونت» را سرچشمۀ آن در اسکورسیزی می‌داند. عمدۀ آثار ربکا میلر فیلم‌های داستانی هستند و به جز آقای اسکورسیزی،‌ تنها یک فیلم مستند دیگر در آثارش به چشم می‌خورد که آن هم فیلم مستندی‌ست بیوگرافیک دربارۀ یکی از بزرگ‌ترین نمایش‌نامه‌نویسان قرن بیستم و همچنین پدرش، با عنوان آرتور میلر: نویسنده. با قرار دادن آثار مستند میلر درکنارهم می‌توان به نگاه و رویکرد او در مواجهه با امر واقع، نظیر انتخاب سوژه، شیوۀ نگریستن، عمق‌بخشی و پرداخت خلاقانه به آن پی برد. میلر نمی‌خواهد روایتگر صرف وقایع باشد و یک اثر گزارشی‌ــ‌زندگی‌نامه‌ای خلق کند، بلکه در تلاش است تا روایتگر درونیات سوژه/هنرمند و رابطۀ دیالکتیکی آن با اثر هنری‌اش باشد. نوعی از رابطه که جوهرۀ هنرمند و کشمکش‌های درونی‌اش را هویدا می‌کند. این اثر در وهلۀ اول یک پرتره است. پرتره‌ای که سعی دارد وجوهات مختلف سوژه‌اش را مشخص کند، ویژگی‌های شخصیتی‌اش در برخورد با موقعیت‌ها و مودهای مختلف را پدیدار کند و شاکله‌ای از روابط بینابینی را بین شخصیت مرکزی با شخصیت‌های فرعی،‌ فیلم/کار، خدا/مسیح به تصویر بکشد تا یک پیرنگ دراماتیک را در بستر زندگی سوژه‌اش طرح کند. اثر در پرداخت به سیر زندگی سوژه موفق عمل می‌کند و توانسته از دل مصاحبه‌ها و مواد آرشیوی، از منظر بصری به حال‌وهوای حاکم در آثار اسکورسیزی نزدیک شود و بتواند کاری کند که ما/بیننده با عینک/رویکرد اسکورسیزی به زندگی‌اش سرک بکشیم. او بدل به راوی خود می‌شود و گفتارش با همان لحن گرم و لهجۀ ایتالیایی‌اش بر اثر حاکم بوده و بدل به محور پیشبرندۀ داستان می‌شود. مادۀ خام فیلم‌های اسکورسیزی از امر واقع نشأت می‌گیرد و در نظر او بدل به واقعیتی می‌شود که در فیلم مورد بازتولید قرار می‌گیرد. این نوع نگاه مستندگونه جدای از فیلم‌های مستند او،‌ در آثار داستانی‌اش نیز تبلور پیدا می‌کند. او به دنبال به‌تصویر کشیدن واقعیتی‌ست که خویش تجربه کرده و در سودای آن است که سینما بازنمایندهٔ چنین واقعیت صادقانه‌ای باشد؛ حال این واقعیت در خشونتِ افسارگسیختۀ شخصیت‌های فیلم‌هایش نمود پیدا کند، چه  در ادبیاتی که آن‌ها به کار می‌برند یا سرنوشتی که برایشان رقم می‌خورد. اسکورسیزی در فیلم‌هایش می‌خواهد ادامۀ خویش را پیدا کند؛ چه ادامه‌ای بر تجربۀ زیستۀ خود در محلات پایین‌شهر نیویورکی و قلب مافیا، چه ادامۀ سیروسلوک معنوی و اندیشه‌ایش. می‌توان این‌چنین گفت که اسکورسیزی خویش را در فیلم‌هایش بازتولید می‌کند و اثر ربکا میلر سعی در تلاش برای بازنمایی همین رابطه است. اسکورسیزی از بطن یک خانوادۀ مهاجر طبقات پایین جامعه آمده است. او در نوجوانی سخت تحت تأثیر آموزه‌های کاتولیک قرار گرفته بود و حتی دوره‌ای را در یک مدرسۀ دینی به سر برد. حال چگونه او از یک کاتولیک سرسخت وارد سینما می‌شود و دست به ساخت آثاری ضدچارچوب‌های عرفی‌ــ‌مذهبی می‌زند یا آخرین وسوسۀ مسیح را می‌ساز که موجب نفرت بسیار جریان‌های دست‌راستی مذهبی می‌شود، خود نیز سری دراز دارد که در حوصلۀ این نوشتار نمی‌گنجد. اما اسکورسیزی این سیروسلوکِ درجست‌وجویِ مسیح/خدا را در جواب سؤال میلر که می‌گوید: «هنوز خودت رو مسیحی می‌دونی؟»، این‌چنین روایت می‌کند: «باید پسش بزنم، پیداش کنم، دوباره پسش بزنم،‌ دوباره پیداش کنم... و درنهایت باهاش به آرامش برسم.» او به دیالکتیک «شک و ایمان» اشاره می‌کند. دیالکتیکی که انسان را به دو بعد تقسیم می‌کند؛ تاریکی و روشنایی، قدیس و گناهکار. در واقع زندگی خود و از پس آن، شخصیت‌های فیلم‌هایش را به‌واسطۀ این دوگانه تعریف می‌کند.  