https://virgool.ir/feed/@Atiyeh.Nouriروزنامه‌نگار ـ مدیر روابط عمومی اسنپ ـ مدیر روابط عمومی گروه اسنپfa2026-11-11 22:55:48https://files.virgool.ir/upload/users/851397/avatar/DFWMXB.jpeghttps://virgool.ir/@Atiyeh.Nourihttps://virgool.ir/MePlusBook/به-خون-جگر-شود-kl68twqjzpmgگفت‌وگو با مانی صالحی علامه، مترجم مجموعه داستان‌های خورخه لوئیس بورخسخورخه لوئیس بورخسخورخه لوئیس بورخس برای نخستین بار در سال ۱۳۵۰ با کتاب «ویرانه‌های مدور» از سوی احمد میرعلایی در ایران معرفی شد. میراعلایی تا اواخر دهه شصت در ترجمه داستان‌های بورخس یکه‌تاز بود و تنها در سال ۱۳۶۱ بود که حسن تهرانی کتابی تحت عنوان «س‍رخ‌ و آب‍ی‌: دو داس‍ت‍ان‌ و ب‍ی‍س‍ت‌ ش‍ع‍ر» ارائه داد که م‌. آزاد در این کتاب ویرایش اشعار را بر عهده داشت. سال ۱۳۷۳ بود که احمد اخوت با ترجمه «موجودات خیالی» که کتابی با موضوع حیوانهای اساطیری بود وارد کارزار ترجمه آثار بورخس شد. اخوت علاوه بر ترجمه این کتاب از میان آثار بورخس سفرنامه «اطلس» را به سال ۱۳۷۹ از سوی نشر نقش خورشید در اصفهان و کتاب نقد و تفسیر «فرشتگان» را نیز به سال ۱۳۹۰ از سوی نشر افق منتشر کرد.در همان اوایل دهه هفتاد مترجمی جوان به سفارش نشر ماه‌ریز کل آثار داستانی بورخس را از مجموعه «the collected fictions» که با نظارت خود بورخس جمع‌آوری و از اسپانیایی به انگلیسی ترجمه شده بود را به زبان فارسی ترجمه کرد. صالحی علامه زبان انگلیسی را به واسطه زندگی در امریکا آموخته بود و تحصیلات آکادمیک نداشت، ابتدای کارش بود و هنوز چم و خم زبان فارسی را نمی‌دانست. از همین روی در آن دوران م.آزاد کل این مجموعه را ویرایش و اصلاح کرد.محمود مشرف آزاد تهرانی ملقب به م.آزاد شاعر، مترجم و ویراستار نام‌آشنای آن روزها با وسواس خاص خود این کتاب‌ها را ویرایش کرد و حاصل کار به دست ناشر سپرده شد. ناشر اما به دلایلی نامعلوم هرگز این مجموعه را به صورت کامل چاپ نکرد و تنها چند داستان آن را در قالب کتابچه‌های کوچک منتشر کرد. طی دو سال گذشته نشر پارسه اقدام به چاپ این مجموعه در هفت جلد کتاب کرد که آخرین آن‌ها به تازگی به نام «کتاب شن» شامل ۱۲ داستان در ۱۵۸ صفحه و به قیمت ۹۵۰۰ تومان منتشر کرده است. بنابراین اکنون مجموعه کامل داستان‌های بورخس به زبان فارسی در دسترس است. این مجموعه در نسخه اصلی آن شامل نه دفتر است که به ترتیب زمانی عبارتند از: «تاریخچه‌ای از بی‌عدالتی و شرارت» ۱۹۳۵ میلادی، «باغ جاده‌های چند شاخه» به سال ۱۹۴۱ (نشر پارسه این کتاب را تحت عنوان «کتابخانه بابل» منتشر کرده است)، «ابداعات» به سال ۱۹۴۴ (نشر پارسه این کتاب را تحت عنوان «سه روایت یهودا» منتشر کرده است)، «الف» به سال ۱۹۴۴ (نشر پارسه این کتاب را تحت عنوان «داستان جنگجو و دوشیزه اسیر» منتشر کرده است)، کتاب سازنده به سال ۱۹۶۹ (نشر پارسه این کتاب را در فصل دوم کتابی تحت عنوان «در ستایش تاریکی» قرار داده است)، «در ستایش تاریکی» به سال ۱۹۶۹، «گزارش برودی» به سال ۱۹۷۰ کتاب شن به سال ۱۹۷۵ و «حافظه شکسپیر» به سال ۱۹۸۳ (نشر پارسه این کتاب را در فصل سوم کتابی تحت عنوان «در ستایش تاریکی» قرار داده است).مانی صالحی علامه تا پنجم ابتدایی در ایران درس خوانده و بعد به امریکا مهاجرت کرده. مدتی در امریکا به کالج رفته و بعد درس را رها کرده و درسن ۲۴سالگی به ایران بازگشته. او تا کنون پنجاه عنوان ترجمه کتاب در کارنامه کاری خود ثبت کرده است که اغلب این آثار غیرداستانی و در حوزه اندیشه و علم هستند.مانی صالحی علامه در پیشانی‌نوشت مقدمه «کتاب شن» در شرح حس و حال خود از تعویق انتشار این کتاب اشاره به بیت «گویند سنگ لعل شود در مقام صبر آری شود ولیک به خون جگر شود» می‌کند و می‌نویسد که جای مجموعه داستان‌های بورخس در ادبیات فارسی ما خالی بود و انتشار این کتاب از بدحادثه سال‌های سال به تعویق افتاد. او ذکر می‌کند: «آری پس از سال‌ها خون جگر خوردن این سنگ قبل از خرد شدن به بازار آمد تا شاید در پرتو نگاه تیزبین مشتاقان و انتقادهای دلسوزانه صاحبنظران در چاپ‌های بعدی لعل شود. »مانی صالحی علامه ضمن بیان اینکه در تمام این بیست سال از چاپ این مجموعه ناامید بوده می‌گوید: «به علت همین ناامیدی حتی زمانی که نشر پارسه آن را برای چاپ در اختیار گرفت باز هم باور نداشتم به چاپ برسد و تا کتاب را به چشم خودم ندیده بودم انگیزه‌ای نداشتم. اکنون قصد دارم اگر کتاب به چاپ چهارم رسید با گرفتن فیلم و زینک تازه در ترجمه کتاب بازنگری کنم و آن‌ها را با رعایت ترتیب زمانی نگارشش به دست چاپ بسپارم.»صالحی ماجرای ترجمه این مجموعه از بورخس را چنین شرح می‌دهد: «من در زمان ترجمه آثار بورخس تازه شروع به کار کرده بودم و مرحوم م. آزاد ایرادهای فارسی‌ام را تصحیح می‌کردند. ما بیست سال پیش این کتاب را آماده چاپ کردیم و قرار بود نشر ماه‌ریز آن را منتشر کند که دو یا سه داستان کوچک آن را در کتاب‌های کوچک پانزده صفحه‌ای آن هم با دستکاری‌هایی در متن چاپ کرد. این اعمال سلیقه بدون اطلاع من صورت گرفت و از همان زمان اختلاف ما برای چاپ این آثار شروع شد و من دیگر پیگیر چاپ آن نشدم. بعد از مدت‌ها اختلاف فیلم و زینک این آثار را از ناشر خریدم. مدت‌ها گذشت و دیگر از یاد برده بودم که روزگاری کل آثار داستانی بورخس را از روی نهصد صفحه کتاب ترجمه کرده‌ام.حدود چهار سال پیش ضمن همکاری من با نشر پارسه آقای حسن‌زاده مدیر این انتشارات از من خواستند که ترجمه آثار داستانی بورخس را به آن‌ها بسپارم. من آن زمان تصور نمی‌کردم که کل مجموعه اجازه چاپ بگیرد، این بود که یک ویرایش سطحی و مقابله با متن انجام دادم و آن را برای چاپ به نشر پارسه سپردم.»این مترجم در ادامه اضافه می‌کند: «حوزه علاقه من تاریخ ادیان و علوم انسانی است. منتهی چون خودم را مترجم حرفه‌ای می‌دانم، به این معنی که از طریق ترجمه امرار معاش می‌کنم. اوایل شروع کارم بود و چند ترجمه اولم تازه چاپ شده بود که پیشنهاد ترجمه کل مجموعه داستان‌های بورخس به من داده شد. این داستان‌ها تحت نظر خود بورخس در مجموعه‌ای به نام «the collected fictions» به انگلیسی ترجمه شد و من ترجمه خودم را از روی این نسخه انجام دادم. تمام داستان‌هایی که تا کنون از بورخس به فارسی ترجمه شده برگزیده‌ای از همین مجموعه داستان است. زمانی که ما شروع به کار ترجمه آثار بورخس کردیم کتاب زیادی از او به فارسی ترجمه نشده بود و تنها یک اثر از او را آقای میرعلایی ترجمه کرده بودند که آن هم نایاب بود. بعدها آقای میرعلایی چند ترجمه دیگر از بورخس ارائه دادند و آثارشان تجدید چاپ شد. البته نسخه‌ای که آقای میرعلایی از بورخس ترجمه کردند نسخه کامل آثار بورخس نیست و ایشان هم مانند سایر مترجمان آثار بورخس به زبان فارسی از بین آثار بورخس گزیده کار کردند.»صالحی درباره تجربه ترجمه آثار بورخس می‌گوید: «ترجمه آثار بورخس به اوایل کار من برمی‌گردد و این کار در آن زمان برای من بسیار سخت بود. زبان بورخس در نگاه اول بسیار زبان پیچیده‌ای به نظر می‌رسد. من هر داستان را پیش از ترجمه بارها خواندم و تا مدت‌ها قلم به دست گرفته بودم و به انتخاب نوع نثر فکر می‌کردم. زبان بورخس سرشار از ترکیبات ابداعی است. او گاهی به زبان سیارات خیالی هم کلمه ابداع می‌کند و هم شعر می‌گوید و زبانی را تصور می‌کند که در آن فعل وجود ندارد و تنها با اسم سر و کار داریم.»صالحی با ذکر اینکه نشر پارسه این کتاب هزار صفحه‌ای را به صورت تکه تکه در هفت جلد چاپ کرده است ادامه می‌دهد: «نظم زمانی کتاب در چاپ به هم ریخت و با ترتیبی که بورخس آن‌ها را نوشته چاپ نشدند. ناشر مجبور شد نام برخی از کتاب‌ها را به دلیل اینکه قبلا در کتابخانه ملی ثبت شده بودند تغییر دهد. داستانی که بورخس در جوانی نوشته با آنکه در اواخر عمر نوشته متفاوت است و با نگاهی به این سیر متوجه تطور و تکامل بورخس خواهید شد.»صالحی علامه درباره دایره مطالعات بورخس از غرب تا شرق توضیح می‌دهد: «خانواده بورخس یک خانواده اشرافی بود که در زمان تولد او دچار افول ‌شد. خانه آن‌ها در میان باغ بزرگ قدیمی قرار داشت و محله آن‌ها تبدیل به محله‌ پایین شهری شده بود. پدربزرگ بورخس به او اجازه نمی‌داد که زیاد از خانه بیرون برود. آن‌ها یک کتابخانه بزرگ در خانه داشتند که بورخس از کودکی بیشتر وقت خودش را در این کتابخانه گذرانده. او عاشق دایرة‌المعارف‌ها بوده. چند داستان دارد که مستقیم به عطار اشاره می‌کند و از منطق‌الطیر اقتباس می‌کند. بورخس تا جایی تحت تاثیر شرق بود که حتی در داستان‌هایش از آن الهام می‌گرفت. داستانی دارد که در ایران باسهتان اتفاق می‌افتد و در مقدمه‌اش اشاره می‌کند که داستان مربوط به دوره‌ای است که زبان زند هنوز آلوده نشده. بورخس در یکی از داستان‌هایش چند کتاب معرفی می‌کند که معتقد است باید در هر کتابخانه‌ای باشد؛ یکی از آن کتاب‌ها «هزار و یک شب» است.»بورخس در طول زندگی خود به مرور قدرت بینایی‌اش را از دست می‌دهد و بخشی از داستان‌های او از جمله «کتاب شن» که به تازگی منتشر شده است در این دوران خاموشی نوشته شده است. مترجم این کتاب با اشاره به اینکه نابینایی برای بورخس فرصتی بود تا بتواند آن چیزی را که می‌خواهد ببیند، می‌گوید: «بورخس به واسطه نابینایی توانست آن چیزهایی که واقعیت ندارد را بهتر ببیند. در حالت عادی ما مجبوریم چشم خود را ببندیم تا بتوانیم خیال کنیم، چون دائم ذهن ما متاثر از آنچیزی است که در دنیای واقعی می‌بیند. از دست دادن بینایی بورخس را ذهن‌گرا کرد. نابینایی او تدریجی رخ داد و به نظر می‌رسید که او رفته رفته این مسئله را پذیرفت و حتی در نهایت از آن استقبال کرد. شیوه نوشتن بورخس در این دوران اینگونه بود که او می‌گفت و زنی که همواره با او زندگی می‌کرد گفته‌هایش را می‌نوشت.»صالحی در پایان درباره تمایل بورخس به نوشتن داستان کوتاه و امتناع او از نوشتن رمان می‌گوید: «بورخس در اواخر عمرش بسیار مختصر نویس‌تر شده بود و غالب داستان‌های او یک صفحه‌ای بود. با پیگیری سیر داستان‌نویسی بورخس از ابتدا متوجه روند میل به این مختصرنویسی خواهید شد. او در یکی از داستان‌هایش در قالب کاراکتری هفتاد ساله است که با خودش در سن بیست سالگی ملاقات و گفت‌وگو می‌کند. او در آنجا به طعنه می‌گوید که همیشه در فکر نوشتن داستان بلند بوده اما به خود بیست ساله‌اش توصیه می‌کند این فکر را از سرش بیرون کند.»منتشرشده در روزنامه‌ی کلید ـ ۱۳۹۴عطیه نوریعطیه نوریMon, 10 May 2021 21:08:10 +0430https://virgool.ir/MePlusBook/جادوگرانی-که-واقعیت-را-می-نویسند-cjlu1eqr9wibگفت‌وگو با کاوه میرعباسی درباره‌ی رئالیسم‌های جادویی و تاثیر مارکز بر این ژانر گابریل گارسیا مارکز در بزنگاهی که منتقدان ادبی هم‌زمان با به پایان رسیدن رمان نو به پیش‌باز پایانی تراژیک برای رمان می‌رفتند، رئالیسم جادویی از دل افسانه‌های بومی کهن برخاست و خیال را با واقعیت زندگی روزمره ادغام کرد و دنیایی شگفت در ادبیات به وجود ‌آورد که در عین اختصاصی بودن برای هر ملت‌ رگه‌هایی مشترک داشت. رئالیسم جادویی خاص کشورهای دیکتاتورمآب است که فرهنگ بومی آن‌ها دست‌خوش تحمیل فرهنگ‌های قدرتمند ‌شده‌ است. در این هنگام افسانه که تجسم و تجسد آمال و آرزوهای بشری است در واقعیت تنیده می‌شود و واقعیتی شگفت‌انگیز خلق می‌کند.خواننده فارسی‌زبان رئالیسم جادویی را با آمریکای لاتین و خاصه مارکز می‌شناسد، اما پیش از ترجمه آثار مارکز به فارسی نوعی رئالیسم جادویی با آثار غلامحسین ساعدی، «عزاداران بیل»، و رضا براهنی، «روزگار دوزخی آقای ایاز»، آغاز شده بود.گابریل گارسیا مارکز نویسندۀ کلمبیایی نخستین‌بار در آبان ۱۳۴۷ با داستان کوتاهی که احمد میرعلایی از او ترجمه و در دومین شماره مجله نگین چاپ کرد به ادبیات ایران معرفی شد. چند سال بعد ترجمه بابک قهرمان از داستان کوتاه «سیل» در مجله نگین چاپ شد و سرانجام سال ۱۳۵۳ انتشارات امیرکبیر کتاب «صد سال تنهایی» را با ترجمۀ بهمن فرزانه از ایتالیایی به فارسی منتشر کرد. انتشار این کتاب سر و صدای زیادی در مطبوعات و محافل روشنفکری به راه انداخت و نقطه عطفی شد در ادبیات داستان نویسی ایران. ترجمه‌های گوناگون آثار مارکز و سایر نویسندگان آمریکای لاتین فضای داستان‎نویسی ایران را به سیطره خود درآورد و توجه‌ خواننده استبدادزده ایرانی را معطوف جادوی واقعی خود کرد. ولی علی‌رغم استقبال گسترده مخاطبان از این ژانر داستان‌نویسی در ایران رئالیسم جادویی را به طور مشخص پی نگرفت و تبدیل به جریان شاخصی نشد. رئالیسم جادویی در «آواز کشتگان» و «رازهای سرزمین من» رضا براهنی، «اهل غرق» منیرو روانی‌پور و «روزگار سپری شده مردم سالخورده» محمود دولت آبادی ادامه پیدا کرد. «صد سال تنهایی» در ادبیات ایران بیش از هرچیز فصلی مشترک شد بین خواننده‌ای که ادبیات عامه‌پسند و داستان‌های پاورقی‌ روزنامه‌ها را می‌خواند با مخاطب آثار فاخر.با کاوه میرعباسی درباره رئالیسم‌های جادویی در نقاط مختلف دنیا، تاثیر گابریل گارسیا مارکز بر این ژانر و در ادبیات ایران گفت‌و‌گو کردم.رئالیسم جادویی که مارکز با آن شناخته شد چیست؟عبارت رئالیسم جادویی برای اولین بار دهه بیست در مورد سبکی از نقاشی‌ در آلمان به کار رفت اما ریشه لفظ رئالیسم جادویی در ادبیات به دهه سی و چهل و به آثار دو نویسنده برجسته آمریکای لاتین: میگل آنخل آستوریاس در گوآتمالا که سال ۱۹۶۷ برنده نوبل شد و آلخو کارپانتیه در کوبا برمی‌گردد. بذر رئالیسم جادویی در «افسانه‌های گوآتمالا»، اولین اثر داستانی میگل‌آنخل آستوریاس، دیده ‌شد که بعدها به اشکال مختلف در آثار سایر نویسندگان آمریکای لاتین و آثار خود او مانند: «آقای رئیس جمهور» و به خصوص «مردان ذرت» که خیلی‌ها معتقدند: شاهکار اوست تکرار شد. آمریکای لاتین سه تمدن بزرگ به نام مایا، آزتک و اینکا داشت؛ میگل‌آنخل آستوریاس در «افسانه‌های گوآتمالا» و «مردان ذرت» از اسطوره‌های مایا، که گوآتمالا بخشی از قلمروی این قوم بود، بهره برد. سال ۱۹۴۷ آلخو کارپانتیه عنوان واقعیتِ شگفت‌انگیز را در پیش‌گفتار مفصل «قلمرو این عالم» که اولین متن تئوریک رئالیسم جادویی‌ست به کار برد و دهه شصت عنوان رئالیسم جادویی به این سبک اطلاق شد. میگل آنخل آستوریاس و آلخو کارپانتیه هر دو ایام جوانی را در فرانسه گذراندند و با سورئالیست‌های فرانسه از جمله آندره برتون، سَرجنبان سورئالیست‌ها، حشر و نشر داشتند و در نشریه «انقلاب سورئالیستی» مطلب می‌نوشتند. بعدها، آلخو کارپانتیه از سورئالیست‌ها فاصله گرفت، ولی میگل‌آنخل‌ آستوریاس که دهه سی و چهل ناچار به جَلای وطن شده بود به فرانسه بازگشت و روابطش را با سورئالیست‌ها از سر گرفت.چه ربطی بین سورئالیسم و رئالیسم جادویی هست؟ادبیات شگفت‌انگیز، سورئالیسم و رئالیسم جادویی سه گونه ادبی هستند که معمولاً حتی افراد حرفه‌ای آن‌ها را با هم اشتباه می‌گیرند، و به غلط، هر داستانی را که کم و بیش عجیب و غریب است و حال و هوای خاص دارد سورئالیستی می‌نامند. حال آنکه ماورالطبیعی، با سورئالیسم متفاوت است. داستان‌های هوفمان، تعداد زیادی از داستان‌های ادگارآلن پو و داستان‌های نویسنده فرانسوی قرن نوزدهم ویلیه دولیل آدام نمونه‌های دیگری از ادبیات شگفت‌انگیز به شمار می‌آیند که در آن‌ها عناصر جادویی و شگفت‌انگیز یافت می‌شوند، بی‌آنکه بتوان آنها را سوررئالیستی یا مرتبط با رئالیسم جادویی دانست. عناصر جادویی و مافوق طبیعی در ادبیات فارسی نیز کم نیستند، از داستان‌های پهلوانی گرفته تا تذکرة‌الاولیا. به همین دلیل عده‌ای به غلط معتقدند: ما پیشینه‌ای از رئالیسم جادویی داشته‌ایم. در این داستان‌ها جادو دیده می‌شود اما رئالیسم وجود ندارد.داستان شگفت‌انگیز عناصری غیرواقعی دارد که کاملاً از واقعیت منفک است، بنابراین در چهارچوب زندگی واقعی روزمره نمی‌گنجد.میگل آنخل آستوریاس و آلخو کارپانتیه با دو زاویه متفاوت به رئالیسم و سورئالیسم نگاه می‌کنند. آلخو کارپانتیه در ضدیت با سورئالیسم برمی‌خیزد و آن را کاملاً با رئالیسم جادویی متفاوت می‌داند. برعکس او میگل آنخل آستوریاس رئالیسم جادویی را مابه‌ازای سورئالیسم می‌داند.