اثر میلر روایتگر سیروسلوک سوژۀ مرکزی داستانش است. روایتگرِ جدال بین شک و ایمان در زندگی او و نمود آن در آثارش، آثاری که آینۀ تمام‌نمای روح مؤلفشان هستند. اثر به ما اسکورسیزیِ معصوم و خردسال را نشان می‌دهد، نوجوانی و بلوغش را، جوانی و شور فیلم‌سازیش را، ازدواج‌های مکرر و شکست‌ پشت شکستش را، غرق در مواد مخدر و به مرز نابودیش را و همچنین مرگ و تولد دوباره‌اش را. در آخر ما با سیمایی از اسکورسیزی روبه‌رو می‌شویم که گویی تزکیه‌ شده است. او پیرمرد لبخند‌به‌لبی‌ست که همراه با دختر جوانش، از همسر مریض و سالخرده‌اش نگه‌داری می‌کند و به فیلم‌سازی نیز ادامه می‌دهد. گویی قرار نیست در زندگی او «کات» داده شود. پیرمرد همچنان در حرکت است؛ همچنان، در سیروسلوک است. امتیاز: ۴ از ۵محمد مهدی صفری تنهامحمد مهدی صفری تنهاFri, 05 Dec 2025 17:31:02 +0330https://virgool.ir/@Mst/عشقجنگ-آمیختگیِ-عشق-و-جنگ-در-زیست-جهانِ-یک-عکاس-ugy3x6qbk3lfفیلم مستند عشق+جنگ (۲۰۲۵) اثر الیزابت چای واسارهلی و جیمی چین، پرتره‌ای از لینزی آداریو، عکاس خبری و مستند است. این فیلم مستند به دو وجه از زندگی آداریو می‌پردازد که ترکیب عنوان فیلم را هم شکل داده است: تضاد عشق و جنگ، عشق به‌مثابۀ زندگی زناشویی و خانوادگی آداریو و جنگ به‌مثابۀ بُعد پررنگی از حوزۀ حرفه‌ای و کاری او. این دو بعد متضاد، بدل به سنتزی می‌شوند و در قامت لینزی آداریو نمود پیدا می‌کنند. زوج کارگردان این اثر هم کارنامۀ قابل توجه‌ای پیش از ساخت این آن داشته‌اند و تلفیق روایت‌گریِ‌ واسارهلی و نگاه عمل‌گرایانه و عکاسانۀ چین، منجر می‌شود تا غالب آثارشان (مستند، پرتره و ماجراجویانه) باشد. این‌ گونه ساختار زیباشناختیْ روایت‌گر صرفِ وقایع و پیش‌آمدها برای سوژه نبوده و بلکه سعی دارد با تمرکز بر احاساسات و ابعاد روان‌شناسانۀ سوژه، شخصیتی لایه‌مند از او را بازنمایی می‌کند. نظام روایی آن غیرخطی بوده و نیل به شاعرانگی پیدا می‌کند. بنابراین می‌توان جوهرۀ روایی فیلم را در کندوکاو در شخصیت سوژه مرکزی ــ لینزی آداریو ــ و بازنمایی ابعاد مختلف زیست‌جهان او پیدا می‌کنیم. یعنی به تصویر کشیدن زندگی حرفه‌ای آداریو در مقام یک عکاس خبری جنگ در کنار زندگی شخصی و خانوادگی او در مقام یک همسر، مادر، خواهر و دختر.  در واقع این شیوۀ مستندسازی در این فیلم درتلاش است تا نگاه و جهان‌بینیِ‌ سوژه را بازنمایی کند تا ما نیز در جایگاه «دیگری»، بتوانیم از دریچۀ نگاه سوژه، به جهان بنگریم و با او همذات‌پنداری کنیم. لینزی آداریو بیش از آنکه خود را به‌عنوان یک فعال اجتماعی راست یا چپ معرفی کند، خود را یک عکاس‌ـ‌ـ‌خبرنگار و مدافعِ حقیقت می‌داند. او یک عدالت‌خواه اجتماعی، مدافع محرومان و حاشیه‌نشینان نظم جهانی، حقوق زنان و منتقد مردسالاری ــ به‌خصوص در کشورهای توسعه‌نیافته ــ است. دوربین عکاسی برایش گویی همچون اسلحه‌ای‌ست علیه بازنمایی‌های رسانه‌ای در دست قدرتمندان و جریان‌های راست افراطی. مصداق آن را هم می‌توان در بخشی از فیلم دید: در جایی که آداریو در اوکراین شاهد کشته‌شدن شهروندان غیرنظامی توسط نیروهای روسی‌ست و دست به ثبت تصاویر این جنایت جنگی می‌زند. زمانی این مقوله بار معنادار دراماتیک در ساختار روایی فیلم پیدا می‌کند که در تضاد با سخنرانی پوتین در تلویز‌یون قرار می‌گیرد. جایی که پوتین اشاره می‌‌کند که نیروهای او هیچ شهروند یا غیرنظامی اوکراینی را نکشته‌اند اما عکس‌های آداریو آن را رد کرده و پرده از حقیقت برمی‌دارند. نکتۀ دیگری که در فیلم مسأله است، این مقوله است که اثر تلاشی در جهت بررسی به ابعاد مختلف اقتصادی‌ـ‌سیاسی جنگ نمی‌کند و چنین داعیه‌ای را هم در سر نمی‌پروراند. سعی در قبولاندن این دارد که فیلم نیز همچون آداریو، اثری‌ست مستقل از جناح‌بندی‌های سیاسی. اما اینکه اثر عاری از جهت‌گیریِ سیاسی است هم امری‌ست تقلیل‌گرایانه؛ همان‌طور که می‌توان رویکردهای شرق‌شناسانۀ آداریو را مورد نقد و بررسی قرار داد، می‌توان این‌چنین با فیلم هم روبه‌رو شد و به‌خوبی مولفه‌های این نوع  نگاه انسانِ غربی به انسانِ شرقی را مورد بررسی و نقد قرار داد. این بحث نیز می‌تواند خود نیز بدل به یک یادداشت انتقادی مستقل باشد و در حوصلۀ این نوشتار نمی‌گنجد و نویسنده نیز تنها به این اشارهٔ مختصر اکتفا می‌کند. فیلم مستند عشق+جنگ در تلاش برای ثبت یک پرتره از لینزی آداریو عکاس خبری و مستند حوزۀ جنگ است. فیلم به‌خوبی توانسته از پس پرداخت به ابعاد مختلف زندگی آداریو بربیاید و یک شمای کلی از شخصیت و زیست‌جهان او را برای بیننده ترسیم کند. اثر از روایت‌گریِ خوبی برخوردار است و فرازوفرودهای دراماتیک زندگی آداریو را در یک پیرنگ منسجم در خود جای داده است. چیزی که بازنمایان‌کنندۀ زندگی سخت، مملو از شجاعت، ازخودگذشتی و تعهد به حقیقت در نزد‌ یک خبرنگار و عکاس مستقل است. امتیاز: ۳ از ۵محمد مهدی صفری تنهامحمد مهدی صفری تنهاFri, 05 Dec 2025 17:29:35 +0330https://virgool.ir/@Mst/بچهٔ-مردم-دمیدنِ-روحی-تازه-بر-پیکرِ-سینمای-کودک-و-نوجوان-wcyqdwll79vgبچهٔ مردم نخستین فیلم داستانیِ محمود کریمی اثری‌ست با نگاهی نو و جان‌دار؛ دست روی موضوعی خاص در ژانر کودک و نوجوان گذاشته، بچه‌های پرورشگاهیِ در جست‌وجویِ نام‌ونشان. بسترِ روایی‌اش دوره‌ای‌ست مملو از نوستالژی. اثری‌ست طنز، اما به دام فیلمفارسی‌های مُد روز نمی‌افتد؛ تراژیک است، اما به دام سینمای اجتماعی‌ انتلکتی نمی‌افتد؛ به‌نوعی تراژی‌کمدی‌ست یا شاید بهتر باشد بگوییم، یک کمدیِ سیاه. خواستگاهش پست‌مدرنیسم سینمایی‌ست و نزدیک‌ترین آثار به آن، سینمای وس اندرسون است.کودکان پرورشگاهی در این چندسال، دست‌مایهٔ آثار مختلفی در عرصهٔ سینما و تلویزیون ایران شده است. اما دست‌گذاشتن روی سوژهٔ شهدایِ پرورشگاهی، آن هم با پرداخت به وجوه مختلف زیست آن‌ها از خردسالی تا جوانی، اتفاقی‌ست تازه و قابل‌توجه. راوی داستان اول‌شخص است و کارگردان به‌خوبی توانسته روایت گفتاری و بصری اثر را پابه‌پای هم پیش ببرد. لحن و حال‌وهوای جهان داستانیِ خود را خلق کند و خط‌کشی‌هایش با واقعیت‌گرایی سینمایی و ملودرامِ اغراق‌شدهٔ فیلمفارسی را به‌خوبی مشخص می‌کند.اثر هجوآمیز است و رحمی ندارد؛ هجوش هم در جایی انتقادی‌ست هجوِ روشن‌فکران چپ‌گرا، شیفتگی به غرب و «امریکن‌لایف»‌ یا هجوی بازی‌گوشانه با عناصر انقلاب و جنگ برداشتن عکس شاه از روی دیوار و دوباره گذاشتن آن و در نهایت قراردادن عکس امام (ره)، کدهای رمزی پشت‌بی‌سیم و بازی با اصطلاحات‌ که لحظات کمیک و بامزه‌ای را خلق می‌کنند. در لابه‌لای اثر، لحظات انسانی قرار داده شده‌اند که قابل تحسین است. اثر می‌تواند مادر بیافریند و همین‌طور عشق؛ ظلم و سوء‌استفاده از کودکان و نوجوانان پرورشگاهی را به تصویر بکشد و پرده از رنجِ بی‌نام‌ونشان‌بودنِ آن‌ها بردارد.بچهٔ مردم آغاز خوبی در سینمای داستانی در کارنامهٔ محمود کریمی‌ست که پیش از این او را با فیلم‌های مستند و طراحی صحنهٔ خندوانه می‌شناختیم. باوجود خوش‌ساختی‌اش همچنان نمودهای خامی را می‌شود در آن دید. اما اثر حامل جوهره‌ای‌ست که نقدنویس را وادار می‌کند بیش از آن‌که بر نواقص آن انگشت بگذارد، در تمجید از اثر قلم‌فرسایی کند و نوید جانی تازه بر پیکرهٔ بی‌جانِ سینمای کودک و نوجوان ایران را بدهد؛ سینمایی که روزی امیرو، باشو، علی و مجید برای مردم ایران و جهان خاطره خلق می‌کردند.نمره: ۳/۵ از ۵محمد مهدی صفری تنهامحمد مهدی صفری تنهاSat, 15 Nov 2025 18:01:24 +0330https://virgool.ir/@Mst/نقد-فیلم-غریزه-vsmm52ab5shl«غریزه» ساخته‌ی سیاوش اسعدی اثری‌ست با غلظت نوستالژیِ سینه‌فیلیا، عاشق‌پیشگیِ دورهٔ نوجوانی و حال‌وهوای ایرانِ قبل از انقلاب. از منظر بصریْ خوش‌رنگ‌ولعاب است و کارگردانی دارد. مملو است از ارجاع به فیلم‌ها و تأثیرگرفته از شیوهٔ دیالوگ‌نویسیِ کیمیایی و متبادرکنندهٔ «سینما پارادیزو»ی تورناتوره. از دو چهرهٔ جدیدِ نوجوان رونمایی می‌کند و وجهی تیپیکال به آن‌ها می‌دهد. بنابراین غریزه دارای مواد مناسب و قابل‌توجهی‌ست که بدل به اثری جذاب شود و مخاطب را با خود همراه کند. اما بزرگ‌ترین ضربه‌اش را مانند انبوه آثار امروز، از روایت و روایت‌گری‌‌اش می‌خورد. این مهمْ مخصوصاً پس از نقطهٔ عطفِ دیرهنگامش، منجر به بی‌راهه‌رفتن اثر و گسست منطق داستانی و نابودی زیربنایی می‌شود که فیلم در نیمهٔ نخست تا حدی در ساخت آن موفق عمل کرده بود.