آندره برتون می‌گوید: واقعیت و خیال دو امر تشکیل‌دهنده رویدادهای زندگی ما هستند که در هم تداخل دارند. او ادعایی دارد که به‌راحتی قابل اثبات نیست اما به‌راحتی رد هم نمی‌شود؛ او معتقد است: خواب‌ها و رویاها تداوم دارند اما در حافظه ما دوام نمی آورند بلکه در ضمیر ناخودآگاه ما محفوظ می‌مانند. آرای فروید یکی از ارکان سورئالیسم است؛ در آن زمان نظریه ناخودآگاه فروید مطرح شده بود. سورئالیست‌ها ترفندهای مختلفی داشتند از جمله: نوشتار خود به‌ خودی که در آن هنرمند به حالت خلسه‌گونه‌ای می‌رود و سعی می‌کند با تکیه بر ناخودآگاهش بنویسد. میگل آنخل آستوریاس از این زاویه به رئالیسم جادویی نگاه می‌کند و می‌گوید: فرهنگ و تمدن مایا با اسطوره ها و باورهای خرافی‌اش به گونه‌ای‌ است که ضمیر ناخودآگاه مورد اشاره سورئالیست‌ها تبدیل به ضمیرناخودآگاه جمعی و خاطره اجدادی آن‌ها شده و برای بیدار کردن آن نیاز به ترفند ندارند. هدف غایی سورئالیست‌ها رسیدن به امر شگفت‌انگیز بود. یکی از تعاریف آن‌ها از امر شگفت‌انگیز این بود که برای رویدادهای تصادفی معنا و مفهوم قائل شوند. برتون در «نادیا» این کار را زیاد انجام می‌دهد. در عین حال آن‌ها در جست‌و‌جوی امر شگفت‌انگیز بودند و با معنادار کردن رویدادهای تصادفی به امر شگفت‌انگیز مورد نظرشان می‌رسند. به اعتقاد میگل آنخل آستوریاس: امر شگفت‌انگیز سورئالیست‌ها همان واقعیت شگفت‌انگیز رئالیسم جادویی‌ست. زاویه دید آلخو کارپانتیه متفاوت است و به شدت سورئالیست‌ها را می‌کوبد و معتقد است: امر شگفت‌انگیز مورد نظر سورئالیست‌ها هیچ‌گونه قرابتی با واقعیت شگفت‌انگیز آمریکای لاتین ندارد و می‌گوید: کسی می‌تواند دنیای شهسواری دن‌ کیشوت را ببیند که دن‌ کیشوت‌منش باشد؛ کسی که ایمان ندارد نمی‌تواند از قدیس شفا بگیرد. بنابراین یک‌سری باور و ایمان قلبی مبنای امر شگفت‌انگیز رئالیسم جادویی‌ شد. در بخشی از رمان «قلمرو این عالم»، برگرفته از واقعیت، داستان برده‌ای به نام ماکاندال روایت می‌شود. او که یک‌ دستش را از دست داده به گله‌داری فرستاده می‌شود. ماکاندال شروع به یافتن گیاهان سمی می‌کند و از طریق این گیاهان با آفتی که به زندگی سفیدها می‌اندازد قیام برده‌ها را شکل می‌دهد. ماکاندال گرفتار می‌شود و می‌خواهند او را بسوزانند. آلخو کارپانتیه صحنه سوختن ماکاندال را به دو صورت روایت می‌کند: برده‌ها به چشم می‌بینند که طناب‌ها از دست ‌و پای ماکاندال باز می‌شود و او به آسمان پرواز می‌کند و سفیدها ماکاندال را می‌بینند که می‌سوزد و خاکستر می‌شود. یک رویداد واحد به دلیل همان ایمانی که اشاره شد به دو صورت متفاوت مشاهده می‌شود. این عنصر جادویی که در واقعیت تنیده شده ویژگی رئالیسم جادویی‌ست. پرسوناژهای این داستان شخصیت‌های واقعی هستند و آلخو کارپانتیه چیزی به واقعیت اضافه نکرده و امر شگفت‌انگیز صرفاً ناشی از تغییر واقعیت در ذهن است که او آن را به «معجزه» تعبیر می‌کند که در اثر ایمان شکل می‌گیرد و با زندگی روزمره آمریکای لاتینی ها عجین است.بعدها شیوه روایت مارکز هم در «صد سال تنهایی» به‌گونه‌ای‌ست که انگار رویدادهای عجیب واقعی به نظر می‌رسند. مارکز صعود رمدیوس خوشگله به آسمان یا جاری شدن خون سرهنگ در خیابان‌های شهر را جوری تعریف می‌کند که انگار رویدادی عادی‌ست؛ و در مقابل آمدن اولین قطار را آن‌قدر با هیجان تعریف می‌کند که انگار از پرواز رمدیوس خوشگله به آسمان عجیب‌تر است. آلخو کارپانتیه معتقد است که امر شگفت‌انگیز سورئال‌ها تصنعی‌ست و پشتوانه ندارد، در حالی‌که واقعیت شگفت‌انگیز جزئی از زندگی روزمره‌ مردم آمریکای لاتین است. یکی از شیفتگی‌های سورئالیست‌ها خلق استبدادهای تخیلی‌ست در حالی‌که مردم در آمریکای لاتین این استبداد را در واقعیت سیاسی خود تجربه کرده‌اند. در «پاییز پدرسالار» مارکز نیز با دیکتاتوری مواجه‌ایم که ابعاد اسطوره‌ای دارد و طول عمر و زمان سلطنتش با واقعیت فیزیولوژیک نمی‌خواند. آلخو کارپانتیه بعدها رمان «توسل به روش» را می‌نویسد که منبع الهامش خرالدو ماچادو دیکتاتور کوبایی‌ست. «آقای رئیس جمهور» میگل‌آنخل آستوریاس نیز بر مبنای یک دیکتاتور واقعی، مانوئل استرادا کابررا، ا‌ست.رگه‌های سورئالیسم در آثار مارکز مشاهده می‌شود؛ این امر چگونه با نظر آلخو کارپانتیه سازگاری دارد؟نظر آلخو کارپانتیه و میگل‌آنخل آستوریاس هر دو معتبر است و تنها زاویه دید آن‌ها با هم فرق دارد. میگل‌آنخل آستوریاس در رمان «آقای رئیس جمهور» از ضمیر ناخودآگاه سورئالیست‌ها استفاده کرده است. در رمان‌های مارکز خصوصاً «پاییز پدر سالار» ضمیر ناخودآگاه نقش مهمی‌ ایفا می‌کند. آلخو کارپانتیه یا عامدانه و یا به اشتباه مسئله ضمیر ناخودآگاه را مغفول می‌گذارد و به امر شگفت‌انگیز می‌چسبد. آلخو کارپانتیه معتقد است سورئالیت‌ها وابسته به فرمول و اصول تصنعی‌اند. از میگل د اونامونو نقل می‌کند: فقر تخیل هنگامی خود را نشان می‌دهد که خلاقیت بر مبنای فرمول باشد.اگر قائل به این حرف باشیم که خب رمان‌ نویی‌ها هم فرمولیزه هستند.فرمول رمان‌ نویی‌ها سلبی است نه ایجابی. رمان نو به آنچه که باید بکنید کاری ندارد و می‌گوید: چه کار نکنید. مثلاً: پرسوناژ و پی‌رنگ را حذف کنید اما نمی‌گوید: چه‌جوری و با چه جایگزینی.رگه‌های اندیشه‌ چپ در آثار مارکز مشهود است. اندیشه چپ معمولاً بنیان ادبی خود را از رئالیسم سوسیالیستی می‌گیرد. مارکز از سورئالیسم استفاده می‌کرد، جنبشی که معمولاً ضد گفتمان‌های چپ است.آرای سورئالیست‌ها با آن چیزی که بعدها شد رئالیسم سوسیالیستی ابداً سازگار نبود. از دوران انقلاب اکتبر در شوروی تا زمان به قدرت رسیدن استالین، آندره برتون رابطه نزدیکی با حزب کمونیست فرانسه داشت؛ حتی داوطلبانه اعلام آمادگی برای همکاری با حزب کرد. اما با به قدرت رسیدن استالین برتون هم مثل خیلی از روشنفکران غربی از سیاست‌های حزب کمونیست فرانسه که وابسته به شوروی بود فاصله گرفت، ولی اندیشه‌های چپش را کنار نگذاشت. سورئالیست جنبش بسیار انقلابی‌ای‌ بود وَ در عین حال تصورشان از انقلاب کودکانه بود، چون می‌خواستند به کمک هنر انقلاب کنند. رمان «زندگی جای دیگر است» میلان کوندرا رابطه سورئالیسم و رئالیسم سوسیالیستی را به خوبی نشان می‌دهد. شاعری که دورادور طرفدار سورئالیست‌هاست با عضویت در در حزب کمونیست چکوسلاواکی شاعر حزبی می‌شود و در سخنرانی‌هایش از سورئالیست‌ها یاد می‌کند. اما بالادستی‌ها به او خرده می‌گیرند. این شخصیت به خوبی بلعیده شدن آرمان‌های یک سورئالیسم را در دل رژیمی توتالیتر نشان می‌دهد.مارکز بعد از دریافت جایزه نوبل به نقاط مختلف دنیا سفر کرد. او برای این کار از قبل برنامه داشت یا این سفرها تحت تاثیر رابطه‌اش با فیدل کاستروبود؟شایعه‌ای بین مردم کوبا رایج است که گارسیا مارکز وزیر امور خارجه شخص فیدل کاسترو، وَ نه کوبا، است. آن‌ها معتقدند: مارکز ضمن سفرهایش مذاکراتی برای فیدل کاسترو انجام می‌داد. مارکز هیچ‌وقت از اینکه در امور سیاسی نقش داشته باشد بدش نمی‌آمد، حتی در مذاکره دولت کلمبیا با چریک‌هایی که علیه دولت می‌جنگیدند شرکت کرد. او به نوعی سرش برای سیاست درد می‌کرد.رابطه مارکز بعد از اینکه به شهرت رسید با بقیه نویسندگان آمریکای لاتین چطور بود؟مارکز با یوسا خیلی دوست بود ولی سر اختلافی شخصی یوسا به مارکز سیلی می‌زند و رابطه‌شان برای مدتی قطع می‌شود. تز دکترای یوسا رساله‌ای مفصل در هشت‌صد صفحه راجع به «صد سال تنهایی» مارکز بود که بعد از اختلافشان یوسا چاپ آن را متوقف کرد؛ بعدها که آشتی کردند دوباره اجازه چاپش را داد. مارکز در اوایل کارش به شدت تحت تاثیر بورخس بود ولی نمی‌دانم رابطه‌ای داشتند یا نه. با فوئنتس هم رابطه نزدیک و رفت‌و‌آمد داشت؛ همین طور با آلبارو موتیس، شاعر برجسته و بلندآوازه هموطنش.مارکز در دهه ی ۸۰ بنای مخالفت با حکومت وقت را گذاشت، ارتش او و خانواده‌اش را به مرگ تهدید کرد و از کشور طرد شد، اما بعدها محبوبیتش به حدی رسید که در سال ۱۹۹۹ به عنوان مرد سال آمریکای لاتین معرفی شد و مردم کلمبیا خواهان نشستن او بر کرسی ریاست جمهوری شدند. چه ساز و کار فرهنگی موجب چنین اوج و فرودی می‌شود؟مهمترین مسئله دگرگونی‌های زیاد در این منطقه و دست به دست شدن قدرت است. دموکراسی و دیکتاتوری مدام در آمریکای لاتین جابه‌جا می‌شد و دائم کودتاهای مختلف شکل می‌گرفت. بورخس با دولت مردمی خوآن‌ پرون ضدیت داشت و بعد از کودتای نظامیان وابسته به ایالت متحده و سرکوب جنبش پرونیسم به سمت رئیس کتاب‌خانه ملی منصوب شد، چون با نظامیان کودتاچی رابطه‌اش حسنه بود. در شیلی آلنده سرنگون شد و به جای آن پینوشه سرکار آمد.حضور مارکز در عرصه ادبیات لاتین تقریباً هم‌زمان با جریان بوم بود. جنبش بوم هم‌زمان با انقلاب کوبا اتفاق می‌افتد. سوال این است که هم‌زمانی یک جریان ادبی با انقلابی سیاسی چقدر تصادفی‌ست؟رئالیسم جادویی به برکت جنبش بوم در سطح جهان مطرح شد. در دهه شصت، زمانی‌که بعد از به پایان رسیدن رمان نو جریان‌های ادبی اروپا بی‌رمق شده و ناقوس مرگ قصه‌گویی زده شده بود، یک ادبیات پویا و قصه‌گو خودش را در آمریکای لاتین نشان داد که بخش عمده آن رئالیسم جادویی بود. حتی بورخس که نویسنده قدیمی‌تری بود در دهه شصت شهرت جهانی پیدا کرد. من شخصاً هیچ نشانه‌ای دال بر هم‌آهنگی و هم‌زمانی انقلاب کوبا و جنبش بوم نمی‌بینم. زمینه‌های شکل‌گیری بوم به بیست، سی سال پیش از به اوج رسیدن آن برمی‌گردد. اما اگر چیزی به نام استبداد نبود رئالیسم جادویی به این شکل وجود نداشت و یکی از عناصر رئالیسم جادویی پرداختن به دیکتاتورهاست.درباره معرفی مارکز به ادبیات ایران صحبت کنیم. مارکز در ایران که بود و چه کرد؟مارکز بین تمام نویسندگان برجسته خارجی با اختلاف چشم‌گیر محبوب‌ترین است و آثارش بیشترین فروش را دارد. همین حالا ده ترجمه از «صد سال تنهایی» در بازار است که همگی فروش می‌روند و سرعت فروش یکی از این ترجمه‌ها چندین برابر سرعت فروش آخرین رمان ترجمه شده از یوساست. البته به لحاظ کیفیت ترجمه اقبال یوسا را نداشت و، به دلیل پرفروش بودن، ترجمه‌های بد زیادی از روی آثار او پدید آمد. فکر می‌کنم: نوشته های او درعین حال که ارزشمند است برای عموم قابل فهم است و به قدر فوئنتس دیریاب نیست، اشاره‌های ادبی عجیب و غریب ندارد و در عین حال شیرین قصه می‌گوید، همین‌ها باعث شده که خوانندگان ایرانی به او اقبال نشان دهند.احمد شاملو در مصاحبه‌ای با محمد محمدعلی بیان می‌کند: غلامحسین ساعدی پیش‌کسوت مارکز است.بعید می‌دانم که مارکز با آثار غلامحسین ساعدی آشنا باشد. مارکز متاثر از میگل آنخل آستوریاس در گوآتمالا و آلخو کارپانتیه در کوبا و بورخس آرژانتینی بود.رئالیسم جادویی خاص جهان سوم است. توتم جهان سومی چقدر باعث می‌شود که خواننده جهان سومی با آثار او هم‌ذات‌پنداری کند؟قبل از ترجمه آثار مارکز در ایران رگه‌های رئالیسم جادویی در «عزاداران بیل» و برخی از داستان‌های «واهمه‌های بی ‌نام و نشان» غلامحسین ساعدی بروز پیدا کرده بود. «عزاداران بیل»عناصر شگفت انگیز خود را از خرافه‌های جنوب گرفته است که ریشه‌اش برمی‌گردد به برده‌هایی که از زنگبار به ایران آورده شدند. رئالیسم جادویی در ادبیات آمریکای لاتین سه منبع الهام دارد: اسپانیایی‌ها، فرهنگ‌های بومی سرخ‌پوست‌ها که نویسندگان آمریکای جنوبی و مرکزی و مکزیکی‌ها از آن ها الهام می‌گیرند، و حوزه کارائیب که آلخو کارپانتیه، کابررا اینفانته و ... به آن‌جا تعلق دارند. خوانده‌ام که نوعی رئالیسم جادویی در مغرب شکل‌ گرفته که از فرهنگ ماقبل اسلامی بِربِرهای صحرانشین آفریقای شمالی تغذیه می‌کند. از دهه هشتاد نیز در آمریکا در بین نویسندگان سیاه‌پوست‌تبار، سرخ‌پوست‌تبار و چینی‌تبار آمریکای شمالی سه نوع رئالیسم جادویی شکل گرفته است. از رئالیسم جادویی مجارستان هم صحبت‌هایی به گوش می‌رسد. این‌ رویکردها به باورهای کهن ملت‌هایشان رجعت کرده و آن‌ها را به عاریت گرفته‌اند و ادبیات خاص منطقه خود را پدید آورده‌اند.اسطوره برخاسته از نظامی غایی است که تمام پدیده‌های فرهنگی به آن تعلق دارند. این مسئله می‌تواند یکی از علت‌های شکل‌گیری رئالیسم جادویی در نقاط مختلف دنیا باشد؟‌حتی اگر ریشه اسطوره‌ها هم یکی نباشد ولی رئالیسم‌های جادویی در این نکته مشترک‌اند که از باورهای خرافی، اسطوره‌‌ها و افسانه‌ استفاده می‌کنند و آن‌ها را با واقعیت روزمره می‌آمیزند و آن خرافه‌ها و عناصر جادویی را به شکلی باورپذیر ارائه می‌دهند.رئالیسم جادویی در ایران بعد از ترجمه آثار مارکز چه سرنوشتی پیدا کرد؟من همه رمان‌های ایرانی را نخواندم. ولی چون چند سال داور جوایز مختلف بودم، کتاب‌های مطرح را ‌خواندم و در بین آن‌ها به نمونه‌های چندانی از رئالیسم جادویی برنخوردم. رمان‌های ایرانی به علت تمایل به آنچه سورئالیسم پنداشته می‌شود، یعنی تلقی غلطی که از آن جا افتاده، بیشتر حال و هوای روایتِ شگفت‌انگیز را دارند تا آنکه با سورئالیسم یا رئالیسم قرابت داشته باشند.منتشرشده در هفته‌نامه‌ی آسمان ـ ۱۳۹۳عطیه نوریعطیه نوریMon, 10 May 2021 20:41:21 +0430https://virgool.ir/@Atiyeh.Nouri/نشتِ-زندگی-از-قاب-دوربین-pzycrlqgqd4iعلیرضا داوودنژاد از «روغن مار» و شگردهای فیلمسازی‌اش می‌گویدعلیرضا داوودنژاد در کنار اعضای خانواده‌اشدر فاصله دو ماهی که محمد، پسر دایی‌اش، از فرنگ بازمی‌گردد، به خانه اقدس خانم، زن دایی‌اش، می‌رود و با گوشی موبایل از مادر و پسری که سال‌ها از یکدیگر دور بودند در خانه خودشان فیلم می‌گیرد. آنقدر با دوربین روشن به زندگی آن‌ها نزدیک می‌شود که اضطرابشان نسبت به دوربین از بین می‌رود و گاهی به نظر می‌رسد دیگر حتی حضور فیزیکی آن را هم حس نمی‌کنند. او موفق می‌شود با یکی از کوچکترین گروه‌های فیلمسازی -که غیر از خودش و بازیگرانش تنها یک صدابردار دارد- «روغن مار» را بسازد. علیرضا داوودنژاد ۶۲ ساله از جهات مختلفی با فیلمسازان همنسلش فرق دارد. برخی از منتقدین داوودنژاد به او خرده می‌گیرند که در هر اثر به یک شکل است و مشخص نیست فیلم‌سازی قصه‌گو از جنس فیلم‌هایی همچون «مرهم» است یا فیلم‌هایی مانند «روغن مار» امضای شخصی او را در خود دارند. از سوی دیگر برخی موافقانش معتقدند «روغن مار» نزدیک‌ترین تجربه به روحیه داوودنژاد است و می‌توان گفت که تلاش سالیان او برای حذف عناصر و عوامل ساخت فیلم در این تجربه به ثمر نشسته است.آنچه مسلم است داوودنژادِ جویای تجربه علاوه بر نوجویی بر مناسبات خانواده نیز مسلط است و کمتر گرفتار خطای مصطلح هم‌نسلانش -که نگاهی غلوآمیز به نسل‌های پیش و پس از خود دارند- می‌شود. او به شکل حادی سودای فیلمسازی در سر دارد و پس از ساخت هر اثرش با واقع‌بینی مفرطی آن را به اکران می‌سپارد و بدون اتلاف وقت سراغ جست‌وگری‌های مرسومش برای ساخت فیلم بعدی‌ می‌رود. این نوع برخورد با فیلمسازی برای کسی با سن و تجربه داوودنژاد علاوه بر جسارت نیازمند نوعی پوست کلفتی و عشق مفرط به سینماست. او که این روزها سخت مشغول ساخت تازه‌ترین فیلمش شده است ابتدا از انجام این گفت‌وگو سر باز می‌زد. بعد از چند تماس و پی‌گیری قرار بر این شد ساعت ۸ صبح، یعنی زمانی که در مسیر رفتن به صحنه فیلمبرداری است، گفت‌وگو انجام شود. آنچه می‌خوانید گپی صبحگاهی است با جوان‌ترین کارگردان ۶۲ ساله.در سال‌های اخیر بیشتر و بیشتر شاهد فاصله گرفتن شما از قصه‌گویی با قواعد کلاسیک بودیم. در این سال‌ها سعی کردید جهت لنز دوربین‌تان را به سمت جریان زندگی بچرخانید و در این چرخش سعی کردید کمتر ساختگی باشید. احتمالا بسیاری مثل من کنجکاو هستند که بدانند این نگاه دقیق شما نسبت به مناسبات فرهنگی خانواده (خصوصا برداشت واقع‌بینانه‌تان از تفاوت‌ نسل‌ها در فیلم «روغن مار») از کجا نشأت می‌گیرد؟روحیه کنجکاوی و پرسشگری علت اصلی ورود من به سینما بود. چراکه همیشه و هنوز ذهنم درگیر سوال‌های بیشماری است که برای آن‌ها پاسخ می‌خواهم. این سوال‌ها دامنه وسیعی دارند و از کنجکاوی درباره چرایی و چگونگی سینما تا کنجکاوی درباره آدمیزاد و خانواده و جامعه را شامل می‌شود. مجموع سوالاتی که در ذهنم وجود دارد باعث شده جست‌وجویم در زمینه‌هایی که درباره آن‌ها کنجکاو هستم زیاد شود و شاید نتیجه همین جست‌وجوگری من را به سمتی که گفتید -یعنی نزدیک کردن سینما به اصل زندگی- هدایت کرده است. در این تلاش سعی کرده‌ام به لایه‌های پنهان مناسبات و روابط خانوادگی بیشتر دقت کنم و با دوربینم که معمولا روشن است نزدیک‌ترین حالت را به اصل آن چیزی که در جریان است به ثبت برسانم.شاید روحیه تجربه‌گرایانه در سال‌های اول کار یک فیلمساز طبیعی به نظر برسد و به نوعی آزمون و خطا تلقی شود، اما زمانی که سابقه و تجربه پشت آن باشد می‌توان آن را یک ویژگی تلقی کرد. انتخاب ویژه بودن در این سن برای شما دشوار نبوده است؟دقیق مطمئن نیستم که من این ویژگی را انتخاب کرده‌ام یا از سوی آن انتخاب شده‌ام. اما می‌دانم از همان ابتدای ورودم به کار سینما این حالت کنجکاوی در من بود، یعنی سوال داشتم و دنبال جواب بودم. این را هم بگویم که هیچ وقت هم به یک جواب نهایی و قطعی و سرراست نرسیدم. به همین دلیل هنوز در همین وضعیت پرسشگری به سر می‌برم و چه بخواهم و چه نخواهم این چیستی و چرایی و چگونگی به طور مداوم با من است. شاید علت روحیه تجربه‌گرایی در من از آنجا می‌آید که قوت این پرسشگری نسبت به شروع کارم ذره‌ای در من فروکش نکرده است و دائم در فکر تجربه‌ای نو هستم.این روحیه تجربه‌گرایانه در فیلمسازی شما با رویکرد برخی از فیلمسازان هم‌نسل‌تان متفاوت است و به همین دلیل برخی انتقادات نسبت به فیلمسازی شما گریزناپذیر به نظر می‌آید. اصرار به تجربه‌گرایی و نو به نو شدن برای شما چه سختی‌هایی به همراه داشته است؟