نوستالژیِ ایرانِ قبل از انقلاب در سینمای تجاری ایران و نمایش خانگی نیز دست‌مایهٔ ساخت آثاری در ژانرهای مختلف شده و بازارش هم اخیراً حسابی داغ است. در این یک ماه اخیر، شخصاً نقد دو فیلم از آن‌ها را نوشته‌ام که اتفاقاً همچون غریزه، بر شخصیت کودک یا نوجوان تمرکز داشته‌اند و جزو آثار کمدی هم نبوده‌اند. کمدی‌ها که به‌دلیل مناسبات بازار، بیش از سایر ژانرها بر این دورهٔ تاریخی تأکید داشته و مواجهه‌شان برگرفته از پدربزرگشان فیلمفارسی‌های قبل از انقلابی بوده است.غریزه نیز علاوه بر بهره‌گیری از عنصر نوستالژی، از مؤلفهٔ دیگری که برای مخاطبِ جدی‌ سینما خوشایند است نیز استفاده می‌کند؛ بازنماییِ نوجوانِ سینه‌فیلیِ (عشق‌فیلم) آن دوره. جوانکی عاشقِ سینما که یک پروژکتور دست‌ساخت برای خود جفت‌وجور کرده و فریم‌های فیلم‌ها را بر روی دیوار انباری خانه می‌اندازد، انباری را هم با پوسترها و تصاویر آکتورهای هالیوودی تزئین کرده است یا درونِ یک ماشینِ زواردررفته برای خود قلعهٔ تنهایی ساخته است. اهلِ شرط‌بندی‌ها و کُری‌خواندن‌های نوجوانی‌ست و حسابی شرّ و شور. در این بین، زمانی که نیمه‌برهنه و آب‌کشیده به دنبال بازپس‌گیری لباس‌ها و دوچرخه‌اش از دوستانش که سرش را کلاه گذاشته‌اند، چشمش به دخترکی می‌افتد با چهره‌ای سرد، اما درحال آدامس‌جویدن و بادکردن و ترکاندن آن؛ چیزی که بدل به موتیفی از جاذبهٔ دختر نوجوان می‌شود. همین صحنهٔ نگاه اول، نوعِ کششِ پسر به دختر را نشان می‌دهد؛ کششی بر پایهٔ غریزهٔ نوجوانی که ملهم از احساسات‌گرایی و میل جنسی‌ست. بنابراین احساسِ یک‌طرفهٔ پسر به دختر در همین سطح می‌ماند و بعدها نیز برچسب عشقِ شکست‌خورده هم بدان چسبانده می‌شود.نوع رابطه و شیمی بین دختر و پسر با لحنی استعاره‌محور بر پایهٔ غرایز جنسی جلو می‌رود که با رویه‌ای از شوخ‌طبعی، به‌واسطهٔ خلق لحظاتی با اتمسفر جنسی، سعی در جذب مخاطب به فیلم و گرفتن خنده‌هایی از اوست تا داستان را به مرحلهٔ عطف برساند؛ جایی که بحران از آن شروع می‌شود و این اثرِ به‌اصطلاح رمانتیکِ سرخوشانه، بدل به یک به‌اصطلاح تراژدی شود و بیانیه‌ای باشد علیه سال‌ها پدرسالاری و سنت و عرف که نگذاشتند عاشق به معشوقه‌اش برسد.پدر و مادرِ این دو نوجوان هم از بازیگران نام‌آشنا هستند و ماهر در بازیگری؛ امین حیایی نقش شخصیتی را بازی می‌کند که نسبتاً متمول است و مال‌ومنالی به هم زده و ظاهراً از هیچ شروع کرده و با لهجهٔ تهرانی حرف می‌زند. فیلم‌نامه‌نویس هم تا توانسته جملات آهنگینِ داش‌مشتی‌های فیلم‌های کیمیایی را در دیالوگ‌هایش چپانده‌ است. این شیوه هم بیشتر در همان بخش معرفی شخصیت‌ها دیده می‌شود و رفته‌رفته کم‌رنگ می‌شود. ظاهراً نویسنده سعی داشته در همان ابتدا یک شمایی از شخصیت به ما بدهد و بعد آن را رها کند. پس از نقطهٔ عطف هم برای پدیدارکردن ویژگی‌های شخصیتی‌اش، او را غرق در الکل و سیگار نشان بدهد و از مستی و سرکشیدن بطری الکل، کشمکش درونیِ شخصیت را هویدا کند. این نگاه کلیشه‌ای، سطحی و تیپیکالْ بر سایر شخصیت‌ها هم سایه انداخته و اثر را در بعد روایی/محتوایی سطحی و نازل کرده است.در فیلم شاهد دو کشش عاطفی هستیم؛ یکی نو و در حال شکل‌گیری، و دیگری چیزی در گذشته؛ شیمیِ بین پدرِ پسر و مادرِ دختر که هر دو نیز همسران خود را از دست داده‌اند، نمایان‌گر عشقی‌ست سرکوب‌شده و مدفون در گذشته. ته‌ماندهٔ عشقی بالقوه که انتظار می‌رود در پایان بالفعل شود. بنابراین نخستین پایان‌بندی‌ای که در ذهن مخاطب متبادر می‌شود، کلیشهٔ به‌هم‌نرسیدنِ عاشق و معشوقِ جوان به‌دلیل وصلت پدر و مادر آن‌هاست. نویسنده هم برای فرار از این کلیشه و به‌اصطلاح به‌هم‌زدنِ پیش‌بینیِ مخاطب، داستان را وارد کلیشهٔ دیگری با چاشنیِ مرام و معرفت می‌کند که از منطق داستان به دور و برای مخاطب غیرقابل‌پذیرش است.نقطهٔ عطف هنگامی‌ست که مادر راز دخترکش را برای پدرِ پسر برملا می‌کند و خواستار ازدواج مرد با دخترش است برای حفظ آبروی دختر نوجوان و بچهٔ توی شکمش که حاصل تجاوزی دسته‌جمعی در کوچه‌ای بن‌بست بوده است. نویسنده هم که می‌بایست از سرمشق‌های درام پیروی کند، به این صورت کشمشِ بحرانی را وارد داستان می‌کند و یک آنتاگونیست از پدر در چشم فرزندانش می‌سازد. در این پرده که حال‌وهوای فیلم سردتر شده و پسر در یک شوک فریز شده است، گویی همگی آخرین چیزی که به آن فکر می‌کنند دلدادگیِ او به دختر است و گزینه‌ای برای دامادی. گویی دامادِ جوان قحطی‌ست و برای حفظ آبرو و گردن‌گرفتن فرزند درون شکم، می‌بایست دست به دامان مرد میان‌سالِ هم‌سن پدر خدابیامرز دختر بزنند؛ فردی که گویا همسری صیغه‌ای هم دارد که قرار است چندی بعد او را رسمی کند و به خانه‌ و زندگی‌اش بیاورد.