از نگاه من زندگی به کل سخت است. وقتی این را به عنوان یک واقعیت و اصل بپذیرید ناخودآگاه سعی می‌کنید اندکی هم که شده آن را آسان یگیرید. برای من فیلمسازی عین زندگی می‌ماند. نکته اصلی این است که باور کنید برای زندگی کردن باید صبر و شجاعت روبه‌رو شدن با مشکلات را داشت. با این روش سختی‌ها آسان به نظر می‌رسند یا حداقل تبدیل به نوعی عادت می‌شوند که در کنارشان می‌توانید به زندگی‌تان ادامه دهید.به هر حال نمی‌توان انکار کرد که راجع به این نوع فیلمسازی تجربی من حرف‌های زیادی زده می‌شود و دیدگاه‌های زیادی وجود دارد. اگر نظر خودم را خواسته باشید باید بگویم فکر می‌کنم با فیلم «روغن مار» به آنچیزی که در همه این سال‌ها دنبالش بودم نزدیک شدم.اغلب تجربه‌هایی که سودای به تصویر کشیدن نمونه‌ای طبیعی و منطبق با زندگی را دارند به بازسازی زندگی منتهی می‌شوند. به نظر می‌رسد در چهار سکانس مشخص فیلم «روغن مار» این زندگی نیست که مقابل دوربین بازسازی می‌شود بلکه دوربین و فیلمساز است که در خلال زندگی روزمره قصد آشنایی‌زدایی دارند و به این ترتیب فضایی به وجود می‌آورند که آدم‌ها مقابل دوربین به زندگی خود مشغول باشند.وقتی دنبال ثبت جریان زندگی پیش روی دوربین هستید برای آنکه به قول شما این زندگی طبیعی از کار دربیاید باید به درستی آدم‌ها و روابط‌شان را بشناسید و با دقت روندی که مناسبات‌ آن‌ها را رقم می‌زند دنبال کنید. برای برگرداندن زندگی به سینما ناچار هستید به زندگی عمیق‌تر توجه کنید، دقت‌تان به ظرایف آدم‌ها بیشتر شود و برخوردهایشان از زیر ذره‌بین‌تان در نرود. در این صورت شانس این را دارید که روابط را عمیق‌تر درک ‌کنید و موفق به فراهم کردن زمینه‌ای ‌شوید که زندگی مقابل دوربین‌تان اتفاق بیفتد و جریان طبیعی داشته باشد. پس از رسیدن به این آگاهی، نکته مهم‌ دیگر برای تحقق چنین سینمایی این است که به نحوه احیای زندگی (نمی‌خواهم بگویم بازسازی زندگی) بیندیشید، آن هم در وضعیتی که پیش روی این زندگی دوربین و وسایل ضبط صدا و نورپردازی قرار دارد.در صحنه پایانی فیلم «روغن مار» با خانوادگی کردن سینمای خودتان شوخی می‌کنید؟ دلیل این برخورد انتحاری چیست؟پایان‌بندی این فیلم حاصل یک همفکری است. صحنه پایانی این فیلم پیشتر به طور اتفاقی در همان بازارچه ابتدایی فیلم گرفته شده بود. اصولا در آرشیو شخصی من از این قبیل بریده‌فیلم‌های ضبط شده زیاد پیدا می‌شود. البته همه آن‌ها به طور مستقیم شوخی با خودم یا سینمای من نیستند ولی صحنه‌های جالبی هستند که گاهی به طور اتفاقی موفق به ضبط آن‌ها شدم. زمانی که فیلم «روغن مار» را ساختم، سکانس پایانی فیلم را با گفت‌وگوی طولانی مادر داخل خانه بستم. به نظرم در روند مشخصی که برای نشان دادن جریان زندگی در این سال‌ها طی کرده بودم «روغن مار» تجربه مهمی بود و به همین دلیل تصمیم گرفتم آن را یک بازنگری مجدد بکنم. به همین دلیل فیلم را برای گرفتن نظر و مشورت به عده‌ای از دوستان نشان دادم. در جلسه‌ای که آقای گلمکانی فیلم را دید به من گفت احساس می‌کنم آخر این فیلم یک چیزی کم دارد. واقعیتش این بود که خودم هم چنین احساسی داشتم و فکر می‌کردم پایان این فیلم باید ویژگی مضاعفی -علاوه بر تمام آنچه در سرتاسر فیلم جریان دارد- داشته باشد. وقتی گلمکانی روی پایان دست گذاشت احساس کردم این همان چیزی است که کمبودش را حس می‌کردم. یکسری از صحنه‌هایی را که می‌توانست به این فیلم مربوط شود مرور کردم و این صحنه را که در همان بازار ابتدایی فیلم گرفته بودم و با صحنه‌های دیگر «روغن مار» جفت و جور بود پیدا کردم. انگار این صحنه انتظار من را می‌کشید. وقتی آن را در پایان فیلم قرار دادم مطمئن شدم این همان چیزی است که خلا آن را در نسخه اول حس کرده بودم و گلمکانی هم به آن اشاره کرده بود.فیلمسازی با دوربین موبایل و فاصله گرفتن از ابزار و ادوات کلاسیک و پرطمطراق فیلمسازی به نوعی می‌تواند دهن‌کجی به تمام آنچه که سینما سال‌ها آن را جدی گرفته است باشد؟ انگار نوعی شوخی شبیه آنچه که در پایان فیلم «روغن مار» با فیلمسازی خودتان و ورود مناسبات خانوادگی‌تان به سینما می‌کنید، در به کارگیری از ابزار فیلمسازی نیز لحاظ کرده‌اید.این نکته خیلی بی راه نیست، ولی با تعبیراتی شبیه آنچه که شما می‌کنید می‌تواند جای سوتفاهم به وجود بیاورد. کار کردن با تجهیزات سینما به هیچ وجه برای من تمسخرآمیز نیست و به شکل شوخی یا جدی نگاهش نمی‌کنم. این را هم بگویم که من نه تنها به سینمای حرفه‌ای، یعنی سینمایی که برای پاسخ به نیاز انبوه مردم تولید می‌شود، احترام می‌گذارم، بلکه معتقدم وجود آن در جای خودش مهم است. شاید به این دلیل که تمام تمرکز من به ثبت واقعیت اطرافم معطوف شده و برای ثبت این واقعیت مثل فیلم «روغن مار» یک نفره فیلم می‌سازم به نظر برسد از دید من این تنها راه فیلمسازی یا بهترین راه فیلمسازی است. اما به اعتقاد من این روش هم، مانند انواع دیگر راه‌های فیلمسازی، فقط یک پیشنهاد است برای آنکه فیلمساز بتواند مجموعه توانایی‌ها و قابلیت‌های سینمای خودش را از طریق آن ارزیابی، نقد و آسیب‌شناسی کند. البته که از نظر من سینمای مستقل تلاشی برای جور دیگر دیدن، جور دیگر اندیشیدن و جور دیگر مطرح کردن است و مسیری که این سینما برای تسهیل تولید در آن گام برداشته موجب حرکت‌هایی شده که شور و تازگی بیشتری دارند. باور من این است که در صورتی که جریان هنری سینما، انواع مختلف فیلم برای انواع مختلف مخاطب تولید کند و پخش این فیلم‌ها از سوی رسانه‌ها تبلیغ شود، حتی می‌توان امیدوار بود که سینمای مستقل به یک جریان موفق، با گردش مالی و میدانی برای سلیقه‌های مختلف تبدیل شود.دلیل گرایش شما به سینمای تجربی همین است یا به دلیل عدم بازگشت سرمایه در فیلم‌های پر هزینه به این سمت متمایل شدید؟به نظرم سینمای تجربی و شخصی در کنار سینمای صنعتی و جمعی معنا پیدا می‌کند و این دو سینما نوعی خویشاوندی با یکدیگر دارند. می‌توان از تجربه‌های سینمای مستقل در سینمایی که برای انبوه مردم فیلم می‌سازد استفاده کرد. چراکه فناوری روز همچون یک نیروی کمکی به داد فیلمسازان مستقل رسیده و امکان فیلم‌سازی با حداقل هزینه‎‌ها‎‎‌ را برای آن‌ها فراهم کرده است. از این طریق فیلمساز و سینماگر مؤلف می‌تواند سراغ تجربه‌های نو برود و از کلیشه‌هایی که بر بدنه سینمای عمومی‌ مسلط شده است عبور کند. سینمایی که برای انبوه مردم فیلم تولید می‌کند به دلیل قیدهایی که سرمایه سر راه آن قرار می‌دهد و برای به مخاطره نیفتادن این سرمایه به ناچار گرفتار کلیشه‌ها می‌شود. راه تجربه‌گری و خطر کردن بر این سینما بسته شده و به همین دلیل دائم درصدد استفاده از قواعد امتحان پس داده ‌است، تا تضمینی برای فروش و نگه داشتن گیشه باشد. بماند که بارها شاهد بودیم این استفاده مداوم از کلیشه‌های امتحان پس داده به تدریج سینمای عمومی را به سمت نوعی تکرار و از آن تکرار به سمت ملال و از ملال به سمت کسادی و ورشکستگی برده است. بنابراین به اعتقاد من سینمای شخصی و تجربی در کنار سینمای عمومی لازم است، تا فضای تجربه کردن زنده و فعال باشد و سینما را نو به نو کند. از این طریق عبور از کلیشه‌ها و پیدا کردن افق‌های تازه در سینمای عمومی ممکن می‌شود و می‌تواند به تولید انبوه برسد.به نظر شما سینمای تجربی از چه طریق می‌تواند با سینمای بدنه وارد دیالوگ شود؟من فکر می‌کنم نباید از رابطه‌ای که میان تجهیزات و گرامر سینما وجود دارد غافل شویم. صنعت سینما ملزم و نیازمند بروزرسانی تجهیزات و گرامر خود است. حواسمان باشد که به نحوی خاستگاه بیان و تکلم سینمایی ما در قابلیت‌های ابزار خلاصه می‌شود و زبان سینما از طریق تجهیزات فناوری به تصویر درمی‌آید. همانطور که زبانی که در کام ما می‌چرخد در شکلگیری حروف و کلمات و جملاتی که از دهان‌مان بیرون می‌آید موثر است و این ابزار و بیان در داد و ستد با ذهنیت ما قرار دارد، ابزار و وسایل و تجهیزات سینما نیز با بیان سینمایی و امکانات و محدودیت‌های آن مرتبط است. در نتیجه اگر از تحولاتِ تجهیزات و ابزارها غافل باشیم متوجه ضرورت و اقتضای استفاده از ابزار تازه و تاثیر آن در بیان تازه نخواهیم شد. بنابراین وقتی متوجه رابطه میان تحول ابزار با تحول بیان سینمایی هستیم باید مراقب باشیم تا این تحولات آثار خودش را به بیان، زبان و گرامر سینمای ما منتقل کند.در سکانس «معرکه‌گیر» بعد از تماشای تمام هنرنمایی‌های صاحب مار برای فروش روغی که درمان هزار درد است، مردی در حال فاصله گرفتن از جمعیت زیر لب می‌گوید: «اگه اینا واقعیت داشت که دیگه کسی دکتر نمی‌رفت». این صحنه به طرز چراغ‌خاموشی با سکانس مربوط به پیرزن و پسرش این‌همانی پیدا می‌کند. ایده شما برای کنار هم قرار دادن این دو سکانس این بود که از در استعاره وارد مناسبات فرهنگی و تفاوت و پیچیدگی نسل‌ها شوید؟در همه ما گرایش‌هایی نسبت به گذشته و از سوی دیگر آینده وجود دارد. به عبارت دیگر گذشته و آینده هر کدام به نوعی ما را به سمت خودشان می‌خوانند. گذشته در ظاهر یکسری عادات، رسوم و سنت‌ها تجلی پیدا می‌کند و آینده هم همان انگیزه‌ای است که انسان را به سمت نوجویی و نوگرایی و تازه‌تر کردن تجربیاتی که از زندگی دارد پیش می‌برد. اصولا بین این گذشته و آینده کشمکشی وجود دارد که ما دائم آن را در قالب قدیم و جدید و سنت و تجدد بازگو می‌کنیم. من به این ایده قائل هستم و به نظرم چنین ایده‌ای تنها محدود به ایران یا دوره خاصی نمی‌شود. از نظر من این کشمکش یک وضعیت بشری است و با چنین نگاهی به سمت ساخت فیلم «روغن مار» رفتم. در این فیلم فردی از خواص دارویی و درمانی روغن مار می‌گوید و فردی دیگر با پرسشی که مطرح می‌کند ذهن را به سمت نقش دکتر و تشخیص و تخصص و آزمایش می‌برد. در صحنه بازار هم از یک طرف بازاری را نشان می‌دهیم که صدها سال است به همین شکل سنتی فعالیت می‌کند و در کنار آن شاهد فروش محصول تجاری جدید در بساط دستفروشان هستیم. همین روابط در سکانس‌های داخل خانه نیز ادامه پیدا می‌کند و نشانه‌هایش در رابطه بین پیرزن با پسر، دختر و نوه‌اش دیده می‌شود. زمانی که به سمت زندگی می‌رویم و می‌خواهیم آنچه که پیش روی دوربین اتفاق می‌افتد به آنچه که اسمش را زندگی می‌گذاریم نزدیک شود طبیعی است که ویژگی‌های زندگی و وضعیت‌هایی که از خلال آن عبور می‌کند و از آن متاثر می‌شود، به تصویر ما نشت ‌کند و خودش را وارد قاب بسازد.منتشر شده در ماهنامه‌ی جامعه‌ی پویا ـ ۱۳۹۴عطیه نوریعطیه نوریMon, 10 May 2021 20:10:20 +0430https://virgool.ir/@Atiyeh.Nouri/زنده-نماند-که-تصویر-خود-را-ببیند-strqi8wcbrixبهمن مقصودلو از مستندی که درباره رفیق خود ساخته است می‌گویدبهمن مقصودلو در کنار احمد محموداحمد محمود با وجود سرخوردگی‌ از چاپ نشدن آثارش تا لحظه آخر نوشتن را کنار نگذاشت و تن به مهاجرت نداد. او ارتباطات کمی داشت و کمتر با کسی رفت‌وآمد می‌کرد، اما سه ماه پیش از مرگ او بهمن مقصودلو، پژوهشگر و تهیه‌کننده سینما، که رفاقتی دیرینه با احمد محمود داشت مستندی از زندگی او به نام «احمد محمود، نویسنده‌ انسان‌گرا» ساخت و مهمترین سند تاریخی از او را در تاریخ مستندسازی از ادبیات ایران ثبت کرد. در این فیلم به جنبه‌های شخصی احمد محمود کمتر پرداخته می‌شود به شخصیت محمود نویسنده نزدیک می‌شویم. پای صحبت‌های بهمن مقصودلو که سالها در امریکا زندگی می‌کند و برای اولین بار حاضر شده درباره این مستند گفت‌وگو کند می‌نشینیم.آشنایی و رفاقت شما با احمد محمود به چه زمانی برمی‌گردد؟سابقه‌ دوستی من با احمد محمود به اواسط دهه‌ چهل خورشیدی می‌رسد. دانشجوی پزشکی بودم که با او دوست شدم. روزهای جمعه به خانه‌اش در امیریه می‌رفتم، «همسایه‌ها» را تازه تمام کرده بود، نسخه‌ اول رمان روی کاغذهای زرد بلندی نوشته شده بود که آن را برای من می‌خواند. تازه از اهواز به تهران آمده بود و در سازمان زنان ایران، معاون روابط عمومی بود. آن روزها فرهنگ فرهی ریاست روابط عمومی این سازمان را به عهده داشت. من منتقد فیلم بودم و در امور مربوط به کتاب فعالیت می‌کردم. در سال‌های ۴۷-۴۸ که سردبیر هنری مجله «روشنفکر» شدم از محمود خواستم با من همکاری کند. در همان زمان فرهی رفت و محمود رئیس روابط عمومی سازمان زنان شد و تصمیم گرفت بولتنی را به صورت دو هفته یک بار منتشر کند و از من خواست در هر شماره با یکی از زنان هنرمند ایران در تمام زمینه‌های هنری برای این بولتن گفت‌وگو کنم و در سال‌های ۴۹ و ۵۰ با نزدیک به چهل نفر از بانوان هنرمند ایران مانند سیمین بهبهانی، لورتا، ایران درودی، منصوره حسینی، ژاله، شهلا، پری صابری، فخری خوروش و تعدادی دیگری گفت‌وگو کردم که در این بولتن‌ها چاپ شد. پس از آن سردبیر ماهنامه «ستاره سینما» شدم. در آنجا بود که محمود را وادار کردم برایم نقد سینمایی بنویسد. او و اسماعیل خویی و خیلی‌های دیگر قبول کردند و منت گذاشتند و نوشتند؛ کاری را که در حیطه‌شان نبود. بعد ماهنامه ستاره سینما توقیف شد و من به دستور مقامات بالا معزول شدم و پس از آن دوره‌ ویژه‌ سینما و تئاتر را بنیان گذاشتم که هفت شماره از آن منتشر شد و بسیاری از روشنفکران، نویسندگان، مترجمان و هنرمندان ایران در آن قلم می‌زدند از جمله احمد محمود. در این زمان چند سالی بود که کتاب «زائری زیر باران» محمود منتشر شده بود و او دو مجموعه‌قصه‌ کوتاه دیگر به نام «پسرک بومی» و «غریبه‌ها» را آماده کرده بود. روزی به من گفت: «بهمن، تو که با ناشران ارتباط داری بیا و برای این دو کتاب ناشر پیدا کن.» من هم از برادران کرباسی که در انتشارات بابک کتاب‌های ویژه‌ سینما و تئاتر من را چاپ می‌کردند خواستم که این دو کتاب را چاپ کنند. در ابتدا سر باز زدند، ولی وقتی گفتم که از این به بعد ویژه‌ سینما و تئاتر را به آن‌ها نخواهم داد هر دو مجموعه را پذیرفتند و چاپ کردند. این دو کتاب مجموعه‌هایی از داستان‌های زیبایی بود که در زمانی کوتاه مورد استقبال قرار گرفت و به چاپ دوم رسید و درحقیقت آغاز صعود احمد محمود به عنوان نویسنده‌ای تثبیت‌شده در ادبیات داستانی ایران شد که راه را برای چاپ رمان «همسایه‌ها» در امیرکبیر باز کرد.بعد از آنکه در سال ۱۹۷۴ برای ادامه تحصیل به آمریکا آمدم ارتباط ما سال‌ها از طریق نامه و تلفن برقرار بود و هر وقت به ایران می‌رفتم فردای ورود به دیدار این مرد بزرگ می‌رفتم. او مرد بسیار شریف و نازنینی بود، شاید شریف‌ترین مردی که من در زندگی‌ام دیده‌ام. انسان بسیار والایی بود. خیلی دلتنگش هستم. خیلی دوستش دارم. خیلی ازش یاد گرفتم و همیشه به یادش هستم.ایده اولیه ساخت مستند «احمد محمود، نویسنده‌ انسان‌گرا» از کجا در ذهن شما کلید خورد؟ و چرا پس از آن همه رفاقت در روزهای آخر این مهم را عملی کردید؟بر سر تهیه فیلم «احمد شاملو» مشکلات بسیاری پیش آمد از جمله آنکه کار کارگردان جوان آن‌قدر بد بود که شاملو آن را نپسندید و بعد از دیدن آن گفت دیگر ادامه ندهید و فیلم هم جایی پخش نشود. وقتی من هم در آمریکا فیلم را دیدم آن‌قدر عصبانی شدم که به سرعت به تهران آمدم و به منزل شاملو رفتم و گفتم فیلم را دوباره می‌سازم تا رضایت شما جلب شود. با نظام کیایی کار به پایان رسید و ادیت نهایی در آمریکا انجام شد تا بالاخره شاملو پسندید، اما جان من گرفته شد. به خودم گفتم تو چه اهل سینمایی هستی که کار را به دیگران می‌دهی. این شد که خودم آستین‌ها را بالا زدم و «احمد محمود، نویسنده‌ی انسان‌گرا» را ساختم. در ۱۹۷۲ که تهیه‌کننده‌ برنامه‌های هنری تلویزیون ملی ایران بودم چند برنامه تهیه ‌کردم: یکی از آن‌ها «به ما بگویید» بود و دیگری «دست‌ها و اندیشه‌ها» در مورد هنرمندان نقاش و مجسمه‌ساز. اواخر دهه‌ شصت میلادی اقدام کردم به ساخت مستندی درباره اردشیر محصص اولین هنرمند ایرانی که در دنیا به عنوان گرافیست جای خود را تثبیت کرد. در منزل اردشیر محصص با فیلم‌بردارم منوچهر طبری از او یک فیلم بیست دقیقه‌ای ساختم که هفته‌ بعد از تلویزیون ملی ایران پخش شد. در این فیلم مرحوم هوشنگ طاهری، سردبیر سخن، جواد مجابی، هنرمند و منتقد روزنامه اطلاعات، و فریدون گیلانی، منتقد کیهان، در منزل اردشیر در مورد هنر او صحبت کردند ولی اردشیر در این فیلم مقابل دوربین کلامی نگفت. بعد از نمایش این فیلم از تلویزیون آن را با خود به آمریکا آوردم. درضمن در سال ۱۳۴۵ امیرکبیر سه جلد کتاب از من منتشر کرد درباره زندگینامه‌ بزرگان دنیا به نام: «سیصدوسی‌وسه چهره‌ درخشان» که در سری کتاب‌های سیمرغ این انتشارات زیر نظر مرحوم پرویز شهریاری چاپ شد. این‌ها را گفتم که بدانید من از جوانی عاشق تحقیق و نوشتن در مورد زندگی و کار هنرمندان بودم. اینچنین شد که بعد از ساختن فیلم شاملو تصمیم گرفتم نفر بعد احمد محمود باشد.قبل از اینکه به ایران بیایم در مقام تهیه‌کننده به ناصر تقوایی زنگ زدم که فیلم را ایشان بسازد اما متأسفانه تقوایی نپذیرفت و من به تهران آمدم. تا آن زمان احمد محمود جلو دوربین کسی نرفته بود و نمی‌رفت و گفته بود فقط بهمن می‌تواند از من فیلم بگیرد. در سال ۲۰۰۲ به تهران رفتم، گروه فیلم‌برداری را تشکیل دادم و در عرض یک هفته صبح و عصر حدود هفت ساعت فیلم و مصاحبه از محمود گرفتم. در آن روزها محمود نازنین سخت بیمار بود ولی هر طور بود فیلمبرداری را ادامه دادیم و هیچ فکر نمی‌کردم سه ماه بعد فوت خواهد کرد.شما به خاطر ساخت مهم‌ترین سند تصویری باقی‌مانده از احمد محمود این شانس را داشتید که در واپسین ماه‌های زندگی‌اش کنار او باشید. محمود آن روزها چه حال و هوایی داشت؟روز اول فیلمبرداری که گفت‌وگو را در اتاق کوچک کارش با دو فیلمبردار و یک صدابردار شروع کردیم، متوجه شدم که سؤال‌ها را آن‌طورکه باید جواب نمی‌دهد. با او خلوت کردم و گفتم: محمود، این فرصت دیگر دست نخواهد داد. همان‌طور که خواستی من آمدم و این فیلم را هم با نهایت توانم خواهم ساخت. پس تو باید حرف بزنی، هرچه می‌خواهی بگویی و هر انتقادی داری بکنی. از زندگی‌ات بگویی، از هرچه می‌خواهی و تشویقش کردم رک و پوست کنده از مسائل بگوید و از ممیزی هراسی نداشته باشد. از روز بعد هرآنچه می‌پرسیدم به خوبی و روشنی جواب می‌داد. یک بعدازظهر هم دوستان عزیز سپانلو و مجابی به خانه‌ محمود آمدند تا سخنانی در مورد او بگویند که در فیلم هست. ابراهیم یونسی فرد دیگری بود که در زندگی محمود نقش مهمی داشت. از ایشان هم گفت‌وگویی گرفتم، چون هم دوست صمیمی محمود بود و هم جزو دوازده افسری که به جرم عضویت در حزب توده محکوم به مرگ شدند و محمود کاراکتر او را با نام ستوان یونس در کتاب «همسایه‌ها» آورده است. به هرصورت، حال محمود خوب و مساعد نبود. ما صبح‌ها دو ساعت و بعدازظهرها هم دوساعت با او گفتگو می‌کردیم. بیشتر از آن توان نداشت. من دو هفته بعد از فیلمبرداری به آمریکا برگشتم و محمود سه ماه بعد درگذشت.علت نامی که برای این مستند انتخاب کردید چه بود؟علت ساده است. احمد محمود مردی بی‌آزار، شریف و افتاده بود. به هیچ وجه در پی روابط عمومی، مطرح کردن خود، این و آن را دیدن، طلب نقد کتاب و داستانش را کردن و یا اذیت و آزار دیگران نبود. او نمونه‌ یک هنرمند بزرگ ایرانی است که در قرن بیستم قربانی حکومت‌ها شد. در فیلم خواستم نشان بدهم که چنین نویسنده و هنرمند بزرگی هم از نظر مالی، هم از نظر فکری، هم از نظر جسمی مورد ظلم قرار گرفته و ظلم بزرگی به چنین استعداد بزرگی شده است.ساخت مستند چقدر طول کشید؟ خودش هم در زمان فیلمبرداری پیشنهاد می‌داد؟او در موقع فیلم‌برداری پیشنهادی نمی‌داد و همه چیز را به عهده‌ من گذاشته بود. می‌گفت تو خودت می‌دانی چه می‌کنی. ساخت این مستند بیش از دو سال طول کشید. علت آن بود که وقتی من به آمریکا برگشتم متوجه شدم عکس‌ها و فیلم‌هایی را کم دارم. از نیمه‌ دیگرم، بهروز (که برادرم بود و روانش ‌شاد باد) خواستم با فیلمبردار به اهواز برود و با برادر احمد محمود گفت‌وگو کند، از اهواز و خانه‌ پدری محمود فیلم بگیرد و برایم بفرستد. به هر صورت بعد از دو سال در ۲۰۰۴ فیلم آماده شد. چقدر تأسف می‌خورم که چرا او نماند تا فیلمش را ببیند. ‌در بخش حائز اهمیتی از فیلم محمود از شگردهای دقیق و ساختمند رمان‌نویسی‌اش، از نقشه‌های داستان‌ها و شناسنامه شخصیت‌ها، حرف می‌زند؛ به نظر می‌رسد که انگار با شخصیت‌هایش زندگی می‌کرده.روزهای آخر فیلمبرداری از محمود پرسیدم تعدد شخصیت‌ها در داستان‌های تو بسیار است، چطور آن‌ها را در داستان‌هایت هدایت می‌کنی، چطور می‌توانی تصویر و نقشه‌ ساختمان‌ها را در ذهنت نگه داری، آیا جدولی داری، کلیدی داری، نقشه‌ای داشته‌ای؟ ناگهان فریاد زد: بله، و به پسرش گفت نقشه‌ کتاب «مدار صفر درجه» را بیاورد. یک لوله‌ بلند کاغذی آوردند و پهن کردند که ما از آن فیلم گرفتیم. محمود شخصیت‌ها را در هر جدول نوشته بود، مشخصات هر کدام، سال تولدش، سال ازدواج، مرگ و همه چیز را به طور مرتب و سال به سال در جدول نوشته بود. ولی گفت این کار را برای رمان همسایه‌ها نکرده بودم. پیدا کردن آن نقشه‌ها کمک کرد تا نشان بدهد نویسنده‌ای همچون محمود چگونه داستان‌هایش را مدیریت و رهبری می‌کند. -محمود از چاپ مجدد برخی از مجموعه داستان‌های کوتاهش امتناع می‌کرد و خودش را رمان‌نویس موفق‌تری می‌دانست.در هرکدام از مجموعه‌داستان‌های اولیه‌ او تقریباً یک قصه‌ کوتاه خوب وجود دارد که خبر از ظهور نویسنده‌ای بزرگ در ادبیات ایران می‌دهد. داستان‌های کوتاه او کلیدی است برای ورود به دنیای پیچیده، شگرف و رنگارنگی که بعدها در رمان‌های او شکل کامل خود را بازمی‌یابد. اگر قرار شود داستان‌های کوتاه او را با رمان‌هایش مقایسه کنیم می‌بینیم هر کدام از داستان‌های کوتاهش مقطعی از تجربیات و حوادث زندگی او را در صفحاتی اندک نشان می‌دهد و باز می‌بینیم او مشغول تجربه است تا خود را برای زمین زدن «همسایه‌ها» آماده کند. به طور کلی خالد «همسایه‌ها» بازتابی است از خود احمد محمود و من بسیار متأسفم که این اثر از زمان شاه توقیف شد یعنی فقط یک چاپ داشت با دو شرط که یکی محمود مقدمه‌ای بر آن بنویسد و بگوید که کتاب با توجه به شرایط معاصر یک داستان تخیلی است و مربوط به شرایط آن زمان نیست؛ در صورتی که داستان در مورد کودتای بیست و هشت مرداد و ملی شدن صنعت نفت است یا تعدادی چیزهای کوچک را عوض کند. به هرحال احمد محمود قبول کرد، امیرکبیر آن را چاپ کرد و هزاران نسخه از آن فروش رفت اما ساواک اجازه چاپ دوم را نداد. بعد از انقلاب هم وزارت ارشاد خواست که شخصیت بلورخانم را از کتاب دربیاید که محمود حاضر نشد و باز این کتاب اجازه چاپ پیدا نکرد.محمود همچنان که در فیلم هم گفته از برخی از داستان‌های کوتاهش راضی نبود، چون به هر حال کارهای آغازینش بود. هر نویسنده‌ای ممکن است کارهای اولیه‌اش خوب نباشد. البته نویسندگانی هستند که کارهای اولشان خوب است اما محمود نویسنده‌ای بود که در کار خودش پله پله به تکامل رسید و از غریبه‌ها و پسرک بومی فراتر رفت و رسید به همسایه‌ها و بعد هم مدار صفر درجه و درنهایت درخت انجیر معابد.احمد محمود یکی از مهم‌ترین و بزرگ‌ترین نویسندگان اجتماعی‌نویس ما بعد از مشروطه است. یعنی ما کسی مثل احمد محمود در ردیف خودش نداریم. از نظر تعدد کاراکتر در کارهایش مثل داستایوسکی و تولستوی است. باز ما کسی را نداریم که بتواند در رمان‌هاش این همه کاراکتر داشته باشد و زبان‌ها و گویش‌های مختلف آن‌ها هم خوانا باشد، هم گویا و هم رسا و در عین حال کاراکترها قوی و پررنگ باشند، نه اینکه مصنوعی و تک‌بعدی باشند. حافظه‌ای بسیار قوی داشت همه چیز را می‌توانست بشنود و ضبط کند و درست از کلمات استفاده کند و در دهان کاراکترها بگذارد. مسأله‌ مهم دیگری که می‌خواهم به آن اشاره کنم زن در آثار احمد محمود است. زن در آثار احمد محمود مثل آثار ماکس اوفولس کارگردان بزرگ فرانسوی-آلمانی است که در فیلم‌هایش می‌گوید زن‌ها قربانی مردها در طول تاریخ هستند. یعنی قربانی برتری و حاکمیت مرد در جامعه که قوانین را می‌گذارند و زن باید از آن‌ها تبعیت کند و خود را در آن چهارچوب جا دهد. احمد محمود هم وقتی به زن درآثارش می‌پردازد خطای زن را ناشی از قوانین و چهارچوب‌هایی می‌بیند که مردان بر آن حاکم هستند و به زنان تحمیل می‌کنند. فساد و چیزهایی از این دست از درون زن نمی‌آید، از درون جامعه‌ای می‌آید که زن در آن پرورش پیدا کرده و حاکمانش مردها هستند و این در داستان‌ها و رمان‌هایش خیلی پررنگ، محکم و جذاب است.من همیشه به یاد این مرد بزرگ هستم، نامه‌های بسیار زیبایی از او دارم با پسرها و خانواده‌اش در ارتباطم و خیلی خوشحالم که این فیلم را در مورد او ساختم. او یک هفته جلوی دوربین من نشست و حرف زد و این فیلم برای تاریخ باقی ماند.منتشر شده در هفته‌نامه‌ی صدا ـ ۱۳۹۳عطیه نوریعطیه نوریSun, 09 May 2021 19:53:14 +0430https://virgool.ir/@Atiyeh.Nouri/تهران-را-دود-گرفته-است-sgomm4tn2ztfگپ‌وگفتی با حسین سناپور بعد از انتشار رمان دودرمان «دود»، اثر حسین سناپور، روایتی از فروپاشی انسان‌ منفعل و بی‌کنش تهران است. کاراکتر اصلی آن مردی است که زن‌هایی با وجهه‌های مختلف او را از هر سو احاطه کرده‌اند و به جهات مختلف سوق می‌دهند. ریتم تند این اثر با زندگی شهری همخوان است و در نگاه اول خواننده را مجاب می‌کند که با اثری معاصر مواجه است. اما پاشنه آشیلش آنجاست که سرشت و سرنوشت در این اثر به دو سوی مختلف میل می‌کند. اگر پلات این اثر را فارغ از آرایش زبانی و تمهیدات داستان‌نویسی در نظر آوریم طرح باقی مانده انتقام‌جویی است برای معشوقی از دست رفته. سرشت مرد اول این اثر که نماینده‌ قشر روشن‌فکر ساکن تهران است در طول اثر خواننده را بر آن داشته که انفعال او را ذره ذره بپذیرد و با آن همذات‌پنداری کند، این مرد منفعل و سردرگم برای گرفتن انتقام از رقیب خود چاقویی را در شکم او فرو می‌کند و این چنین سرنوشت خود را بی‌ربط از سرشت اولیه‌اش رقم می‌زند. انتخاب چاقو و منطقی که کاراکتر اصلی را مرتکب چنین قتلی می‌کند، همینطور چاقو خوردن رقیبی که یادآور ضدقهرمان‌های سیاه کلاسیک است کیفیت ادبی این اثر را به سانتیمانتالیزمی کلاسیک متمایل می‌کند. اما قطعاً نمی‌توان از کنار ضرباهنگ این اثر، برش‌های متنوع و جذابیت در توالی‌ ماجراهای آن ساده گذشت.سناپور داستان‌نویسی پی‌گیر و جدی است. شمار کتاب‌های او و تمرکزش بر نوشتن نشان می‌دهد که نباید از کنار او ساده گذشت. از طرفی او به واسطه کارگاه داستان‌نویسی‌اش یکی از پایه‌های مهم در شکل‌دهی به سلیقه ادبیات داستانی نسل آینده است. حسین سناپور در این مسیر تنها نیست،‌ از میان شاگردان هوشنگ گلشیری حسین آبکنار، محمدرضا گودرزی، مه‌کامه رحیم‌زاده، فرهاد فيروزی کسانی هستند که به تأسی از استاد خود اقدام به تشکیل کارگاه‌های داستان‌نویسی کردند و از طریق این کارگاه‌ها هر کدام خود را به عنوان یک داستان‌نویس و مدرس مستقل پیش کشیدند و مشغول تربیت نسل نویی از داستان‌نویسان معاصر ایرانی شدند. همین برای دریافت نقش و اهمیت این افراد در ادبیات داستانی ما کافی است که آینده نسل بعدی به دست آن‌ها و تحت تاثیر سلیقه‌شان است، همان‌طور که این نسل خواهی نخواهی تحت تاثیر سلیقه و زبان گلشیری بودند. بهانه گفت‌وگوی فوق با سناپور انتشار رمان «دود» است و در نیمه پایانی آن نظر او را در مورد مسائل مهم ادبیات نیز جویا شدم.جالب است که با وجود گذشت چیزی حدود نه سال از نگارش این رمان اما مشمول گذشت زمان نشده. با وجود سرعت تغییرات محیطی تهران و حضور ارجاعات مکانی و یا حتی یکسری مارک‌ها در داستان (مثل مانتو بلوچ که الان عملاً دیگر به شکل قبل وجود ندارد یا هاکوپیان که قوتش کم شده) هنوز تازه به نظر می‌رسد. علت این تازگی را در چه می‌دانید؟راستش من ترجیح می‌دهم وقتی کسی قضاوتی درباره کار داشت، خودش هم دلایلش را بگوید. یعنی اگر کسی برعکس شما گفت که این کار زمانش گذشته، باز هم خودش باید برای این قضاوت دلیل بیاورد و توضیح‌اش بدهد. من فقط می‌توانم بگویم که داستانی که دغدغه‌های درونی یک آدم را و کشمکش‌های همیشگی او را برجسته می‌کند، دستکم از این جنبه تازه می‌ماند. مثلا ببینید در هملت هم تردید‌های هملت است برای فهمیدن حقیقت و فاصله‌‌ایی که می‌اندازد میان او و عمل، که هنوز تازه‌اش نگه داشته. ضمن اینکه موضوع جاه‌طلبی‌های آدمی و روابط فسادآمیزی که اجازه می‌دهد آدم‌هایی از خلل و فرج این روابط خودشان را بالا بکشند، نه فقط در جامعه ما نسبت به ده سال پیش مثلا، کمتر نشده، که بیشتر هم ظاهرا شده. یا دستکم بیشتر به چشم آمده در این سال‌ها. پس حتی از نظر موضوعی هم گمانم وضعیت ما عوض نشده و آدم‌ها با اجتماعشان همین درگیری‌ها را هنوز دارند.عنوان «دود» قرار است چه طنینی را در لایه‌های زیرین این رمان احضار کند و استعاره از چیست؟من در اسم‌گذاری سعی کرده‌ام به چیزهای پنهان‌تر و یا وضعیتی که به طور کلی ماجرا‌ها در آن جریان دارد، اشاره کنم. دود اینجا بیان یک رمز یا یک چیز مشخص نیست. بیان یک وضعیت است. اینکه چه وضعیتی و برای چه کس یا کسانی، بماند برای خواننده و تشخیص خودش.چه تمهیدی در داستان‌نویسی موجب بالارفتن ریتم و ضرب‌آهنگ رمان «دود» شده است؟ضرباهنگ را چیزهایی بالا می‌برد مثل تعداد ماجرا‌ها، برش‌هایی که از یک موضوع به موضوع دیگر می‌زنیم (از درون به بیرون، از حال به گذشته و برعکس، و از یک ماجرا به ماجرایی دیگر)، و همین‌طور فشرده گفتن توصیف و روایت. البته هر چه کشمکش هم بیشتر باشد احساس اینکه ضرباهنگ تند‌تر است بیشتر به خواننده دست می‌دهد. به نظرم قبل از آن مسئلهٔ ما به عنوان داستان‌نویس این است که هوش و عادات خواننده‌ها را هم به حساب بیاوریم. به گمان من هر چه می‌گذرد مردم بیشتر یاد می‌گیرند که سریع ببینند، فکر کنند و تصمیم بگیرند. نمی‌شود نویسنده از مردم عقب بیفتد یا به کارکرد ذهنشان بی‌توجه باشد. گمانم این از خصوصیات زندگی شهری و به خصوص زند‌گی در شهرهای بزرگ است که زمان مدام مهم‌تر می‌شود و همه ما مشغله بیشتر و وقت کمتری برای انجام‌شان داریم. پس زند‌گی‌مان خودبه‌خود ضرباهنگ تندتری می‌گیرد. داستان امروز نمی‌تواند با ضرباهنگ روستا کار کند که در آن آدم‌ها مشغلهٔ کمتر و وقت بیشتری دارند.با وجود آنکه پرسوناژ اصلی این داستان یک مرد است ولی تصمیم‌ها و کنش‌ها یا عدم کنش‌های او یکپارچه وابسته به موقعیت زن‌های اطرافش است که اتفاقا تعداد آن‌ها کم هم نیست. چرا حسام تا این حد به زن‌ها وابسته است؟ و سهم این زن‌ها (از مادر و همسر سابق و زنی که روزی قرار بوده با او ازدواج کند و زنی که قرار است با او ازدواج کند و دختر) در فروپاشی حسام چقدر است؟جواب این‌ها باید در کتاب داده شده باشد و اگر داده نشده باشد که از کوتاهی من است. اما بگذارید کلی‌تر به قضیه نگاه کنیم. در مجموعه روابطی که پایه و مبنایشان پول است و پیچید‌گی‌های ارتباطی مربوط به آن، و همه هم تقریبا دست مردهاست، آدمی که بیرون از این روابط است، کجا می‌تواند برود و به چه کسانی می‌تواند نزدیک بشود؟ ‌ به نظرم ناگزیر زن‌ها. به گمان من هر اتفاقی هم که در جامعه‌مان برای زن‌ها افتاده باشد، باز هنوز آن‌ها بخش سالم‌تر جامعه ما را تشکیل می‌دهند. گمانم آدمی که خودش نمی‌تواند پناه کسانی دیگر باشد و احتمالاً دنبال پناه می‌گردد، شاید جایی جز روابط با زن‌ها نتواند پیدا کند. دستکم به نظرم برای حسام این طور است. شاید هم من اشتباه می‌کنم، اما به هر حال این تعبیر خود من است به عنوان فقط یک خواننده از این ماجرا‌ها و شخصیت حسام. هیچ بعید نیست اشتباه کنم.با این توضیح علت انتخاب کاراکتر حسام، به عنوان شخصیت اصلی و به نوعی کاراکتری که خواننده با او همذات پنداری می‌کند، از طبقه پایین و مظفر، به عنوان ضد قهرمان، از طبقه مرفه نیز همین روابط مالی است؟ بیم آن نداشتید که این انتخاب طبقاتی داستان شما را به رمانس‌های کلاسیک نزدیک کند؟من هیچ‌کدام از این دو را قهرمان و ضدقهرمان نمی‌بینیم. هر دو می‌توانند خصوصیات هم قهرمان و هم ضدقهرمان را داشته باشند. رمانس کلاسیک هم شوخی‌‌ای است که شما با این رمان می‌کنید.برخلاف توجه دقیقتان در توصیفات و رویداد‌ها و در برش‌هایی که انتخاب کرده‌اید، اما با آن وسواسی که روایت را پیش می‌برید به شخصیت‌ها نزدیک نمی‌شوید و تقریباً تمامی شخصیت‌ها در سطح باقی می‌مانند. آیا عمدی در نزدیک نشدن راوی به شخصیت‌های این داستان وجود دارد؟نمی‌دانم از کجا به این رسیدید که شخصیت‌ها در سطح باقی می‌مانند. اگر شخصیت‌ها در سطح باقی می‌ماندند که اصلا شما رمان را نمی‌خواندید و نصفه‌کاره‌‌ رها می‌کردید. بقیه خواننده‌ها هم همین‌طور. آیا شما از خواننده‌ها این طور شنیدید که رمان را‌‌ رها کرده باشند؟ یا آن را به عنوان پاورقی و فقط برای ماجراهاش خوانده باشند؟ حتی درباره پاورقی‌ها هم این‌طور راحت نمی‌شود نظر داد که شخصیت‌هاشان در سطح باقی می‌مانند. اصلا مگر می‌شود رمانی چاپ شود که شخصیت‌هاش در سطح باقی بمانند و شما بروید با نویسنده‌اش مصاحبه کنید؟ اگر می‌شود، خیلی در اشتباه‌اید. نویسنده‌‎ایی که شخصیت‌هاش در سطح باقی می‌مانند، باید رهایش کرد تا خودش در اعماق مدفون بماند. اما گمانم به جای این اظهارنظرهای کلی و بی‌دلیل و بی‌شاهد، از جزییات و از رفتار‌ها حرف بزنید و دوتا نکته بگویید که خواننده‌ا‌یی که این حرف‌ها را می‌خواند بداند که شما اصلا رمان را خوانده‌اید و حالا دارید از فلان جایش مثلاً ایراد می‌گیرید و نکته‌ایی درمی‌آورید. خیلی بد است که همین‌طور یک حرف کلی می‌زنید که‌‌ همان یک حرف اگر درست باشد باید فاتحه آن رمان و نویسنده‌اش را خواند، اما حتی لازم نمی‌بینید یک دلیل و شاهد هم برای حرفتان بیاورید.قضاوت با خواننده است. احتمال اینکه اشتباه می‌کنم کم نیست، اما از نظر من نویسنده و راوی دو کاراکتر مستقل دارند و از نزدیک نشدن راوی به شخصیت‌ها می‌توان خوانش‌های دیگری هم داشت، مثلاً موضعی که راوی نسبت به کاراکترها دارد، خصوصاً زن‌ها از زهره تا حتی دختر حسام.به نظر می‌رسد درونمایه اصلی رمان «دود» روایت فروپاشی انسان شهری ‌است، این خوانش چقدر با ایده اولیه شما همسو است؟ و علاقه شما به پرداختن به شهر، خصوصاً تهران، از کجا ناشی می‌شود؟