سؤال این‌جاست که آیا برای به دامِ کلیشه نیفتادن، می‌بایست دست به چنین انتخابی بزنند؟ انتخابی که برای همهٔ شخصیت‌ها ناخوشایند است. انتخابی که جام زهر تلقی می‌شود، اما هنگامی‌ که پدر چمدان دختر/همسر آینده‌اش را در اتاقش و کنار تخت‌خوابش می‌گذارد، بطری و سیگار به دست بر صندلی لم می‌دهد و دکمهٔ یقه‌اش را باز می‌کند، در چشمانش که به چمدان می‌نگرد و همین‌طور آن‌چه از مکالمه‌اش با پسرش فهمیده می‌شود، نشان از این دارد که آن‌چنان هم بدش نمی‌آید از این وصلت. پیش از این، در ایستگاه که در تلاش برای متقاعدکردن دختر برای ازدواج بود، دختر با همان موتیف ترکاندن آدامس پیشنهاد را قبول می‌کند و سپس نمایی از چهرهٔ مرد. گویی پدر هم چون پسر، شیفتهٔ جاذبهٔ جنسیِ دختر نوجوان شده است. بنابراین درون‌مایهٔ فیلم بر نامش صحه می‌گذارد.حال پاسخ سؤال: فیلم داعیهٔ نقد ماهیت سرکوب‌گرِ نظم پدرسالار و وجوهات منفیِ عرف و سنت را دارد: «برای حفظِ آبروی دخترم...» برگردیم به سراغ سناریوی اول؛ یعنی این‌که دو زوج داریم که ازدواج یکی از آن‌ها مساوی با عدم رسیدن زوجین دیگر است. از آن‌جایی که قرار است نقد پدرسالاری هم باشد، بنابراین پدر با اعمال زور و قدرت، پسرش را سرکوب می‌کند و با مادرِ دختری که او دوست دارد ازدواج می‌کند. حال پسر چه تصمیمی می‌گیرد؟ دو راه پیش‌روی‌اش است: پذیرش یا عدم پذیرشِ نرسیدن به یار. در انتخاب اول، پایان‌بندیِ داستان کم‌وبیش همچون سناریوی اصلی فیلم است؛ ترک خانه و یار، سفر به تهران و پایان‌بندی‌ای در قطار. گزینهٔ دوم نیز باید عملی رادیکال باشد؛ چیزی که متضاد با عرف و ساختار تحمیل‌گرش باشد. فرار با دختر به تهران و تغییر نام و نشان، و وصلتی متضاد با عرف. فیلم دست به انتخاب غلطی از منظر مناسبات درام و منطق روایی زده است که بزرگ‌ترین ضربه را به اثر وارد کرده است.فیلم غریزه با وجود ضعف در روایتْ از کارگردانیِ نسبتاً خوبی برخوردار است. اسعدی به جزئیات توجه داشته و کدهای بصری بسیاری را در اثرش گنجانده که موجب می‌شود تجربهٔ تماشای فیلم موجب خستگی چشم نشود. ارجاعات تصویری‌اش هم دارای جاذبه هستند و رنگ‌ولعاب خوبی به فیلم داده‌اند. اثر بزرگ‌ترین ضربه‌اش را از فیلم‌نامه خورده و اگر در این بخش قابل‌قبول می‌بود، فیلم را مبدل به اثری می‌کرد که حرفی برای گفتن داشته باشد و ادای دینی مناسب به عشاق سینما باشد.امتیاز: ۱/۵ از ۵محمد مهدی صفری تنهامحمد مهدی صفری تنهاSat, 15 Nov 2025 17:59:59 +0330https://virgool.ir/@Mst/مجنون-میراث-خوارِ-موقعیت-مهدی-q0mvzxaauxiuهر از گاهی در سینمای بیمار ما فیلمی تولید می‌شود که اصطلاحاً گُل می‌کند و بدل به شابلونی می‌شود برای سایر تولیدات آینده؛ موقعیت مهدی جزو دستهٔ نخست است و مجنون نیز دستهٔ دوم.مجنون ساختهٔ مهدی شامحمدی اثری‌ست که به‌واسطهٔ خوش‌رنگ‌ولعاب بودنش می‌تواند از پس انتظارات مخاطب که برای تماشای یک فیلم دفاع‌مقدسی و پرترهٔ یکی از شهدای گران‌قدر میهن، آمده است را نسبتاً راضی کند. در نگاه اول، اثری کارشده می‌نمایاند و آغاز خوبی دارد. نمایی از پشت‌سر سجاد بابایی در نقش شهید مهدی زین‌الدین سوار بر موتور به همراه موسیقی متن استاد مجید انتظامی، و سپس نحوهٔ رابطهٔ سایر پرسوناژها با او، نشان‌دهندهٔ کاریزما و بُعدی از شخصیت قهرمان است. این مهم، یعنی قراردادن قهرمان در بسترهای مختلف، اعم از محل کار، دوستان و خانواده از مؤلفه‌های عمق‌بخشیدن به یک شخصیت در بستر درام هستند. امری که نویسنده سعی کرده به‌خوبی سرمشق‌هایش را از کتب فیلم‌نامه‌نویسی درون فیلم بگنجاند. مقولاتی که در وهلهٔ اول، به خودیِ خود عناصری غیرزیباشناختی