من در تهران به دنیا آمده‌ام (به رغم اینکه شناسنامه‌ام از کرج صادر شده)، در تهران بزرگ شده‌ام و جز چهار سال که در شمال زند‌گی کرده‌ام با خانواده، بقیه عمرم را همین جا بوده‌ام. این شهر را هم با همه مسائلش دوست دارم. دلایل این دوست‌ داشتن را هم، به جز این‌ها که گفتم، نمی‌دانم. فروپاشی انسان شهری کلمه گنده‌‌ایی است که من موقع نوشتن رمان به‌اش فکر نکرده بودم. حالا که شما این سؤال را می‌پرسید باید به‌اش فکر کنم که آیا چنین اتفاقی در رمان من می‌افتد؟ نمی‌دانم. همین‌قدر فقط می‌دانم که آدم‌های داستان من، ‌اغلبشان و نه همه، با وجود همه مسائلی که درگیرش هستند، و با وجود همه فشارهایی که همین روابط مبتنی بر سرمایه و دروغ و جاه‌طلبی بر آن‌ها وارد می‌کند، با وجود همه این‌ها دارند تلاش می‌کنند. تلاش می‌کنند که پاشیده نشوند. خودشان را به هر چیز که بتوانند آویزان می‌کنند تا داغان نشوند. و اگر فرصتی هم دست بدهد، عصیان می‌کنند. آیا این وضعیت اغلب ما‌ها نیست و اغلب‌مان همین کار را نکرده‌ایم و نمی‌کنیم؟ می‌شود همه‌مان درباره‌اش بیشتر فکر کنیم. شاید دستکم وضعیت شخصی خودمان را بهتر بفهمیم.شما جزو نویسندگانی هستید که در طول یک دهه گذشته لطمه زیادی از نظارت‌های ارشاد و ممیزی دیدید. به نظرتان مشی ارشاد در این یک سال‌ و اندی چه تغییراتی داشته؟ و این نظارت‌ها چه تاثیری بر روند داستان‌نویسی ما دارد؟ارشاد دولت قبل، تا آنجا که من می‌فهمیدم، نه قصد اصلاح و پیشبرد فرهنگ را داشت و نه اهمیتی می‌داد که اصلاً در وضعیت مثلاً ادبیات ما چه اتفاق‌هایی افتاده و چه اتفاق‌هایی دارد می‌افتد. اهمیتی نمی‌داد که تعداد بی‌شماری از دوستان جوان و پا‌ به سن گذاشته‌ ما کتاب‌هاشان در اداره‌ کتاب مانده بود و کم‌کم خیلی‌ها داشتند قید فرستادن کتاب به ارشاد را می‌زدند و از طرفی هم به فکر چاپ غیررسمی آن می‌افتادند. در یکی دو سال آخر دیگر همه داشتند به این فکر می‌افتادند که کتاب‌هاشان را یا به صورت اینترنتی منتشر کنند و یا به صورت به اصلاح زیرزمینی چاپ کنند. عواقبش هم معلوم بود. فاصله‌ بیشتری میان خواننده و ناشر و نویسنده می‌افتاد و از طرفی هم دست ارشاد از تاثیرگذاری بر نشر کم‌کم کوتاه‌تر می‌شد. درواقع بین همهٔ اضلاع نشر فاصله می‌افتاد که این به ضرر همه، و به خصوص ارشاد بود. در ارشاد دولت فعلی، مسئولان و بررسان ادارهٔ کتاب دستکم به حرف‌های ناشر و نویسنده گوش می‌دهند و به اعتراضشان هم جواب می‌دهند، گرچه این حرف‌زدن و جواب‌دادن به اعتراض‌ها، به نشر کتاب خیلی از نویسنده‌ها هم منجر نشده، اما بالأخره بعضی‌شان مجوز گرفته‌اند و کتاب‌شان چاپ شده، مثل همین رمان «دود». البته من برای رمان «نیمهٔ غایب» هم دو سه بار هم به آقای صالحی، معاون فرهنگی، و هم به آقای شجاعی صایین، مدیر اداره کتاب، نامه نوشته‌ام و هنوز هیچ جوابی نگرفته‌ام. با این حال می‌توانم بگویم که وضع مجوز و نشر کتاب در دولت قبل چنان خراب بود، که حالا با همه اما و اگرهاش اصلاً قابل مقایسه با آن دوره نیست. من فقط امیدوارم روزی برسد که ارشاد وظایف خودش را حکومتی نداند و به جای اینکه خودش را نمایندهٔ حکومت فرض کند، نمایندهٔ اهل فرهنگ بداند و خواسته‌های آن‌ها را برآورده کند، که این خواسته‌ها هم، دستکم از نظر من، چیزی نیست جز فراهم کردن زیرساخت‌های کارهای فرهنگی.قطعا نویسندگان نیازمند انجمن و سازوکار تشکیلاتی هستند تا ذیل آن از حقوق آن‌ها (از بیمه گرفته تا کپی‌رایت و دزدی‌‍‌های ادبی) دفاع شود؛ عملکرد کانون نویسندگان را با توجه به حواشی سیاسی که پیرامون آن هست چقدر در این مقوله کارآمد می‌دانید؟ و آیا در وضعیت امروز حرکت تازه‌ای، خارج از فعالیت‌های کانون نویسندگان، برای انسجام تشکل صنفی نویسندگان توصیه می‌شود؟بله، به نظر من هم اهل هر حرفه‌ایی احتیاج به یک صنف و تشکیلات دارند، که تا حالا برای نویسندگان ایران، کانون نویسندگان مهم‌ترین و قدیمی‌ترین این تشکل‌ها بوده. اما متأسفانه کانون هیچ‌وقت نه فرصتش را داشته و نه چندان دغدغه‌اش بوده که به این کار‌ها برسد. در دوره انقلاب به سختی درگیر مسائل سیاسی بوده و بعد از آن هم جلو فعالیتش گرفته شده و در دهه هفتاد هم که دوباره شروع به فعالیت کرد، هیچ‌وقت این فعالیت کاملا با آزادی و راحتی نبود. متأسفانه از طرفی حکومت با گرفتن جلوی انتشار کتاب‌ها و همین‌طور گرد آمدن نویسنده‌های کانون، عملاً آن را تبدیل به گروهی بیشتر سیاسی و به ضد خودش کرده و از طرف دیگر هم بعضی از دوستان ما در کانون حرفه اصلی‌شان نوشتن یا ترجمه نیست و هر پنج یا ده سالی کتابی برای چاپ دارند و چون انتشار کتاب برای‌شان اهمیتش خیلی کمتر از فعالیت‌های اجتماعی و احیاناً سیاسی‌شان است، آن‌ها هم چندان اهمیتی به فعالیت‌های صرفاً صنفی نمی‌دهند و چیزهایی که شما گفتید، یعنی بیمه و کپی‌رایت و مانند این‌ها مسئله‌شان نیست. من امیدوارم روزی برسد که کانون نویسندگان امکان برگزاری مجامع و جلساتش را داشته باشد تا سپس خود اعضا بتوانند درباره چندوچون و درست و نادرست فعالیت‌ها و روش‌های کانون با هم صحبت کنند و خودشان آن را به سمتی ببرند که مجبور نباشد صرفاً پاسخگوی مسائل سیاسی باشد.غالب آن چیزی که در ادبیات داستانی فارسی در میان نویسندگان روشنفکر و جدی تولید می‌شود بر پایه پیرنگ مینیمالیستی و دچار نوعی ماجراگریزی و عدم کنشمندی شده است. به نظرتان این امر ناشی از چیست؟شما چند چیز را در سؤالتان مفروض گرفته‌اید که برای من چنین نیستند؛ اینکه غالب ادبیات داستانی ما بر ماجراگریزی بنا شده، یا چنین چیزی را بشود پیرنگ مینیمالیستی دانست، برای من پذیرفته یا آشکار نیست که بر اساس آن به شما جواب بدهم. اما می‌توانم درباره جریان اصلی داستان‌نویسی سال‌های اخیرمان (و نه همه جریان‌های این یک دهه) بگویم که نسل جوانی به داستان‌نویسان ما اضافه شده‌ که برخلاف اغلب داستان‌نویسان گذشته در شهرهای بزرگ زند‌گی می‌کند و درگیر غیرمستقیم هم یک انقلاب و یک جنگ بوده‌ و هم مستقیم درگیر تبعات مدرنیزه‌شدن زندگی در جامعه‌اش که با خود پیچید‌گی‌های روابط جدید و خانواده‌های جدید و مسائل متعدد دیگری را به همراه می‌آورد. از این جهت به گمان من این نسل جدید (و شاید خود ما هم که دیگر می‌شود گفت به یک نسل قبل‌تر تعلق داریم) پیش از ماجرا و تاریخ و فلسفه و غیره و غیره، ‌ می‌خواهد ابتدا خودش را و جایگاه خودش را در این وضعیت جدید بشناسد. این است که بیش از هر چیز از خودش و روابط پیرامونی‌اش و چگونه زند‌گی کردنش می‌نویسد. این را هم یادمان نرود که تلویزیون و رسانه‌های حکومتی بیشتر از هر چیز زندگی سنتی‌ای را نشان می‌دهند و برای آن تبلیغ می‌کنند که هر روز دارد کم‌رنگ‌تر می‌شود. یعنی زندگی ساده و متعارف این نسل کم‌وبیش از رسانه‌های رسمی حذف شده است و این است که این نسل هم ترجیح می‌دهد اول همین زند‌گی را بنویسد و نشان بدهد تا شاید جای خودش را پیدا کند و هویتی را که گم یا دست‌خوش تعبیر و تغییرهای بسیار شده، بشناسد. این است که این داستان‌ها بیش از همیشه شبیه حدیث‌نفس ممکن است به نظر بیایند.خب منظور من افتادن به ورطه تکرار و پرداختن به فضاهای محدود است و من هم موافقم که ساختار اجتماعی و تجربه‌ زیسته مشترک میان نویسندگان ما در این ماجرا نقش مهمی دارد. اما این عدم کنشمندی که از آن نام بردم اتفاقی است که در ژانرنویسی کمتر رخ می‌دهد، هر چند که من هم واقف هستم که ژانرنویسی خود فرآیندی است که می‌تواند نویسنده را محدود کند. اما به هر حال یکی از اختیاراتی است که نویسندگان جدی ما کمتر سراغ آن می‌روند. از نظر شما چرا در ادبیات داستانی ما به ژانرنویسی که معمولا با سبک شخصی همراه باشد، آن طور که باید و شاید، پرداخته نمی‌شود؟ژانرنویسی متعلق به نشری است که همه چیزش حرفه‌‌ایی باشد، از ناشر و نویسنده تا کتاب‌فروش و خواننده و سایر اجزایش. در ژانرنویسی کسانی تربیت می‌شوند مثلاً برای نوشتن داستان ترسناک و کسانی برای داستان جنایی و مانند این‌ها. ناشران و خواننده‌هایی هم برای هر کدام این‌ها تربیت می‌شوند. هیچ‌کدام این‌ها را ما نداریم. ضمن اینکه در جاهایی که ژانرنویسی رایج است رسانه‌های متعددی کار شناخت و بازیابی هویتی یک جامعه را به عهده می‌گیرند، از روزنامه‌ها و مجلات گرفته تا سریال‌ها و اخبار و غیره. در ایران اما این‌ها چندان نمی‌توانند و نتوانسته‌اند کارِ خودشان را انجام بدهند. در نتیجه وظایفشان به عهدهٔ داستان، و در مراتب بعدی شعر، گذاشته شده است. درواقع خواننده‌های ما هم به همین کتاب‌هایی که شما به‌شان ایراد می‌گیرد توجه دارند و آن‌ها را می‌خوانند، ‌ و نه مثلا کتاب‌های جنایی و مانند آن را. دلیلش هم این است که می‌خواهند خودشان و هویتشان را در این کتاب‌ها پیدا کنند و بفهمند. چرا باید حالا نویسنده غیرحرفه‌ا‌ی ما برود و داستان ژانری بنویسد؟ هر وقت ما به ‌قدر کافی نشرمان حرفه‌ا‌یی شد و از یک کتاب معقولی که زندگی یک نویسنده را تامین کند، منتشر شد، آن‌وقت خودبه‌خود ژانر‌ها هم به وجود خواهند آمد.البته من خرده نمی‌گیرم فقط فقدان پرداختن به داستان کمدی یا گوتیک یا فانتزی و حتی تاریخی به چشمم می‌آید که تحلیل شما هم از امکانات داستان‌نویسی ما و ریشه‌های آن درست و دقیق است. البته آمار نشان می‌دهد تیراژ داستان‌های عامه‌پسند که معمولاً در ذیل ژانر رمانتیک یا گاهی معمایی قرار می‌گیرد کم نیست. اشکال اینجاست که علاوه بر مواردی که به درستی اشاره کردید در ایران گاه ژانرنویسی کاری غیر روشن‌فکری تلقی می‌شود و نویسندگان جدی ما کمتر سراغ آن می‌روند و دور به دست جریانی افتاده که اغلب تلقی درستی از داستان‌نویسی ندارند.حضور اجتماعی ادبیات داستانی را چطور ارزیابی می‌کنید؟ از نظر شما داستان با بحران مخاطب مواجه است یا آثار تولیدشده مخاطب خود را پیدا می‌کند؟داستان‌های عامه‌پسند در کشور ما (تا آنجا که من می‌دانم و دیده‌ام) فقط داستان‌های عاشقانهٔ سبک هستند و نه از انواع عامه‌پسند، مانند کشورهای دیگر. آن‌ها از ساده‌ترین و رایج‌ترین ژانرهای جهان‌اند و در همه جا خواننده‌های خودشان را دارند. در ایران هم ناشر و نویسنده و کتاب‌فروش و خواننده خودشان را دارند. می‌شود گفت که این بخش از نشر ما کاملاً حرفه‌ای است. حتی یکی از دوستان من که با این جریان آشنا بود، می‌گفت که حدود صد نویسنده در این بخش از نشر و با درآمد آن زندگی می‌کنند. به‌ هر حال آن بخش ربط چندانی نه به هویت ما دارد و نه زند‌گی واقعی مردم را منعکس می‌کند. من هنوز هم فکر می‌کنم همین داستان‌هایی که فعلاً داریم می‌نویسیم بهترین نوع داستانی است که باید نوشته شود. فقط روزبه‌روز باید بهتر این داستان‌ها را نوشت و از ماجرا و شخصیت خالی‌شان نگذاشت. درواقع مهم‌ترین و پرطرف‌دار‌ترین و پر بحث‌ترین داستان‌ها در همه جای جهان همین‌ها هستند. از همین نوعی که در کارهای داستان و تولستوی و کامو و فاکنر و غیره و غیره می‌بینیم، منتها با کیفیات متفاوت. حضور اجتماعی ادبیات را طبعاً بهتر است جامعه‌شناسان و با کار می‌دانی و تحلیلی بررسی کنند و درباره‌اش حرف بزنند. من اما فقط بر اساس مشاهدات و حدس‌های شخصی می‌توانم بگویم که هنوز هم قشر جوان و تحصیل‌کرده ما بیشتر از هر چیز دیگری خودش را در داستان‌نویسی ما پیدا می‌کند و می‌شناسد. قشرهای دیگر را بعید می‌دانم که چندان تأثیرپذیری‌ای از داستان‌ها داشته باشند. بحران مخاطب هم به‌ طور کلی همیشه در ایران بوده. منتها در زمان‌هایی تعداد نویسنده‌ها کم بود و دستکم آن‌ها که تثبیت می‌شدند تیراژ خوبی پیدا می‌کردند، اما الان تعداد نویسنده‌ها زیاد است و هنوز زمان لازم است که از میان این گستره کسانی خوب تثبیت بشوند و تیراژ بالایی مثل ده یا حتی پنج هزار پیدا کنند. ضمن اینکه امکانات فنی و مالی نشر هم تغییر کرده و صرفه در تیراژ کم و مکرر است.از میان داستان‌نویسان نسل جوان کسانی هستند که پیگیر کار آن‌ها باشید؟نمی‌دانم منظورتان از پیگیری چیست. اگر این است که مثلا هر کتابی ازشان درآمد بگیرم و فوری بخوانم، خب می‌توانم تعداد معدودی را نام ببرم. اما اگر منظورتان این است که منتظرم پس از چاپ کارهایشان، دربارهٔ هر کارشان چیزهایی بشنوم و بعد بگیرم و بخوانم، خب، تعدادشان زیاد می‌شود. گرچه حتماً اسم تعدادی را فراموش می‌کنم، ولی می‌توانم حالا از این اسم‌ها نام ببرم: پیمان هوشمندزاده، پیمان اسماعیلی، آنیتا یارمحمدی، علی چنگیزی، شاهرخ گیوا، پژمان تیمورتاش، حافظ خیاوی،... و از دوستانی هم که در جریان کار‌هایشان بوده‌ام و کتاب‌شان تازه درآمده یا به زودی منتشر می‌شود، گلرنگ رنجبر، محمد زارعی، نسرین اسدی، و تعداد بیشتری که فهرستتان را طولانی می‌کند.چرا برخی شاگردان گلشیری، با وجود پتانسیل‌هایی که داشتند و دارند، چه در داستان‌نویسی و چه در فعالیت‌های فرهنگی و اجتماعی اوتوریتی و جایگاه او را کسب نکردند؟سؤال شما اما و اگرهای بسیاری دارد: کدام شاگردان؟ کدام پتانسیل؟ اما اگر نظر من را بخواهید هیچ‌کدام ما نه پتانسیل‌های او را داریم و نه شخصیت او را. شاید فقط تکه‌ها و جنبه‌هایی از او را. هیچ کس دیگری هم مثل او نبوده و نمی‌تواند و نتوانسته کارهای مختلفی را که او در زمینه‌های مختلف انجام داد، به تنهایی انجام بدهد.منتشر شده در هفته‌نامه‌ی صدا ـ ۱۳۹۴عطیه نوریعطیه نوریThu, 06 May 2021 20:37:44 +0430https://virgool.ir/@Atiyeh.Nouri/ادبیات-از-جلد-کتاب-شروع-می-شود-npwkp20avgsrدر حاشیه‌ی کتابی که برنده‌ جایزه نقد ادبی جلال شدبهانه نوشتن این یادداشت برگزیده شدن کتاب «گشودن رمان» در بخش نقد ادبی جایزه ادبی جلال آل احمد است. این جایزه در هفتمین دوره خود تغییراتی در هیات داوران و طیف آثار برگزیده داشت. نامزدهای بخش نقد ادبی در مرحله نهایی جایزه جلال کتاب های «گشودن رمان» اثر حسین پاینده، «نشانه-معناشناسی دیداری» اثر حمیدرضا شعیری، «آینه های دور و نزدیک» اثر صابر امامی، «شهر و تجربه مدرنیته فارسی» اثر نرگس خالصی مقدم و «کارکرد گفتمانی سکوت» اثر لیلاصادقی بودند. هیات داوران این بخش را نیز محمدرضا سنگری، محسن سلیمانی و حسین بیات تشکیل دادند. طبق آیین نامه جایزه جلال منعی برای حضور اعضای هیات علمی و هیات داوران جایزه در بین برگزیدگان وجود ندارد. چنان که حسین پاینده که کتاب او در بخش نقد ادبی برگزیده شد، عضو هیات علمی جایزه جلال نیز است.کتاب «گشودن رمان»، با هر پیش فرضی و برای هر مخاطبی که نوشته شده باشد، زمانی اهمیت پیدا می کند که بتواند در نقد ادبی ایران گشایشگر باشد البته منوط به آنکه چیزی برای گشودن وجود داشته باشد. در این کتاب صحنه آغازین ۱۰ رمان مشهور فارسی در پرتو نظریه و نقد ادبی بررسی می شود. کتاب سه ضمیمه دارد که ضمیمه سوم آن شامل «واژه نامه توصیفی اصطلاحات نقد رمان» است. نویسنده در بخش اول کتاب مخاطبان خود را از طیف منتقدان ادبی و پژوهشگران حوزه رمان و همچنین رمان نویسان معرفی می کند. با توجه به تعاریف ساده و ابتدایی واژه نامه کتاب و مباحثی که در مقدمه گشودن هر رمان شرح داده شده به نظر نمی رسد تلقی نویسنده از طیف مخاطبانش تلقی دقیقی باشد. اگر قصد نویسنده نوشتن نقد روی مدخل آثار مورد توجهش باشد حرفی نیست، اما اگر داعیه آموزش یا تبادل اطلاعات داشته باشد، طرف تخاطب او نوآموزانی هستند که احتمالااز خواندن دقت نظر نویسنده در جزییات یک رمان شگفت زده خواهند شد، بدون آنکه اطلاعی از پیشینه چنین رویکردی در نقد داشته باشند. البته خود نویسنده تاکید می کند که نقد ادبی بدون روش کاری خطا و شبه نقد است، بنابراین قطعا شیوه یی برای کار خود قایل است. درباره شیوه نقد رمان های انتخابی در این کتاب مطلقا نمی توان شیوه نقد به کار گرفته شده را روشی ابداعی دانست (که اگر ابداعی بود، این سوال مطرح می شد که مگر نقد می تواند قائم به ذات باشد و بی هیچ پشتوانه یی ابداع شود). نگارنده در همان مدخل کتاب در روشن ساختن سازوکار تالیف خود آورده است که این کتاب از راه بحث های نظری و نقد عملی تلاش کرده نشان دهد چگونه باید از منظر یک منتقد ادبی یا پژوهشگر ادبیات رمان خواند. با وجود آوردن نام نقد عملی اشاره یی به پیشینه این نقد و متدولوژی آن در این کتاب نمی شود و در واژه نامه توصیفی اصطلاحات آن نیز با وجود اشاره به ساختارگرایی و پساساختارگرایی که پس از نقد عملی شکل گرفتند، اصطلاح نقد عملی به چشم نمی خورد: اما با توجه به رویکرد مولف چه در پرسشگری و چه در نقدهای انجام شده یک پای نقد عملی به وضوح در میان است هرچند که تنها ابزار نویسنده نیست و مباحث زیادی در دستورالعمل این کتاب با هم ترکیب یا بهتر است بگویم قاطی می شوند. در این کتاب بر اهمیت آغاز رمان در تحلیل یا نگارش آن تاکید می شود. باید توجه کرد که بیش از یک قرن پیش به اهمیت بند اول در نقد عملی شعر یا رمان اشاره شد و بعدها تودوروف در ساختارگرایی نیز بیان کرد که ادبیات از جلد و همان عنوان کتاب آغاز می شود.کنجکاوی ذاتی خواننده را وادار می کند درباره متنی که خوانده سوال بپرسد به محض آنکه پرسشگری در مورد متنی آغاز شود نقد ادبی آغاز می شود و از جایی که خواننده شروع به فکر کردن می کند دیگر خواننده صرف نیست و با پرسشگری سعی کرده معنایی غایی برای متنی که خوانده پیدا کند. بنابراین رابطه بین خواننده و مولف رابطه یی یک سویه نیست و تا این دو با متن که ضلع سوم این رابطه است همکاری ذهنی نداشته باشند اساسا معنا وجود نخواهد داشت. ممکن است خواننده از پروسه طرح سوال وارد کانال تحلیل متن و از کانال تحلیل متن وارد دو کانال مجزای تعبیر و تفسیر شود. تعبیر را می توان برخوردی کلی با اثر هنری دانست و تفسیر همان کار منتقد است که برای سوالات پیش آمده در متن پاسخ پیدا می کند. نقد اجمالابه دو شاخه نقد نظری و نقد عملی تقسیم بندی می شود. نقد نظری با ابزار نظری سروکار دارد و ذیل یک نظریه نوشته می شود. نقد عملی اما شیوه استفاده از این ابزار نظری است. در واقع نقد نظری اصول زیبایی شناسی را تعیین می کند. زمانی که مابه ازای اصول در متن پیدا شود نقد عملی صورت گرفته است. اما اعتبار یک خوانش به چیست؟ هیچ ابرنظریه یی وجود ندارد که بتواند تمام نظریه ها را در دل خود جا دهد. هر کدام از خوانش ها وجوه خاصی را از متن مشخص می کند و می توان با سخت افزاری مانند نقد عملی آن را کانالیزه کرد. قصدم از بازنویسی این مطالب گشودن نقد عملی است. ابتدای قرن بیستم مواجه با متن به سمت وسویی رفت که منتقد فقط با متن طرف باشد. حدود ۲۰ سال طول کشید که این گفتمان تئوریزه شود و بعدها به مرور زمان نام نقد نو را از آن خود کرد و حدود ۳۰ سال گفتمان غالب ماند. بعد از آن هم هیچگاه به صورت کامل از بین نرفت و در قالب های مختلف تکامل پیدا کرد. نقد عملی زیرشاخه یی از نقد نو است. منتقد در نقد عملی با حدسی ساختاری و حدسی مفهومی سعی می کند شکل اثر و قراردادهای متن را کشف کند. نقد عملی دو پیش فرض دارد: اول اینکه قایل به اندام وارگی و انسجام متن است و دوم اینکه دنبال یک نتیجه معنایی صرف می گردد (بعدها پساساختارگراها برای یک متن معناهای بی شمار در نظر گرفتند). نقد عملی درست بعد از دورانی ظهور و بروز کرد که منتقدان با اتکا به مسائلی خارج از متن آن را ارزش داوری می کردند و اگر اطلاعات فرامتنی از آنها گرفته می شد دیگر حرفی برای گفتن نداشتند. شاید وضعیت آنها در آن زمان پر دور از وضعیت نقدی که امروز در ایران متداول است نباشد.در گشودن سنت نقد در ایران باید اشاره کنم که ما هیچگاه سنت نقد نداشتیم شاید به این دلیل که سال های سال است پروسه تولید اندیشه نداشتیم. در دهه های اخیر در بین جمعیت نظریه خوان شاهد تلاش هایی بی پشتوانه و بدون تبیین بودیم: اما دستاورد این سال ها نشان داده که آمدن سنت نقد مدرن همین طور با جاش به ایران راهکار مناسبی نیست و در سطح گرته برداری از یکسری کانسپت و ترم ادبی می ماند. از طرفی اگر منتقدی بگوید که برای نقد نیاز به نظریه ندارد قایل به علم غیب است، لابد. نقد عملی حساب و کتابی دارد که ذیل آن سخت می توان پرت وپلابافت و هر نظریه یی را به هر متنی الصاق کرد. هر چند که امروز دیگر نقد عملی ابتدای کار یک منتقد است و پس از اتمام آن راه باز می شود تا لایه های معنایی متن را با اتکا به نظریه یی استخراج کند، منتها این بار با سازوکار مشخص و روشن به سمت نظریه یی همسو با وجوه متن (آن چیزی که این سال ها کم نخوانده ایم نقدهای روانکاوانه و الصاق ترم های این نظریه، همچون سرشتاینه وار، به هر متن با ربط و بی ربطی بوده که گاهی می چسبد و گاهی لایتچسبک است). از این رو نقد عملی برای تمرین و یادگیری مواجه با متن روش کارآمدی به نظر می رسد.با توجه به اینکه ۱۰ رمان مورد بحث کتاب «گشودن رمان» آثاری هستند که بیشترین الطاف را در طول تاریخ ادبیات معاصر ایران نصیب خود کرده اند باید دید که نویسنده چقدر در روند گشودن این رمان ها که بارها از منظرهای مختلف نقد و بررسی شده اند موفق بوده؟ کشف های او تا چه حد نو و خواندنی است؟ و قدرت انتقالش در آموزشی که می دهد تا چه حد برای مواجهه با سایر رمان ها و آثار هنری راهگشا و کارآمد است، به طوری که مخاطب نوآموز کتاب بتواند بین نقد عملی، نقد ساختارگرایانه، نقد پساساختارگرایانه و... با نقدهای مبتنی بر نظریه مانند نقد روانکاوانه، نقد فمینیستی، نقد نئوفمینیستی، نقد مارکسیستی و... با جنبش های هنری مانند ناتورالیسم، فرمالیسم، پسا مدرنیسم و... با ابزارهای ریتوریکی مانند آیرونی، استعاره، مجاز و... در بررسی یک اثر افتراق قایل شود.منتشر شده در روزنامه‌ی اعتماد ـ ۱۳۹۳عطیه نوریعطیه نوریThu, 06 May 2021 20:24:53 +0430https://virgool.ir/@Atiyeh.Nouri/خاطره-بازان-بهار-ioi4g8ylxhl6نگاهی به سیر تکوینی ترانه‌ها و آهنگ‌های بهاریگنجینه شعر و ترانه‌های بهاری در ادبیات فارسی از شکوه و آبرویی به قدمت تاریخ ادبیات ایران برخوردار است. بزرگان ادبیات کلاسیک ایران هر کدام به سهم و در سبک و سیاق خود به روایت بهار و جشن نوروز پرداختند. برخی از این روایات به وصف فلسفه پیدایش جشن نوروز می‌پردازد و برخی دیگر بهار را دستمایه‌ای برای غنا بخشیدن به عاشقانه‌های بهاری خود قرار می‌دهد. چنانچه فردوسی جشن نوروز را چنین به قلم آورده است: «سر سال نو هرمز فروَدین، برآسوده از رنجِ تن، دل ز کین / بــه نــــوروز نــو شـــاهِ گـيـتـى فــروز، برآن تخت بنشست فیروز روز / بـــزرگـــان بــه شــــادى بـيـاراسـتـنـد، می و رود و رامشگران خواستند / چنين جـشـن فـــرخ از آن روزگـــار، بمانــده از آن خســروان يــادگار» و حافظ شیراز چنان سروده است: « زكوی يار می‌آيد، نسيم باد نوروزی / از اين باد ار مدد خواهی، چراغ دل برافروزی / چو گل گر خرده‌ای داری، خدا را صرف عشرت كن / كه قارون را غلط‌ها داد، سودای زراندوزی»نوپردازان شعر نیز (از شفیعی کدکنی و فریدون مشیری گرفته تا مهدی اخوان ثالث و احمدرضا احمدی) به فراخور رویدادهای اجتماعی و سیاسی بهار را سوژه آثار خود قرار داده‌اند. با این تفاوت که در اغلب اشعار نوپردازان دیگر خبری از آن طرب‌انگیزی نیست. این روند تا جایی پیش می‌رود که در بهمن ۱۳۵۷ ترانه‌های بهاری رنگ و بوی انقلابی و حماسی به خود می‌گیرند و کارکرد آن‌ها از انحصار شورانگیزی جشن نوروز خارج می‌شود.اما چرا گنجینه موسیقی بهاری آن هم با درونمایه‌ای در خور این جشن بزرگ به گستردگی ادبیات آن نیست؟ در حالی که از طرفی جشن نوروز به دلیل همزمانی با رستاخیز طبیعت و پیش‌کشیدن کهن‌الگوی نوشدگی و زایش در برابر کهنگی و مرگ یکی از پویاترین اعیاد محسوب می‌شود، و از طرف دیگر زبان موسیقی به دلیل ریتم و قدرتی که در انتقال احساس دارد بیش از سایر ارکان هنر از پس انتقال پویایی احساس آن برمی‌آید.صفی الدین ارموی، نماینده نحله روش نظام در موسیقی، ۱۲ مقام و ۲۴ شعبه و ۴۸ گوشه برای موسیقی ایرانی قائل می‌شود که بین این اسامی به نوروز عجم، نوروز صبا، نوروزعرب و نوروز خارا برمی‌خوریم. در دوره قاجاریه موسیقی ایرانی از شکل مقامی خود خارج و در قالب ۷ دستگاه و پنج آواز تدوین می‌شود . آنچه از راه گوش و انتقال سینه به سینه از نغمه‌های نوروزی به امروز رسیده است تنها سه گوشه نوروز عرب، نوروز صبا و نوروز خاراست که هر 3 گوشه‌های سازی هستند و در ردیف آوازی از آنها یاد نشده است. این سه گوشه در دستگاه همایون و راست پنجگاه اجرا می‌شوند.نوروزخوانی در گذر تاریخبه روایتی، بدعت جشن نوروز به پادشاه پیشدادی ایران، جمشید، نسبت داده می‌شود. طبق این قول روز پیروزی جمشید در جنگ با اهریمن را «روز نو» می‌خوانند و در این روز که همزمان با یکم فروردین است اهورامزدا به زرتشت فرمان می‌دهد به مردم زمزمه آهنگین و نیایش‌گونه بیاموزد. این چنین بود که موبدان در آتشکده با زمزمه سرودی به نام «گات‌ها» بهار پیروزی اهورا بر اهریمن را بشارت ‌دادند. و اما «گات‌ها» چیست؟ «گات‌ها» جمع گات به معنای سرود است، که در زبان پهلوی به آن گاس و در پارسی به آن گاه می‌گویند. همان که به روایتی در پسوند ترکیب دستگاه‌های موسیقی سه‌گاه و چهارگاه آمده است. (البته در روایتی دیگر «گاه» در موسیقی قدیم ایران را به پرده ساز نسبت می‌دهند.)نظامی گنجوی در منظومه «خسرو وشیرین» در فصل باربد -که با عنوان «سی ‌لحن باربد» به ۳۰ لحن موسیقی دوره ساسانی می‌پردازد- آورده است: «نوزدهم ناز نوروز یا ساز نوروز / چو در پرده کشیدی ناز نوروز / به نوروزی نشستی دولت آن روز». باربد نامورترین موسیقی‌دان، شاعر، بربت‌نواز و خواننده دوران ساسانی در زمان پادشاهی خسرو پرویز است. این خنیاگر بارگاه شاهان ساسانی هم آن است که اختراع دستگاه‌های موسیقی ایران و نغمه‌هایی همچون باد بهار، ساز نوروز، نوبهاری و آیین جمشید را به او نسبت می‌دهند.روایت است که پارسیان با اندوه و سوگواری بیگانه‌ بودند و به وقت آمدن نوروز صدای ساز و دهل و رامش و نیایش و خنیاگری‌شان به آسمان هفتم می‌رسید. مراسم نوروز در دوران هخامنشیان و بعدتر ساسانیان با نوای دف همراه می‌شد و بنیان موسیقی نوروز (نوروزخوانی، بهارخوانی یا نوروزی) بر پایه طرب‌انگیزی استوار بود. نوروز درفش فرهنگ ایرانیان محسوب می‌شد و به همین سبب برای گرامی‌داشت آن سنگ‌تمام می‌گذاشتند. از آنجا که این نوع موسیقی در ستایش اهورامزدا و توصیف دگرگونی طبیعت اجرا می‌شد برخی آن را در دسته موسیقی دینی طبقه‌بندی کرده‌اند. بعدها با ورود اسلام نیز این گونه با مفاهیم مذهبی آمیخته شد و حال و هوایی دیگری (خاصه در متن اشعار) یافت و برخی آن را در طبقه تعزیه، صلوات‌خوانی و مداحی قرار دادند. با توجه به آنکه نخستین سند تاریخی درباره خاستگاه نوروزخوانی به قلم بارالکساندر خوتسکو، ایرانشناس روسی، در سال ۱۸۴۲ در کتاب فرهنگ و گویش‌های شمال ایران به رشته تحریر درآمده است، نوروزخوانی را بیشتر به مردم استان گیلان و مازندران نسبت می‌دهند.با وجود آنکه این روزها بسیاری از مردم شهرهای بزرگ با سنت نوروزخوانی آشنایی ندارند، ولی همچنان این سنت در برخی شهرستان‌های شمال ایران _چه به صورت آوازی و چه به صورت سازی_ زنده و پویا دنبال می‌شود. به باوری ملودی کهن نوروزخوانی به بخشی از آیین موسیقی نواحی شمال ایران تبدیل شده است که قدمت آن به بیش از ۲۵۰۰ سال می‌رسد. زمان آغاز خواندن این آواز از نیمه دوم یا سوم اسفند است و به ندرت تا دهه اول فروردین ادامه پیدا می‌کند.قرار بر این است که شهرستان شفت (از شهرستان‌های استان گیلان) در نوروز ۱۳۹۵ برای استقبال از گردشگران اجرای مراسم سنتی «نوروزخوانی» را به عنوان یکی از برنامه‌های شاخص خود برگزار کند.نوروزخوانان شهرستان آمل (در مرکز استان مازندران) نیز معمولا ۱۵ روز پیش از فرارسیدن نوروز در روستاهای این ناحیه می‌چرخند و با خواندن ترانه‌های نوروزی طلیعه سال نو را به همگان مژده می‌دهند. در این مراسم یک نفر می‌خواند که به آن «نوروزخون» می‌گویند و به طور معمول فردی با طبع روان و ماهر در بداهه‌سرایی است، یک نفر می‌نوازد و دیگری، که «کوله‌کش» نام دارد، در خانه‌های مردم را می‌زند و از صاحب خانه شیرینی آمدن بهار را می‌طلبد. از جمله ترانه‌هایی که آملی‌ها در این مراسم می‌خوانند می‌توان به «باد بهارون بیمو / نوروز سلطون بیمو / مژده دهید به دوستان / گل به گلستون آمد / بهار آمد بهار آمد خوش آمد / علی با ذولفقار آمد خوش آمد / نوروزتان نوروز دیگر / شمارا سال نو باشد مبارک» اشاره کرد.نوروزخوانی تنها به دو استان شمالی کشور محدود نمی‌شود. گرگانی‌ها و سمنانی‌ها نیز در پیشباز از نوروز به نوروخوانی می‌پردازند. نوروزخوانی یکی از آیین‌های ویژه شهرستان دامغان (از استان سمنان) است. دامغانی‌ها در اواسط اسفند در حالی که چوب به دست دارند به همراه فردی به نام «پس‌خوان» و «کیسه‌دار» با خواندن اشعاری در وصف بهار، یا حضرت علی به در خانه روستاییان می‌روند و با چوب به درها می‌کوبند و برای گرفتن شیرینی نوروز وارد خانه‌ها می‌شوند. نوروزخوانان شهرستان مهدیشهر (از استان سمنان) با ترانه «سی سلام و سی علیک / مشتی جون سلام علیک / مشتی جون مهربون / نو نسته چالا میدون / اشترو بار کند (شترها را بار می کنه) / دیم بدیم قطار کند (پشت سر هم قطار می کنه)» راهی کوی و برزن می‌شوند. همچنین مردم شهمیرزاد (از شهرستان مدیشهر) اغلب به خواندن ترانه «مشهدی عمه با خدا / تو را می‌برن بالا بالا / دستت برسه قفل طلا / پسر ما را بکنی زوما(داماد)/ دستش بگذاری حنا / اما (ما) بیاییم مبارک با / به یاسین و به طه و تبارک / شما را سال نو باشد مبارک» می‌پردازند.نوروزخوانی همواره با هنر اجرا (پرفورمنس آرت) همراه است. در جشن باستانی نوروز موسیقی گاه به همراه اجرای خرده‌نمایش‌هایی برای بیرون راندن نمادین سرما و استقبال از بهار عرضه می‌شد. در روزگار ساسانیان مراسمی به شمایل کارناوال‌های امروزی به نام «کوسه‌برنشین» یا «بهار جشن» ازسوی غلامان سیاهی که دف و دایره می‌زدند رواج داشت. آنچه که از تمام آن کارناوال‌های موسیقی و پایکوبی عمو نوروز و مطربان دوره‌گرد برجای مانده است چیزی نیست جز حاجی فیروزی خموده که گاه پشت چراغ قرمز دایره‌ای می‌زند و نوید آمدن بهار را به نگاه‌های خسته رانندگان و عابران می‌دهد.اما در اجرای نوروزخوانی از چه سازهایی استفاده می‌شود؟ رد پای ساز نوروزی را در اشعار حافظ می‌توان پیگیری کرد: «می اندر مجلس آصف به نوروز جلالی نوش / که بخشد جرعه جامت جهان را ساز نوروزی» نوای سازهایی چون سورنای، دونی، کرنا، دهل، کوبه، نقاره، دو تار، تنبک، کمانچه، دایره، تشت مسی و چوبی، قاشق و کاسه، به مراسم نوروزخوانی جلایی موسیقایی می‌بخشد. اما سازی که وظیفه اعلام تحویل سال را در گذشته برعهده داشت سورنای و دهل بود که در فضای موسیقی چهارگاه نواخته می‌شد و امروز به صورت نمادین هنگام تحویل سال از صدا و سیما یا رادیو پخش می‌شود.موسیقی بهاری در گذار امروزبا وجود چنین پیشینه‌ باارزشی در زمینه شعر و موسیقی ویژه بهار و همچنین افزایش آثار سفارشی مختص بهار از سوی رادیو و تلویزیون، تعداد آثار ماندگار در این ژانر چشمگیر نیست و آنچه که تولید می‌شود اغلب موسیقی‌های از تولید به مصرفی هستند. پس از انقلاب نام و ردپای بهار در ترانه‌های فارسی به دایره‌ای فراتر از جشن نوروز کشیده شد و بسته به حال و هوای دوران رنگ و بو و اثربخشی‌های متفاوتی به خود گرفت. از بهار به وقت درگیری‌های انقلاب و جنگ که بوی خون می‌داد، تا بهار به وقت روزگار تحریم و تنگدستی که سفره‌های خالی مردمان این سرزمین را با نوای خود کوک می‌کرد.* محمود علیقلی قطعه «آب زنید راه را» را از میان آثاری که مولانا برای استقبال از بهار سروده بود به مناسبت بهار انقلاب برگزید و در استقبال از ورود امام به ایران در بهمن ۱۳۵۷ خواند و برگی دیگر را در تقویم ترانه‌های نوروزی ورق زد. او در این مسیر تنها نبود. ترانه «بهاران خجسته باد» سروده دکتر عبدالله بهزادی است که آن را در همدردی با همسر انقلابی جانباخته کنگویی «پاتریس لومومبا» در سال ۱۳۳۹ نوشته بود. کرامت دانشیان، این شعر را تبدیل به سرود کرد و اسفندیار منفردزاده، برای آن ملودی نوشت و در آستانه ی پیروزی انقلاب ۱۳۵۷ به اجرا در آورد. سرود «بوی گل و سوسن و یاسمن آید» سروده ابرآویز نیز از جمله دیگر آثار بهاری در آستانه پیروزی انقلاب است.* نکته حائز اهمیت درباره آثاری که قرار است به رسومی با پشتوانه تاریخی بپردازند این است که برخلاف آنکه ساده به نظر می‌رسند برای ماندگاری وظیفه دشواری بر دوش دارند. باوری در بین سازندگان موسیقی بهاری وجود دارد که تصور می‌کنند با گنجاندن واژه بهار لابه لای متن ترانه و تنظیم آن روی ملودی شش و هشت می‌توان به قلب‌های یخ‌زده انسان قرن بیست‌ویکم نفوذ کرد و حال او را همچون حال طبیعت متحول ساخت. با نگاه به آثار بهاری اندکی که موفق به تثبیت در اذهان عمومی شدند متوجه می‌شوید که یکی از وظایف اصلی آثار بهاری کشیدن بار نوستالژیک برای مخاطب خاطره‌باز امروز است. آنچه که «کودکانه» فرهاد را جاودانه می‌سازد به واسطه پیوندی است، که شنونده از طریق این اثر با حافظه تاریخی خود نسبت به بهار برقرار می‌کند. این ترانه‌ نوروزی خاطره‌انگیز در سال ۱۳۵۵ با همکاری فرهاد مهراد، شهریار قنبری و اسفندیار منفردزاده ساخته شد و خیلی زود با عنوان «بوی عیدی» دهان به دهان چرخید. امروز «بوی عیدی» پس از گذشت بیش از چهار دهه هنوز به قوت اولیه خود کارکرد دارد و در هر جا و هر زمان که شنیده شود مخاطب فارسی‌زبان را به روزهای نوستالژیک دهه ۵۰ سوق می‌دهد. شاید متن این ترانه به دلیل تکیه بر خاطره‌بازی نتواند در صد سال آینده اثربخشی امروزین خود را داشته باشد، اما به عنوان سند تاریخی هویت یک نسل ماندگار خواهد بود.* دهه ۶۰ آن زمان که جنگ تاثیر خود را بر ذهن موسیقایی زمان گذاشته بود، به سال‌های افسردگی حسین علیزاده معروف است. به روایت علیزاده در روز سیزدهم نوروز سال ۱۳۶۲ زمانی که اغلب آثار او رنگ و بویی از اندوه داشت او با دیدن شادی مردم در روز سیزده‌به‌در به ایده ساخت قطعه‌ای به نام «نوروز ۶۲» رسید. این قطعه این روزها به نام «نوروز» در سی‌دی مجزایی در کنار سی‌دی «نینوا» منتشر می‌شود. علیزاده در این قطعه غم درونی خودش را در مقابل شادی اجتماعی می‌بیند و ترکیب متناقض آن را به زبان موسیقی درمی‌آورد.