هستند و زمانی بدل به فرم می‌شوند که از حالت دودوتا چهارتایی نظام تکنیکی گذر کنند؛ یعنی زمانی سازنده هستند که بتوانند جهان درونی شخصیت را به‌خوبی پدیدار کنند. اینکه به قولی شخصیت شهید زین‌‌الدین در فیلم درنیامده بیش‌از اینکه به ضعف‌های بازیگری بابایی برگردد، به انتخاب‌ غلط کارگردان و روش بازیگری‌ است که برای بابایی در نظر گرفته. لایه‌ای از جدیّت که در صحنه‌های احساسی نیز سدی برای مواجههٔ مخاطب با احساسات درونی شخصیت می‌شوند. تلاش فیلم‌ساز برای انجامش هم قطره‌ای اشک است که از چشمان بازیگر جاری می‌شود و بازیگر نیز سکوت می‌کند و در خود می‌رود. اما درست از همین‌جا است که مجنون لغزشش را آغاز می‌کند. فیلم‌ساز به‌جای آنکه از این بستر مقدماتی برای ورود به جهان درونی قهرمان بهره بگیرد، در سطح می‌ماند و به بازسازی همان الگوی آشنای موقعیت مهدی اکتفا می‌کند. مهدی زین‌الدین در فیلم نه زیسته می‌شود و نه کشف؛ صرفاً بازنمایی می‌شود. او حضوری دارد که مدام از بیرون تعریف می‌شود؛ از زبان اطرافیان، از قاب‌های تمیز و میزانسن‌های حساب‌شده، نه از دل تجربه و حس. فیلم هرجا که باید از روایت بگذرد و به درک برسد، دوباره به نمایش پناه می‌برد. در سکانس مواجههٔ مهدی با اجساد کودکان دبستانی، دو نما از سه کودک غرق در خون‌اند؛ حرکتی که به‌جای تأثر، تصنع می‌آفریند. نشان دادن مرگ، وقتی به نیت برانگیختن عاطفه انجام می‌شود، دیگر مرثیه نیست؛ ابتذال است. این همان نقطه‌ای‌ست که فیلم از حقیقت فاصله می‌گیرد. در ادامه نیز، حضور مکرر نماهای انبوه جنازه‌ها، بدون ضرورت دراماتیک، همان «مرض نمایشی» را تکرار می‌کند. فیلم‌ساز، به‌جای کاوش در زخم، صرفاً آن را نشان می‌دهد؛ می‌خواهد همه‌چیز را بگوید، همه‌چیز را نشان دهد و در نهایت هیچ نمی‌گوید.از سوی دیگر، فیلم در بخش‌های روایی، به‌ویژه در پرداخت عملیات خیبر، دچار آشفتگی و سرگردانی است. ایدهٔ سوسکِ درون آب که قرار است بعداً به الهامی برای انهدام تانک‌های دشمن بدل شود، در بدترین جای ممکن از پیرنگ کاشته شده. این تمثیل در لحظه‌ای می‌آید که مهدی در میانۀ مرگ و فروپاشی است؛ بنابراین نه تنها معنا نمی‌افزاید، بلکه همه‌چیز را به شعار بدل می‌کند. فیلم در ظاهر خوش‌ساخت است، موسیقی مجید انتظامی حس حماسه را منتقل می‌کند و قاب‌ها چشم‌نوازند، اما همه‌چیز در همان سطح باقی می‌ماند. مخاطب شاید در سالن سینما چندبار بغض کند یا اشکی بریزد، اما لحظه‌ای پس از خاموش‌شدن پرده، چیزی از فیلم در خاطرش نمی‌ماند. مجنون فیلمی‌ست که احساسات را تحریک می‌کند، نه برمی‌انگیزد؛ فیلمی که می‌خواهد ادامۀ راه موقعیت مهدی باشد، اما در عمل بدل می‌شود به نسخه‌ای رنگ‌پریده و بی‌جان از آن.نمره: ۲ از ۵.محمد مهدی صفری تنهامحمد مهدی صفری تنهاFri, 31 Oct 2025 19:28:55 +0330https://virgool.ir/@Mst/لاک-پشت-هیاهویی-برای-عشقی-تخت-خوابی-vodytzru91n2لاک‌پشتِ بهمن کامیار اثری‌ست یک‌بار مصرف و آن هم کپیِ دست‌چندم الگوهای تکراریِ فرد مبتلا به مالیخولیا؛ اثری پرمدعا که روابط علت و معلولی‌اش را بر پایهٔ ذهن بیمار شخصیت مرکزی‌اش بنا می‌گذارد و از منطق دراماتیک ـــ چه در روایت و چه در دیالوگ‌نویسی ـــ فرار می‌کند. زمین و آسمان را به هم می‌دوزد، چراکه شخصیت اصلی داستان عاشق همسر جوانش است و نمی‌خواهد او را از دست بدهد. برای به‌دست آوردنش نیز قربانی‌های فراوانی داده است و با این‌همه، اتفاقاً خود را مبرا از اشتباه می‌داند.در وهلهٔ اول باید پرسید: این عشقِ جنون‌آمیز، واقعاً عشق است؟ بنابر ادعای فیلم، اگر هست، آیا ما می‌توانیم حسش کنیم؟ کلی پرسش دیگر حول این عشق به ذهن می‌رسد که پاسخ جملگی‌شان منفی‌ست. لاک‌پشت علاوه‌بر این‌که عشق نمی‌سازد، بلکه تحقیرنامه‌ای‌ست در باب عشق.