* علیزاده در سال ۱۳۶۹ نیز سرپرست آهنگسازی آلبومی به نام «نوروز» را با صدای شهرام ناظری بر عهده گرفت. این آلبوم نخستین بار در شهر کلن به روی صحنه رفت و پنج سال بعد به صورت آلبوم منتشر شد.* محمدرضا شجریان نیز در سال‌های پساجنگ (۱۳۷۳) در رثای آمدن بهار «ﺑﺒﺎﺭ ﺍی ﺍﺑﺮ ﺑﻬﺎﺭ / ﺑﺒﺎﺭ ﺍی ﺑﺎﺭﻭﻥ ﺑﺒﺎﺭ / ﺑﺎ ﺩﻟﻢ ﮔﺮﻳﻪ ﻛﻦ ﺧﻮﻥ ﺑﺒﺎﺭ» را برای آلبوم «شب، سکوت، کویر» خواند.* اما عده‌ای از خوانندگان موسیقی پاپ دهه ۷۰ با خواندن توانه‌های بهاری برای صدا و سیما مطرح شدند و بعدها با وجود آنکه نام‌شان کمتر شنیده شد ولی ترانه بهاری‌شان در یادها ماند. یکی از این خاطره‌سازان بهاری عباس بهادر بوی که ترانه «گل می‌روید به باغ» را خواند. شاید به دلیل همین ترانه‌ها بود که دهه ۶۰ و ۷۰ را خاطره‌انگیزترین نوروزهای صدا و سیما می‌دانند. اوایل دهه ۶۰ علی‌اکبر مهدی‌پور دهکردی (از نوازندگان موسیقی مقامی و سنتی ایران) نوروزنامه یا همان موسیقی هنگام تحویل سال نو را ساخت. اثر او هنوز یکی از متداول‌ترین موسیقی‌هایی است که در لحظه سال تحویل از رادیو و تلویزیون پخش می‌شود و سفره هفت‌سین ایرانیان را رنگین می‌کند.دو ترانه پر طرفدار دهه ۸۰ و ۹۰ درباره فصل بهار که از صدا و سیما پخش شد ترانه «بهار بهار» از سروده‌های تورج شعبان‌خانی با صدای ناصر عبدالهی و «برقص‌آ» از دیوان شمس مولوی با صدای محسن چاووشی است.در مرور تاریخ موسیقی بهاری هر چه پیشتر می‌آییم بر کمیت افزوده و از کیفیت کاسته می‌شود. در این سال‌ها که تب خواندن ترانه‌های مناسبتی داغ است، ترانه‌های بهاری بی‌شماری بر حسب وظیفه خوانده ‌شده است که بعد از یکی دو بار پخش از تلویزیون یا رادیو از حافظه موسیقی رخت بربستند، بی آنکه اثری از آن‌ها بر جای بماند.منتشر شده در روزنامه‌ی شرق ـ ۱۳۹۵عطیه نوریعطیه نوریThu, 06 May 2021 20:09:07 +0430https://virgool.ir/@Atiyeh.Nouri/مبتلا-به-بیماری-مدرنیته-uhnyfirel4etگفت‌وگو با پیمان خاکسار درباره‌ی کتاب «شاگرد قصاب» اثر پاتریک مک‌کیبپيمان خاكسار به واسطه زندگی در کانادا به زبان انگلیسی مسلط شد و از سال ۱۳۸۷ با ترجمه مجموعه شعری از بوكوفسكی به نام «سوختن در آب، غرق شدن در آتش» کار ترجمه را آغاز کرد. خاکسار دانش‌آموخته سینماست و کار اصلی او مونتاژ فيلم است. ولی با گذشت چیزی حدود هفت سال او چنان با پیگیری و جدیت به ترجمه پرداخته که اکنون بدل به مترجمی صاحب نام در ایران شده و ۱۴ اثر را در کارنامه ترجمه‌های خود ثبت کرده است؛ برخی از ترجمه‌های او از نویسندگان نام آشنای دنیا هستند که او برای اولین بار آن‌ها را در ایران مطرح کرده است. از جمله این نویسندگان پاتریک مک‌کیب است که خاکسار با ترجمه مهم‌ترین رمان او «شاگرد قصاب» او را به مخاطبان ایرانی معرفی کرد. متن زیر حاصل گفت‌و‌گویی است با این مترجم.چه شد که رمان «شاگرد قصاب» را برای ترجمه انتخاب کردید؟راوی اول شخص این کتاب کودکی است که اختلال روانی دارد؛ من مدت‌ها بود که دنبال کتابی با چنین زاویه دیدی برای ترجمه بودم، از طرفی کم سن بودن راوی و زبان مناسبی که برای او انتخاب شده بود خیلی جذبم کرد و به نظرم رسید که می‌تواند خواننده‌ را دچار درگیری حسی کند.علاقه شما به معرفی نویسندگان کمتر شناخته شده در ایران به چه دلیل است؟ ترجمه از نویسندگانی که در ایران شناخته شده نیستند کمی ریسک است ولی شما این ریسک را زیاد می‌کنید.من همیشه دوست داشتم که یک معرف باشم. یعنی اینکه از نویسنده‌های درجه یکی ترجمه کنم که مترجم‌های دیگر به هر دلیلی سراغ آن‌ها نرفتند. من این به قول شما ریسک را کردم؛ ترجمه‌های اولم هم از نویسندگانی بود که در ایران شناخته شده نبودند، مثلا از هیوبرت سلبی ترجمه کردم ولی اصلا از آن استقبال نشد، یا نمونه دیگر فیلیپ راث بود که قبلا کار از او در ایران ترجمه شده بود، من هم یک کار از او ترجمه کردم که خیلی از آن استقبال نشد. ولی باز هم من این کار را ادامه دادم، چون مترجم‌های دیگر سراغ نویسنده‌هایی که داخل ایران مشهور هستند می‌روند؛ اگر من بخواهم موراکامی ترجمه کنم باید به این فکر کنم که خیلی‌ها هستند که ترجمه‌اش می‌کنند. آثار خوب نویسنده‌های مشهور اکثرا ترجمه شده؛ مترجم‌ها مجبورند که سراغ ترجمه آثار درجه دو و سه یک نویسنده بروند که این کار برای من لطفی ندارد. من این ریسک را می‌کنم و بعضی مواقع خیلی هم خوب جواب می‌دهد.حداقل در ایران که قانون کپی‌رایت وجود ندارد و ممکن است که به طور همزمان چند نفر یک کار را ترجمه کنند روش مطمئنی است.بله این استدلال هم درست است. من برای انتخاب رمان «شاگرد قصاب» به این فکر کردم که این کتاب حدود بیست سال پیش چاپ شده و اگر می‌خواست تا حالا ترجمه شود شده بود. اتفاق دیگری که در ترجمه‌های من می‌افتد این است کتاب‌هایی که برای ترجمه انتخاب می‌کنم به خاطر جنس زبان و پیچیدگی‌های داستانی اکثرا کارهای مشکلی هستند و به همین دلیل مترجم‌های کمتری سراغ ترجمه آن‌ها می‌روند و از این نظر هم خیالم به نوعی راحت است که این کارها آنقدر چالش دارند که باقی مترجم‌ها از لحاظ سختی ترجمه سراغ آن‌ها نمی‌روند.رمان «شاگرد قصاب» طی دو هفته به چاپ دوم ‌رسید و طبق مشاهدات خود من این روزها دست اغلب کتابخوان‌ها یک «شاگرد قصاب» دیده می‌شود. استقبال از نویسنده‌ای که داخل ایران چندان شناخته شده نیست چقدر به اعتبار نام خود پیمان خاکسار مربوط می‌شود؟معمولا کنجکاوی درباره ترجمه‌های من در چاپ اول و دوم زیاد است و مردم می‌خواهند ببینند که کتاب تازه‌ای که آمده چیست. بنابراین چاپ اول از روی کنجکاوی خریده می‌شود، بعدش بستگی به این دارد که خواننده‌ها بپسندند یا نپسندند، اگر بپسندند که به چاپ‌های بالا می‌رسد و اگر نپسندند در همان چاپ دو یا سه متوقف می‌شود. تبلیغات کتاب در ایران دهان به دهان است و معمولا کسانی که کتابی را پسندیدند خواندن آن را به بقیه توصیه می‌کنند و همین‌طور چاپ کتاب بالا می‌رود، مثل کتاب‌های دیوید سداریس یا «اتحادیه ابلهان» جان کندی‌تول، که من ترجمه‌ کردم. گاهی هم کنجکاوی اولیه نسبت به کتابی وجود دارد ولی بعد خیلی مورد پسند قرار نمی‌گیرد، مثل کتاب «اومون‌‌را» ویکتور پلوین. ولی هرکس «شاگرد قصاب» را خوانده بدون استثنا خوشش آمده و یک نفر هم ندیدم که خوشش نیامده باشد.«شاگرد قصاب» در بین هشت رمانی که پاتریک مک‌کیب نوشته چه جایگاهی دارد؟«شاگرد قصاب» نه تنها معروف‌ترین رمان مک‌کیب، بلکه بهترین رمانش هم هست و همینطور تنها رمانی از اوست که امکان چاپ در ایران را دارد، زیرا کلا توجه مک‌کیب به سویه‌های تاریک حیات انسان معطوف است و سایر کتاب‌هایش با سانسور مواجه خواهد شد.دلیل اقبالی که رمان «شاگرد قصاب» در سراسر دنیا به دست آورده است چیست؟این رمان از نظر زاویه دید منحصر به فرد است، ترکیب جریان سیال ذهن و راوی اول شخص در تاریخ ادبیات به ندرت اتفاق می‌افتد. مک کیب با انتخاب این زاویه دید برای راویِ رمانش کاملا خطر کرده و به شدت هم در اجرای آن موفق شده. این کتاب در ایرلند به شدت مشهور است و از آن کتاب‌هایی است که همه ایرلندی‌ها خواندنش را واجب می‌دانند.«شاگرد قصاب» در فهرست «۱۰۰۱ کتابی که پیش از مرگ باید خواند» گاردین است. نام آن در سایت irishcentral جزو ۲۰ رمان برتر تاریخ ادبیات ایرلند آمده. جایزه آیریش تایم را گرفته و جزو پنج کتاب کاندیدای نهایی بوکر ۱۹۹۲ نیز بوده. آیا ایرلندی‌ها این رمان را یکی از بهترین رمان‌های تاریخ ایرلند می‌دانند؟خود ایرلندی‌ها در نظرسنجی‌های مختلفی که انجام دادند این رمان را جزو کارهای برتر انتخاب کردند، آن هم ایرلندی که سابقه ادبیات در آن خیلی طولانی است و نویسندگان خیلی بزرگی دارد ولی این کتاب همیشه کنار سایر آثار شاخص ادبیات ایرلند مطرح می‌شود.مک‌کیب در گفت‌وگویی می‌گوید: «کتاب‌هایی که من نوشته‌ام همه‌شان موفق نبوده‌اند. من خیلی خوش شانس بودم برای نامزد شدن در جایزه بوکر اما حالا هر چقدر بیشتر بهش نگاه می‌کنم به نظر نامربوط‌تر می‌رسد.» روحیه‌ای که این حرف را زده روحیه‌ای‌ است که حداقل نویسندگان ما خیلی از آن فاصله دارند.نویسندگان غربی اکثرا آدم‌های فروتنی هستند و این فقط مختص مک‌کیب نیست. خیلی با نویسنده‌های خودمان نمی‌شود مقایسه‌شان کرد که تا یک کتاب پنجاه صفحه‌ای می‌نویسند خدا را هم بنده نیستند. خود مک‌کیب مثلا فیلم هم بازی کرده و آدم خیلی راحتی است. من این ویژگی را خاص مک‌کیب نمی‌دانم و اکثر نویسندگان غربی خودشیفته نیستند.زمانی خانواده‌های ایرلندی بزرگ بودند، و بچه‌ها تمام روز را بیرون از خانه سر می‌کردند چون خانواده‌ها توانایی تامین هزینه‌های مالی و سیرکردن آن‌ها را نداشتند. دنیای «شاگرد قصاب» دنیای سر و صدا و هیجان است، یک جامعه محاوره‌ای که از تجربه امروز جامعه ایرلند فاصله دارد. جامعه این کتاب را در قیاس با امروز ایرلند چطور ارزیابی می‌کنید؟کتاب سال ۱۹۹۲ نوشته شده ولی وقایع کتاب در دهه شصت، یعنی دوره کودکی پاتریک مک‌کیب، می‌گذرد. محیط‌های بسته، به شدت مذهبی و آدم‌های خاله‌زنک‌طور فضای این کتاب را شکل می‌دهد. شاید هنوز هم جوامع بسته و شهرهای کوچک ایرلند همینطوری باشد.فضایی که مک‌کیب توصیف می‌کند مدرن نیست، به هر حال الان دیگر قدرت کاتولیک‌ها کم شده و فرهنگ ایرلند‌ی‌ها تغییر کرده، با این حساب چرا انقدر مورد توجه خواننده امروزی ایرلند قرار می‌گیرد.چطوری همه ایرانی‌ها بوف کور را می‌خوانند. این کتاب هم برای آن‌ها همین حالت را دارد. یعنی یک کتاب خیلی شاخص است که همه آن را می‌خوانند و جالب است که روانشناس‌ها به کسانی که می‌خواهند با اسکیزوفرنی آشنا شوند به خاطر دقتی که این کتاب در شخصیت‌پردازی چنین بیماری دارد آن را توصیه می‌کنند. بنابراین از این نظر هم خوانده می‌شود و در سطوح مختلف مطرح است.البته از نظر بیماری که کاملا مدرن محسوب می‌شود.بله بیماری فرنسی بیماری مدرنیته است. او بسیار باهوش است، نقشه‌های بی‌نقص می‌کشد و بسیار نسبت به محیط پیرامونش حساس است.«شاگرد قصاب» را می‌شود رمانی چندصدایی محسوب کرد؟من چنین نظری را تازگی‌ها درباره این رمان خواندم. در این رمان محوریت با فرنسی است ولی همه اشیایی که حول‌وحوش او هستند صدا دارند: او با اشیا صحبت می‌کند، خودش را جای اشیا می‌گذارد، با باران حرف می‌زند و اشیا در رمان کاراکتر دارند؛ هر صدایی که تصورش را بکنید در این رمان حضور دارد، بنابراین من فکر می‌کنم این اثر چندصدایی است.همان‌طور که اشاره کردید ویژگی این کتاب انتخاب راوی خاص آن و بیان داستان از زاویه دید اوست. پیش از این هم رمان‌های مهمی با این تکنیک نوشته شده، از «خشم و هیاهو» مثال می‌زنم، با این وجود چرا باز این کتاب را ویژه می‌دانید؟درباره «خشم وهیاهو» که شما مثال زدید فصل بنجی را می‌توان قیاس کرد که آن هم پیوستگی داستانی «شاگرد قصاب» را ندارد. فاکنر یکسری مشاهدات و دریافت‌های بنجی را از محیط اطراف بنجی به شکل جریان سیال ذهن و ناپیوسته نوشته، در واقع جهان بنجی از طریق فصل‌های بعد و روایت سایر افرادِ در ارتباط با او برای ما آشکار می‌شود، ولی «شاگرد قصاب» یک روایت مستقل است و کل رمان بر اساس دید یک پسربچه نوشته شده، نه یک بخش از رمان. البته شاید «خشم و هیاهو» چندصدایی‌تر از «شاگرد قصاب» محسوب شود. یک ویژگی دیگر این هست که فرنسی پارانویا دارد، یعنی در واقعی بودن خیلی از چیزهایی که می‌بیند یا می‌شنود جای تردید است. راستش من تا به حال چنین نمونه‌ای نخوانده بودم، جدای از بحث تکنیک فرنسی بسیار همدلی‌برانگیز است.اختلال روانی فرنسی تا بروز رفتارهای خشونت‌آمیزی از او پیش می‌رود با این وجود همچنان احساسات مخاطب نسبت به او برانگیخته می‌شود و حداقل خواننده ایرانی که با آن همذات‌پنداری می‌کند.احساس نزدیکی با فرنسی یک حس عمومی‌ است، من در میان آرای مخاطبان آن خوانده‌ام که در برخی صحنه‌ها گریه خواننده را درآورده است. خصوصا در بخش‌هایی که تنهایی او به رخ کشیده می‌شود. پاتریک مک‌کیب فرنسی را قضاوت نمی‌کند و داستان را جوری پیش می‌برد که محیط و وراثت را مقصر می‌داند تا خود فرنسی و چون فرنسی را مقصر نمی‌داند آدم به آن احساس نزدیکی می‌کند. خواننده احساس می‌کند که فرنسی صرف نظر از رابطه دوستانه‌اش با جو یک تنهای مطلق است، حتی خود جو هم کم کم از کارهای فرنسی وحشت می‌کند و می‌رود. انگیزه فرنسی از کارهایی که می‌کند شرارت نیست، او فقط نمی‌داند که چه می‌کند.مک کیب از نسلی است که سینما اثر ماندگاری بر زندگی آنها داشته و اشاره کردید که فیلم هم بازی کرده. «شاگرد قصاب» هم رمانی کاملا بصری ست. به نظر شما سینما بر نویسندگان این قرن و خاصه مک‌کیب چه تاثیری گذاشته است؟سینما از لحظه پیدایش تاثیر عجیب و غریبی بر ادبیات داشت: یکی اینکه رمان‌های قبل از پیدایش سینما با بعد از آن را اگر مقایسه کنید می‌بینید که توصیف به شدت در آن‌ها به شدت کم شده، آن توصیف‌های رمان‌های پیشاسینمایی کاملا حذف شده و نویسنده دیگر توصیف محیط و چهره و لباس نمی‌دهند و سعی می‌کنند که با نثر موجز تصویرسازی کنند. «شاگرد قصاب» در حد یکی دو جمله توصیف محیط دارد و توصیفات آن به پاراگراف هم نمی‌رسد. این ویژگی آثار معاصر است؛ اخیرا رمانی ترجمه کردم به نام «جز از کل» که هفتصد صفحه است که سی صفحه هم توصیف ندارد. در حالی که بخش اعظم رمان‌های قرن هجدهمی و قرن نوزدهمی صرف توصیف می‌شود. الان بیشتر سعی می‌کند که داستان را کنش‌محور بنویسند، همانطور که سینما کنش‌محور است. درست است که سینما بدون ادبیات وجود ندارد ولی از آن طرف هم سینما تاثیر خودش را روی ادبیات گذاشته و باعث شده که ادبیات بیشتر به سمت کنش‌محوری پیش برود.منتشر شده در روزنامه‌ی کلید ـ ۱۳۹۴عطیه نوریعطیه نوریThu, 06 May 2021 19:52:52 +0430https://virgool.ir/@Atiyeh.Nouri/بیش-فعالی-های-آقای-گزارشگر-k3ewtauntf0cگفت‌وگو با عادل فردوسی‌پور در حاشیه رونمایی از کتاب «هنر شفاف اندیشیدن»در سال‌های اخیر چهره‌های شناخته شده تمایل زیادی به فعالیت در حوزه‌های فرهنگی خصوصا ترجمه یا تالیف کتاب از خود نشان داده‌اند. کسانی نظیر عباس کیارستمی، رضا کیانیان، اصغر فرهادی، مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی، نیکی کریمی، حمیدرضا صدر، عادل فردوسی‌پور، افسانه بایگان، بهاره رهنما، بهنوش بختیاری و فلامک جنیدی از جمله چهره‌هایی هستند که در زمینه ترجمه و تالیف دست به تجربه زده‌اند.ترجمه یا تألیف برای کسی که در حوزه کتاب فعال نیست فرایند مرارت‌آمیزی به نظر می‌رسد. سوال این است که انگیزه این افراد –که عموما اوقات فراغت اندکی برای پرداختن به فعالیت‌های حاشیه‌ای دارند- از به جان خریدن زحمت این کار چیست؟ اکثر این چهره‌ها به خاطر حضور در رسانه‌های جمعی از محبوبیت مکفی در میان مردم برخوردارند و قطع به یقین به قصد کسب شهرت یا محبوبیت وارد این حیطه نمی‌شوند.به نظر می‌رسد انگیزه این‌ افراد چیزی فرای کسب محبوبیت در میان عامه مردم یا سودای داشتن کتابی شخصی به نام خودشان باشد و این کوشش در راستای بدل شدن به یک پدیده فرهنگی صورت می‌گیرد. حوزه کتاب در غالب موارد حوزه تخصصی نخبگان فرهنگی است و مناسب‌ترین راه برای پذیرش بازیگر نقش‌های متوسط‌الحال در تلویزیون و یا گوینده و کارشناس ورزشی در میان نخبگان فرهنگی این است که نام آن‌ها زینت بخش کتابی شود.فردوسی‌پور، از گزارشگری تا ترجمهدوشنبه شب، ۲۵خرداد ۱۳۹۴، مراسم رونمایی کتاب «هنر شفاف اندیشیدن»، نوشته رولف دویلی، با ترجمه عادل فردوسی‌پور، بهزاد توکلی و علی شهروز با حضور چهره‌های فرهنگی، سینمایی و ورزشی در مجموعه موزه سینمای باغ فردوس برگزار شد.عادل فردوسی‌پور سال‌ها مترجم اخبار در روزنامه ابرار ورزشی بود و اولین ترجمه او به سال ۱۳۸۸ و کتاب «فوتبال علیه دشمن»، نوشته سایمون کوپر، بازمی‌گردد. فردوسی‌پور همچنین نظارت بر ترجمه دانشنامه چهارصد صفحه‌ای «کتاب جامع فوتبال» را نیز در کارنامه خود دارد.توجه عیاری و مکری به آقای گزارشگرعلاقه عادل فردوسی‌پور به سینما از کسی پوشیده نیست. مراسم رونمایی از کتاب «هنر شفاف اندیشیدن» به خواست خود او در یکی از سالن‌های نمایش فیلم در موزه سینما برگزار شد و او در حین صحبت‌های خود اشاره کرد که این سالن سینما در اغلب موارد خالی است و تنها دو سه نفر برای تماشای فیلم به اینجا می‌آیند.در میان مهمانان این مراسم چهره‌های سینمایی همچون کیانوش عیاری و شهرام مکری نیز به چشم می‌خوردند. کیانوش عیاری مدت‌ها بود که در مجامع عمومی دیده ‌نشده بود، این کارگردان و همینطور شهرام مکری ضمن ابراز علاقه به شخصیت فردوسی‌پور گفتند که خود عادل از آن‌ها برای حضور در این مراسم دعوت کرده است. عادل فردوسی‌پور در میان سینماگران نیز توجه ویژه‌ای به سینمای روشنفکری دارد و وزین بودن در نگاه او در تمام ارکان هنر مورد توجه است. او درباره نحوه انتخاب آثار ترجمه‌ای خود نیز اشاره می‌کند که دراین انتخاب بیش از هر چیز به وزین بودن آن اثر دقت دارد.فردوسی‌پور با اشاره به تاسف‌بار بودن سرانه مطالعه پایین در ایران می‌گوید: «اگر همانطور که برای خوردن پیتزا پول صرف می‌شود برای خواندن کتاب هزینه می‌شد امروز دیگر سرانه مطالعه در ایران زیر ده دقیقه نبود.»