اما اثر در یک زمینه خوب است؛ آن هم گره‌گشایی پایانی‌ست که می‌تواند به‌خوبی ضعف‌هایش را به حساب مالیخولیای شخصیت اصلی‌اش بگذارد و از زیر بار مناسبات درام شانه خالی کند. اگر من نمی‌توانم عشق را به تصویر بکشم، عیب از من نیست، از کاراکتری‌ست که کششِ یک‌طرفه‌اش به همسر کوچک‌تر از خود را با عشق عوضی گرفته است. اگر فوج‌فوج سخن قصار و پرطمطراق را چپانده‌ام در دهان شخصیت‌هایم، بی‌آن‌که منطق روایی داشته باشد، عیب از من نیست، از گسست عالم واقعیت و خیال در نظر شخصیت مریض اصلی‌ام است. اگر بازی‌ها اصطلاحاً اووراکت هستند و اغراق‌شده، مشکل از بازیگردانی من نیست، زیرا جملگی آن‌ها پرداختهٔ ذهن بیمار شخصیت اصلی‌ام‌اند. و این گزاره‌ها می‌توانند همچنان ادامه داشته باشند.جدای از همهٔ این‌ها، اثر دو وجه مبتذل هم دارد. اولی سطحی‌ست و به زیست خرده‌بورژواییِ شخصیت اصلی و فک‌وفامیلش می‌پردازد و انبوه کلیشه‌های این جنسی را در خود جای می‌دهد. در لایهٔ دیگر نیز رابطه‌اش با همسر، از تخت‌خواب شروع می‌شود و بدل به موتیف می‌گردد. دیدن و اشاره‌کردن به بیلبورد کالای لوکس و خریدن آن برای دل‌بری از همسر، تا جابه‌جایی قاب‌عکس‌ها یا خرید گل و مواجهه با سردی از سوی همسر، در ادامهٔ همان ابتذال جمعی است.سطح دیگر ابتذال فیلم، در نمادزده‌ بودنش است؛ نمادهایی که کار نمی‌کنند و نه پیش‌برنده‌اند و نه عمق‌دهندهٔ درام. تنها کارکردشان صرفاً خلق جلوه‌های فانتزی‌گونه از همزیستیِ انسان و حیوان است. نام فیلم نیز برگرفته از لاک‌پشت‌های روان‌پزشک است که در دفترش از آن‌ها نگه‌داری می‌کند.در نهایت، فیلم حرف جدیدی ندارد. شیوهٔ روایی‌اش هم امروزه بیشتر در فیلم‌های کوتاه دیده می‌شود و بعضاً کار می‌کند. فیلم تنها با اطلاع‌دادن‌های قطره‌ای به مخاطب سرپا می‌ماند و از پس آن، انبوه ضعف‌های ساختاری و محتوایی‌اش را می‌پوشاند تا بوی تعفنش کمتر توسط مخاطب استشمام شود.نمره: ۰٫۵ از ۵محمد مهدی صفری تنهامحمد مهدی صفری تنهاFri, 31 Oct 2025 19:23:18 +0330https://virgool.ir/@Mst/نقد-فیلم-آدم-فروش-اثر-محمود-کلاری-zkojc4gnuv4vآدم‌فروش؛ مغلوبِ تصویر،‌ ناتوان در قصه‌گوییمحمدمهدی صفری تنها آدم‌فروش اثری‌ست بسیار شخصی و نوعی حدیث‌نفسِ فیلم‌سازش، محمود کلاریْ فیلم‌بردارِ چیره‌دستِ سینمای ایران. شیوﮤ فیلم‌سازی‌ای که کلاری در نخستین فیلم سینمایی‌اش اتخاذ کرده، هم می‌تواند بدل به اثری درخشان شود و بخشی از حافظۀ سینما، و هم بدل به اثری عقیم شود در ارتباط برقرارکردن با مخاطب و داشتن روایتی باسمه‌ای. حال سوالی که با آن مواجه می‌شویم این است که آیا فیلم آدم‌فروش (با نام پیشینِ خاطرات تابستان همان سال) در کدام دسته قرار می‌گیرد؟ آیا اثری‌ست همچون درخت گلابیِ مرحوم مهرجویی یا اثری‌ست مملو از نقصان روایی و پرداخت داستانی؟آثار حدیث‌نفس‌گونۀ فیلم‌سازان که متمرکز بر دوران کودکی و ایام خوش ازدست‌رفته است برخی از آثار درخشان تاریخ سینما را تشکیل داده‌اند. از دره من چه سرسبز بودِ جان فورد گرفته تا سینما پارادیزوِ تورناتوره و نمونۀ وطنیِ آن هم، درخت گلابی. محمود کلاری در نخستین تجربۀ فیلم‌سازی خود در جایگاه نویسنده و کارگردان دست روی چنین سینمایی گذاشته است و اثرش را مملو از رمزگان‌هایی کرده که ریشه در خاطرات و تجربۀ زیسته‌اش دارند. نخستین شرط این شیوﮤ فیلم‌سازی هم در نحوﮤ برقراریِ‌ ارتباطی نشانه‌شناختی با مخاطب است که در رسانۀ سینما نیز بسترِ مورد نیاز برای چنین امری یک پیرنگ و نظام روایی مستحکم است. در یک تعریف ساده‌تر، فیلم‌ساز باید بتواند در پسِ قصه‌اش از حدیثِ نفسش پرده بردارد. این مهم می‌تواند بدل به لنزهای عینکی شود که با فیلم آدم‌فروش مواجه شویم و آن را  مورد نقد قرار دهیم.اولین سطحِ مواجهه با فیلمْ نظام سبکیِ آن است که بُعد عینی‌ ــ ‌بصریِ فیلم را تشکیل می‌دهد. بزرگ‌ترین نقطۀ قوت آدم‌فروش هم در همین سطح زیباشناختی است. به‌نوعی تواناییِ کلاری در زمینۀ تصویر منجر به غلبۀ نظام سبکی بر نظام روایی شده و اثر عمق پیدا نمی‌کند، ابعاد شخصیتیِ پرسوناژها پدیدار نمی‌شوند و روابط علت‌ومعلولی هم به درستی جای‌گذاری نمی‌شوند. و جملگیِ این ویژگی‌ها منجر به ضعف فیلم در زمینۀ داستان، یعنی عدم نیل به سطوح دیگر و باقی‌ماندنِ‌ تجربۀ زیباشناختی در سطح روییِ فیلم می‌شوند.فیلم‌ساز بیش‌ از هرچیز به‌دنبالِ بهانه‌ای برای به تصویر کشیدنِ خاطراتِ خوشِ کودکی‌اش است. ایماژهایی با باری به‌شدت نوستالژیک که در این فیلم، به حق با مهارتی مثال‌زدنی بر پردﮤ نقره‌ای ثبت شده‌اند. اما چه حاصل اگر این تصاویر درونِ یک بستر دراماتیک قرار نگرفته باشند. گویی دیواری را بخواهیم با بلوک‌هایی خوش‌رنگ‌ولعاب کار کنیم، ‌اما بدونِ سیمان و ملاتِ مناسب. نتیجه‌اش هم می‌شود یک دیوار به‌شدت سست که با نخستین لرزه‌ای فرو می‌پاشد. نمره: ۱/۵ از ۵محمد مهدی صفری تنهامحمد مهدی صفری تنهاWed, 15 Oct 2025 20:11:44 +0330https://virgool.ir/@Mst/ریویوی-فیلم-نیاز-۱۳۶۹-pbeahppjpa3kنام: نیازمحصول: ایران-۱۳۷۰کارگردان: علیرضا داودنژادنیاز بهترین فیلم داودنژاد؛ اثری کوچک، ساده و کم‌مدعا که عمیق‌ترین مفاهیم انسانی همچون ایثار و فداکاری مکتب امام حسین(ع) را در قالب فرمی موجز و ساده ـــ امّا می‌بایست در نظر داشت که سادگی پس از پیچیدگی می‌آید ــ عرضه می‌کند.در زمانه‌ای که ساخت آثاری تحت تأثیر نئورئالیسم ایتالیا مد بود و پسند جشنواره‌های داخلی و خارجی، داودنژاد اثری همچون نیاز را خلق کرد که به تعبیر شهید آوینی:«زیبایی فیلم نیاز در سادگی آن است و سادگی در این روزگاری که پیچیدگی و ابهام را به مثابه صفت ذاتی می‌ستایند، تا حد تقدیس عظمت می‌یابد.»سوژهٔ نیاز طبقهٔ محروم و مستضعف جامعه ایران پس از اصلاحات است. داستان پسری که پدر کارگرش را از دست داده؛ پدری که ظاهرن برای نجات کارگری دیگر دست به فداکاری و زد و سرانجام در زیر آوار فوت کرد. او هم‌اکنون با مادرش تنها زندگی می‌کند و از وضع معیشتی-اقتصادی مطلوبی هم برخوردار نیستند. به این دلیل پسر نوجوان راهی را انتخاب می‌کند که در آن درس خواندن و نوجوانی کردن معنایی ندارد؛ او برای بقای خود و مادرش مجبور به کار می‌شود. او وارد دنیایی می‌شود که برای پیشرفت یا حتی کسب یک شغل ساده در یک چاپخانه نیز باید دست به رقابت زد. دنیایی که انسان‌هایی با نیت خیر حتی برای ما در وهلهٔ اول به دلیل این رقابت، پلید به نظر می‌آیند. امّا علی داستان ما با ادامه دادن راه پدر دست به ایثار می‌زند. ازخودگذشتگی که ریشه در فرهنگ ملی-مذهبی ما دارد.نیاز یک فیلم مذهبی است که می‌کوشد تا پیام نهضت کربلا را به وجهی امروزی ارائه کند.محمد مهدی صفری تنهامحمد مهدی صفری تنهاThu, 09 Oct 2025 17:21:25 +0330https://virgool.ir/@Mst/ٰریویوی-فیلم-کشتی-روسی-۲۰۰۲-eb6us444cmbbنام: کشتی روسی (Russian Ark)محصول: روسیه-۲۰۰۲کارگردان: الکساندر سوکوروفکشتی روسی ساختهٔ جاه‌طلبانه و بلندپروازانهٔ الکساندر سکوروفِ روس؛ اثری که با فرم تجربی‌ و بدیع‌اش از آثار شاخص سینمای پست‌مدرن هزارهٔ سوم می‌باشد.فیلم از زاویه‌دید یک راوی نامرئی و بی‌نام روایت می‌شود که گویی خود سوکوروف است که در سفری ذهنی  به روسیه قرن هجده‌ام سفر می‌کند  و در قصر زمستانی (قصر آرمیتاژ) شهر سن‌پترزبورگ پرسه می‌زند و با گشودن هر دری با اوراقی نامتداوم از تاریخ مواجه می‌شود.راویِ روسی که کل داستان نود و نه دقیقه‌ای را از نقطه‌نظر او تماشا می‌کنیم با مردی فرانسوی که به نظر یک جهانگرد است همراه می‌شود.مرد فرانسوی در جایگاه یک اپیکور از فرهنگ روسیه انتقاد می‌کند و سکوروف حرف هایش را می‌شنود و گاه منفعل است و گاهی با او وارد بحث می‌شود. راوی که از این سفر اودیسه‌وار تعجب‌زده است، به دنبال مرد فرانسوی به جاهای مختلف قصر وارد می‌شود و از خلال آن در تاریخ روسیه سفر می‌کند.سوکوروف در این اثرِ خیره‌کننده شاید برای نخستین‌بار در تاریخِ سینما یک فیلم را در نود و نه دقیقه به صورت یک پلان‌سکانس آن هم با قریب به سیصد بازیگر فیلم‌برداری کرد که این فیلم را تبدیل به یکی از تأثیرگذارترین فیلم‌های تاریخ سینما کرد تا جایی که فیلمسازانی مانند: گاسپارنوئه (برگشت‌ناپذیر-۲۰۰۲)، ایناریتو (مردپرنده‌ای-۲۰۱۴)، گاس‌ ون‌سنت (فیل-۲۰۰۳)، سباستین شیپر(ویکتوریا-۲۰۱۵)، شهرام مکری (ماهی و گربه-۲۰۱۳، هجوم-۲۰۱۷) و... با الهام از این اثر فیلم ساختند.محمد مهدی صفری تنهامحمد مهدی صفری تنهاThu, 09 Oct 2025 17:14:26 +0330