فردوسی‌پور از «هنر شفاف اندیشیدن» می‌گویدنشر چشمه از آخرین ترجمه عادل‌ فردوسی‌پور در بیست‌وهشتمین نمایشگاه بین‌المللی کتاب تهران رونمایی کرد.فردوسی‌پور درباره علت انتخاب کتابی غیرفوتبالی می‌گوید: «انتخاب این کتاب خیلی تصادفی شد. به پیشنهاد یکی از دوستان که کتاب «فوتبال علیه دشمن» را هم به من معرفی کرده بود. سهراب آگاه یکی از دوستان کرمانی من است که کتاب را به من داد و من هم در همان نگاه اول از کتاب خیلی خوشم آمد.»«هنر شفاف اندیشیدن» دومین ترجمه عادل فردوسی‌پور در عرصه کتاب محسوب می‌شود. بهزاد توکلی و علی شهروز، که یکی ۲۱ سال دارد و آن دیگری ۲۴ سال، در ترجمه «هنر شفاف اندیشیدن» با او همراه بودند. به گفته آن‌ها ترجمه این کتاب ۳۴۰ صفحه‌ای ظرف مدت دو ماه انجام شده و هر کدام از آن‌ها نسبتی مساوی در این کار بر عهده داشتند.فردوسی‌پور که در دانشگاه شریف مدرس زبان تخصصی رشته‌های فنی است، درباره چگونگی انجام ترجمه گروهی و هماهنگی با دو مترجم دیگر، می‌گوید: «تقریبا هر کدام از ما یک سوم ترجمه کتاب را انجام دادیم و آخرش خود من یک بازنگری نهایی کردم. یکی از این مترجم‌ها شاگرد من و آن یکی هم از دانشجویان دانشگاه شریف است.»این اولین بار است که فردوسی‌پور سراغ ترجمه اثری غیر ورزشی رفته و این بار کتابی روانشناسی درباره خطاهای فکری‌ افراد در دوران‌های مختلف زندگی ترجمه کرده است. رانس دوبلی دراین کتاب که چاپ آن به سال ۲۰۱۳ برمی‌گردد اشتباهات رایج فکری اعم از تعصبات شناختی مانند حسادت و تحریف های اجتماعی را توصیف می کند.تکان‌های بازار کم‌فروغ کتابحضور چهره‌های محبوبی همچون فردوسی‌پور در عرصه کتاب تاثیر زیادی در میزان توجه مردم به مطالعه دارد. آقای گزارشگر در گفته‌های خود اشاره می‌کند که ترجمه جزو مشاغل پردرآمد و به صرفه‌ نیست و پرداختن به آن ناشی از وسوسه شخصی خود مترجم است. این در حالی است که بسیاری از افراد فعال در حوزه کتاب معتقدند ترجمه امنیت مالی بیشتری نسبت به تالیف دارد. فردوسی‌پور ترجمه را کاری پر دردسر اما جذاب توصیف می‌کند.سال گذشته زمانی که جشن امضای کتاب «فوتبال علیه دشمن» نوشته سایمون کوپر به مناسبت چاپ پنجم آن در شعبه دوم کتابفروشی نشر چشمه برگزار شد، این کتابفروشی یکی از شلوغ‌ترین شب‌های خود را با حضور چهره‌های مختلف فرهنگی و ورزشی تجربه کرد.افت سرانه مطالعه در ایران منجر به پدید آمدن بازاری نابه‌سامان در حوزه کتاب شده است. اغلب کتاب‌هایی که این روزها منتشر می‌شوند در خوشبینانه‌ترین حالت منجر به بازگشت سرمایه اولیه ناشر بدون گردش مالی و سود می‌شود. به همین دلیل ناشران از حضور سلبریتی‌ها در این حوزه استقبال می‌کنند.شنیدن نام بهنوش بختیاری به عنوان داستان‌نویس یا لیلا اوتادی به عنوان شاعری که در تدارک کتاب شعرش است به نوبه خود عجیب است. اما ناشران حوزه کتاب از این امر استقبال می‌کنند و در برخی موارد مانند «هفت فیلمنامه» اصغر فرهادی این ناشر است که هنرمند را مجاب به چاپ کتاب می‌کند و پس از آن طی مراسم رونمایی یا با برگزاری جشن امضا تلاش می‌کند تا بازار کم رونق فروش کتاب را تکانی دهد. نکته مهمی که باید به آن توجه کرد این است که مردم کتاب‌های بهترین نویسندگان متخصص در حوزه‌های مختلف شعر، داستان، تاریخ و سیاست را کمتر از کتاب یک بازیگر یا کارگردان می‌خوانند. به نوعی می‌شود گفت زینت نام یک سلبریتی روی جلد کتاب تضمینی فروش این محصول محسوب می‌شود.منتشر شده در روزنامه‌ی کلید ـ ۱۳۹۴عطیه نوریعطیه نوریThu, 06 May 2021 19:47:11 +0430https://virgool.ir/@Atiyeh.Nouri/فروشندگی-کسب-وکارشان-است-es9asgidl36gنگاهی به سطوح مختلف گفت‌وگوی میان نمایشنامه «مرگ فروشنده» آرتور میلر و فیلم «فروشنده» اصغر فرهادیبا قدرت گرفتن نقدینگی و پس از آن تغییر نظام مبادله و روی آمدن سطوح مختلف طبقاتی، نیاز به دگرگونی ساختار تولید و تمرکز جغرافیایی جوامع به وجود آمد. بنابراین کارخانه‌ها از دل شهرها سربرآوردند و کارگران مشغول کار شدند، تا جهت تامین نیازهایی که قرار بود برای شهرنشینان تعریف شود انواع متاع مصرفی را بسازند. اما برای عرضه این متاع علاوه بر مصرف‌کننده نیاز به شخص عرضه‌کننده هم بود، از همین رو پای فروشندگان مدرن به دایره مشاغل باز شد و رفته رفته هویت امروزینش را یافت. با وجود آنکه جامعه صنعتی بر مکانیسم تولید کالای اقتصادی و خدمات استوار شده و نیرویی که نقش عرضه این تولید را برعهده بگیرد خدمتی خطیر به ادامه حیات این ساختار کرده است، اما شغل فروشندگی به واسطه ماهیت ذاتی‌اش از وابستگی شدید به نظام اقتصادی و نداشتن هویت مستقل رنج می‌برد. فروشندگی جزو مشاغل پرخطری است که تضمینی بر امنیتش وجود ندارد و با یک بالا یا پایین اقتصادی بنیانش به هم می‌ریزد. تجربه این ناامنی شغلی در نظام اقتصادی بیمار و سراسر وابستگی مهم‌ترین توجیه در بی‌اختیاری‌ای است که آرتور میلر برای شخصیت اصلی نمایشنامه «مرگ فروشنده» قائل می‌شود. فروشنده دوره‌گرد این متن به واسطه دشواری‌های ناشی از تامین معاش زندگی خود و خانواده‌اش از هرگونه نظارت و اختیاری نسبت به نیروهای زندگی‌ ساقط شده است و نمونه کاملی از اسارت انسان را ارائه می‌دهد. ردپای چنین بی‌اختیاری‌ای را در دست‌فروش دوره‌گرد (راننده میانسال وانت) فیلم «فروشنده» اصغر فرهادی نیز می‌توان پیگیری کرد. برای بی‌اختیاری در این دو اثر ریشه‌ها‌ و زمینه‌های مشترکی در نظر گرفته ‌شده است که اشتباه‌ها و اضطراب‌های مشابهی را به همراه می‌آورد.متن‌های مختلف گاه وارد گفت‌و‌گویی مستقیم با یکدیگر می‌‌شوند که رنگ اقتباس می‌گیرد و گاه در حد اشاره و زمزمه‌ ارتباط برقرار می‌کنند. فیلم «فروشنده» اثری به غایت مستقل و منفرد از نمایشنامه «مرگ فروشنده» است که از زوایای مختلف می‌تواند با آن وارد دیالوگ شود و لایه‌های پنهان ناخودآگاه و خودآگاه بین‌شان را آشکار سازد. نخستین و بدیهی‌ترین دیالوگ این دو اثر اشاره‌های مستقیمی است که به واسطه اجرای نمایش «مرگ فروشنده» در فیلم شکل می‌گیرد، تا جایی که ذهن مخطب این اثر سینمایی را کنجکاو دریافت جزییات بیشتر از متن نمایش می‌کند. اما به نظر می‌رسد دامنه این دیالوگ تنها به همین بازی گریز به «تئاتر در فیلم» محدود نمی‌شود و پای رابطه‌ پیچیده‌تری در میان است، رابطه‌ای که گفت‌وگوی آنها را از سطح به عمق می‌کشد. در این پیوند بیش از آنکه قصد برقراری هر گونه ربط موضوعی در میان باشد در جهت احضار روح «مرگ فروشنده» میلر به «فروشنده» فرهادی کوشش شده است؛ شناسایی سازوکارِ شکلگیری این روح مشترک مهمترین ابزار درک پیچیدگی‌ای است که از آن صحبت کردیم. یکی از مواردی که بر این رابطه پیچیده صحه می‌گذارد به زبان بیانی متفاوت فیلم برای به تصویر کشیدن جابه‌جایی مکان و زمان در ذهن شخصیت اصلی نمایشنامه برمی‌گردد. اختلال در حافظه و هذیان‌های ویلی لومان در «مرگ‌ فروشنده» واکنش دفاعی او در برابر بحران‌های زندگی‌اش است که ردپای آن در «فروشنده» با رفت و برگشت‌های فیلم به صحنه نمایش و برداشتن مرز میان این دو در نماهایی همچون نمایش ابتدایی تخت‌خواب دونفره پیگیری می‌شود.نخستین امری که مخاطب را به «فروشنده» پیوند می‌دهد، یعنی نماهای سازنده سکانس ابتدایی، روی صحنه نمایش می‌گذرد. در ابتدای این سکانس با به تصویرکشیدن تخت‌خواب دونفره‌ خالی در چشم‌اندازی تاریک زمینه‌ها برای پیشبرد داستانِ هر دو اثر در دل یکدیگر ‌چیده می‌شود. با تخت‌خواب در فیلم همچون سوژه‌ای نمادین رفتار می‌شود، طوری که روز بعد از گودبرداری وقتی عماد و رعنا برای بردن وسایلشان به خانه برمی‌گردند بیشترین ترک‌ها را روی دیوار بالای تخت‌خوابشان می‌یابند. صحنه‌ای که تشک دونفره عماد و رعنا از راه‌پله‌های خانه جدید بالا برده می‌شود و بعدتر رعنا آن را مرتب می‌کند و پس از آن بازی‌هایی که با تخت دونفره آهو (مستاجر قبلی) می‌شود -از خیس شدن بدنه آن زیر باران تا تاکید بر پایین بردن تشک دونفره‌اش از راه‌پله‌ها‌- کدگذاری‌هایی هستند برای نمایش تزلزلی که هیچ‌یک از شخصیت‌ها نسبت به آن اختیاری ندارند. این تزلزل به تک تک روابط نفوذ می‌کند و این همان امری است که به وضوح می‌توان رد آن را در «مرگ فروشنده» نیز پیگیری کرد. از همین رو هر دو اثر آغازی به تقریب مشترک را پشت سر می‌گذارند.موضوع یکی از گفت‌وگوهای نزدیک دو اثر حول خانه‌ها و فراتر از آن ساختمان‌ها شکل می‌گیرد. خانه‌ها با همه سستی و تزلزلشان بر حیات انسان‌ها چیره هستند. این سستی سویی نزدیک‌تر هم پیدا می‌کند که آن «جابه‌جایی مالکیت» است؛ طوری که این خانه‌ها هستند که بر روان انسان‌ها مسلط می‌شوند. میلر در نمایشنامه خود نشان می‌دهد که چطور در زندگی شخصیت‌های اصلی‌ بحران مالی حول پرداخت بدهی‌های خرید خانه‌ شکل می‌گیرد و فروشنده و خانواده‌اش اصلی‌ترین قربانیان اقتصاد مبتنی بر خرید و فروش می‌شوند؛ در «فروشنده» فرهادی نیز این سستی به صورت نمادین از طریق به کار افتادن بیل مکانیکی (در گودبرداری ساختمان مجاور) اسکلت‌بندی سکونتگاه شخصیت‌های اصلی را سست و آنها را آواره چهاردیواری‌ پرمخاطره دیگری می‌کند. در خانه استیجاری بعدی نیز به واسطه پیشینه مستأجر سابق تزلزلی به جان زیست ساکنان جدید خانه می‌افتد، تزلزلی که انگار در شهر آنها مسری است و شهروندان در برابرش اختیاری ندارند. عماد در یکی از سکانس‌های زمینه‌ساز ابتدایی در پشت‌بام خانه جدیدشان رو به ساختمان‌ها می‌‌ایستد و به دوستش می‌گوید این شهر را باید خراب کنند و از نو بسازند، در واقع او با این جمله تزلزل حاکم بر ساختمان‌ها را به کل نظام شهری‌ای که شهروند آن هستند بسط می‌دهد و علاوه بر آن به ناچاری خود در پذیرش تسلط چهاردیواری‌ها اشاره می‌کند.نکته‌ای که در گفت‌وگوی بین «فروشنده» و «مرگ فروشنده» کنتراست به وجود می‌آورد و به رابطه‌شان بعد می‌دهد، جایگیری مدام شخصیت‌های مختلف فیلم در قالب شخصیت‌های مختلف نمایش است، چنانچه در ابتدای رویارویی عماد با راننده میانسال وانت در جایگاه کارگر و کارفرما قرار می‌گیرند و این تقابل با رویارویی ویلی و کارفرمایش هوارد واگنر تشابه پیدا می‌کند. در حالی که موضوع گفت‌وگوی این دو که حول افشای راز فساد مرد راننده می‌گذرد با محتوای گفت‌وگوی ویلی و برنارد، دوستِ پسرش، قیاس‌پذیر است، با این تفاوت که راز خیانت ویلی نزد برنارد فاش نمی‌شود، اما عماد پرده از اقدام به تجاوز راننده برمی‌دارد. حال لحظه‌ بی‌اعتبار شدن ویلی در برابر بیف را مقایسه کنید با سوظنی که تازه‌داماد فیلم فرهادی با گرفتن کیسه پلاستیکی حاوی مدرک رسوایی‌ پدر همسرش (دست‌فروش) پیدا می‌کند، موقعیت‌ها و نقش‌ها دائم در حال جابه‌جایی و تقسیم تجربه‌ای مشترک بین همه شخصیت‌ها است.در چیدمان این پازل برخی از شخصیت‌ها تطبیق دقیق‌تری با یکدیگر پیدا می‌کنند. بارزترین تطابق به شباهت میان دو فروشنده دوره‌گرد (ویلی و مردی که شب‌ها پشت وانت دامادش دست‌فروشی می‌کند) و زنان منفعل آنها (که میل به آگاهی را وانهاده‌اند) در هر دو اثر برمی‌گردد. این دو مرد از ضعف و حماقت خود و فریب نزدیکانشان رنج می‌برند، با این تفاوت که قهرمان در «مرگ فروشنده» به ضدقهرمان در «فروشنده» تبدیل شده است. هر دو این شخصیت‌ها تصویرگر روند سقوط یک انسان عادی هستند. برای ویلی فروشندگی آنچنان او را به اوج و فرود می‌کشاند که از بازاریابی به دوره‌گردی می‌رسد، این روند به نوعی برای دست‌فروش دوره‌گرد فیلم «فروشنده» نیز صدق می‌کند، اما سقوط او تا به کار افتادن غرایزش و وسوسه اقدام به تجاوز پیش می‌رود (اینجا بازی «فیلم در فیلم» جان می‌گیرد و نمایش فیلم «گاو» در فیلم «فروشنده»‌ به این مسخ‌شدگی و بی‌اختیاری در برابر غرایز اشاره‌ای تلویحی می‌کند).با وجود تفاوت‌های اساسی ویلی و راننده وانت، هر دو آنها دچار سرخوردگی‌ای در برابر خانواده خود می‌شوند که به نظر می‌رسد راهی جز مردن ندارند. آنها خیانت به زنان وفادار خود را تجربه کردند (ویلی در قالب خوشگذرانی در جوانی و راننده وانت در قالب خوشگذرانی و اقدام به تجاوز در میانسالی). ویلی به واسطه عذاب وجدانی که بابت وضعیت خانواده‌اش دارد مرگ را تنها راه خدمت به آنها و راننده وانت به خاطر در پیش بودن عروسی دخترش مرگ را تنها راه حفظ آبروی خود و دخترش می‌داند. در واقع روایت مرگ قهرمان_ضدقهرمان مرد در نیمه پایانی نمایشنامه و فیلم قرار است کارکردی گره‌گشا پیدا ‌کند. در هر دو اثر شاهد شکلگیری روند رسیدن به انتهای خط، با رعشه‌های متمادی، کندی ضربان قلب، هذیان و... هستیم. مرگ به صورت تدریجی بر ویلی عارض می‌شود و او را آنچنان از پا درمی‌آورد که خودخواسته به استقبالش می‌رود و از تهدیدها فرصتی می‌سازد تا با مردنش تصویری آرمانی از خود در ذهن فرزندانش بسازد و آینده آنها را تضمین کند. اما فیلم سینمایی «فروشنده» همانطور که در نداشتن پیشوند مرگ با نمایشنامه «مرگ فروشنده» متفاوت است، مرگ را مسئله اصلی‌ خود نمی‌داند و روند رسیدن به آن را مهم می‌شمارد.روند مرگ، با شدت و کاهش، این دو شخصیت‌ نزدیک به هم را دنبال می‌کند و یکی را با خود همراه و دیگری را به همراه مخاطبان فیلم زیر سایه‌اش سرگردان نگه می‌دارد. در «مرگ فروشنده» به صورت مستقیم با مرگ مواجه می‌شویم، اما در «فروشنده» طعم مردن همچون عقوبتی به مخاطب چشانده می‌شود، اما تنها روی صحنه نمایش و اجرای «مرگ فروشنده» با پیکر مرد مرده مواجه می‌شویم، آن هم در حالی که عماد نقش او را بازی می‌کند. شاید چون ویلی قهرمان «مرگ فروشنده» است و تصمیمش برای مقابله با جبر، تقدسی قهرمانانه به مرگ خودخواسته‌ او می‌بخشد، در فیلم «فروشنده» تنها به نمایش پیکر بی‌جان یا نیمه‌جان ضدقهرمان اکتفا می‌شود و عماد وظیفه اجرای این نقش را روی صحنه بر عهده می‌گیرد.مسئله مهمی که در «فروشنده» حول تجربه مرگ شکل می‌گیرد این است که - چه مرد مرده و یا زنده باشد - اثر هراس‌انگیز پشت سر گذاشتن روند مرگ هرگز از بین نمی‌رود، بلکه از شخصی به شخص دیگر منتقل می‌‌شود. عماد و رعنا در جدال میان انتقام و عفو، ناخواسته این روند را رقم زدند و به این ترتیب ادامه‌دهنده مرگ او در عین زندگی خود خواهند بود، حتی اگر مرد متجاوز در واقعیت فیلم زنده مانده باشد. در پایان آنها بار دیگر برای حضور روی صحنه نمایش گریم می‌شوند در حالی که دیگر آن عماد و رعنای سابق نیستند و تجربه‌ای دشوار را در میانه انتقام و عفو پشت سر گذاشته‌اند. آنها این بار به گونه‌ای دیگر در قالب ویلی و لیندای «مرگ فروشنده» ظاهر می‌شوند، چراکه روح این اثر به زندگی‌شان احضار شده است.منتشر شده در ماهنامه‌ی اکسیر ـ ۱۳۹۵عطیه نوریعطیه نوریThu, 06 May 2021 19:30:22 +0430https://virgool.ir/@Atiyeh.Nouri/زبان-حادثه-در-کار-است-zfnni5h4dngjبررسی صنعت نشر شعر در سال ۱۳۹۴، انتشار بیش از ۳هزاروپانصد عنوان کتاب شعر در کمتر از ۹ ماهآنچه در پی می‌آید تصویری از وضعیت شعر امروز ایران است. هنگامی که بحران در وجهی از جامعه بروز می‌کند یکجا نمی‌نشیند و خاصیت ویروسی‌اش آن را سونامی‌وار به ارکان دیگر جامعه سرایت می‌دهد. نفس پرداخت به پدیده بحران، و تکرار زیر و بم‌ آسیب‌های آن، یک خطر مهم در پی دارد. قبح ‌فراگیری آن کم می‌شود و حضورش را به امری پذیرفته شده تبدیل می‌کند. زیرا هشدار درباره وجود بحران و به آگاهی رسیدن از آن حجتی بر ختمش نیست و هیچ بحرانی یک شبه نیامده است که یک شبه برود. با این حال به نظر می‌رسد اطلاع‌رسانی درباره وخامت برخی امور نجات‌بخش اگر نباشد دستِ کم از مهمل‌هایی که درباره گل و بلبل بودن اوضاعش بافته می‌شود کم می‌کند. شعر امروز ایران پاره‌ای از آن مقوله‌هاست.در این سال‌ها منتقدان به دلیل عدم دسترسی به جامعه آماری ناچار به ارائه تحلیل‌های انتزاعی و طرح فرضیه‌هایی بر پایه مشاهدات شخصی ‌شده‌اند و آن‌ها که از وخامت گل‌آلود اوضاع ماهی نصیب‌شان می‌شود آنی بر این فرضیه‌ها مهر رد ‌کوبیده‌اند. در حال حاضر راضیان معتقدند فضا برای ابراز طبع شاعرانه باز است و ناراضیان وضعیت را بحران‌زده توصیف می‌کنند. به اعتقاد دسته دوم از اوایل دهه هشتاد تا امروز جامعه شاعران به حدی رشد کرده‌‌ که جریان‌های مهم شعری این دوره زیر سایه آن‌ها به حاشیه رانده شده ‌است.روزی روزگاری بحرانپس از انقلاب به مرور زمان شعر نسبت به انواع نثر در مقام دوم قرار گرفت. از این روی سرایندگان این گونه ادبی تمام کوشش خود را کردند بلکه جایگاه‌شان را بازیابند. در ابتدا شاعران که در رقابت با نثرنویسان خود را یک شکست‌خورده می‌یافتند، برای حل معضلی که گریبانگیر شعر شده بود شروع به تکثیر آثارشان ‌کردند. از همانجا بود که نخستین بارقه‌های افزایش عرضه شعر رخ نشان داد. مشکل اما از جایی حاد شد که تقاضای شعر به نسبت عرضه آن بالا نرفت و مخاطبان جدی‌اش آثار تولیدی جدید را نپسندیدند و ناچار به غور در محفوظات تاریخی شعر شدند. در این بین دسته‌ای مخاطب تازه‌ که شعرخوان نبود و سلیقه تربیت‌شده‌ای نداشت جایگزین مخاطبان اسبق شد. از خصائص مخاطب تازه همین بس که به طور خودآموخته بر این باور است «شعر را باید مصرف کرد»، و روزانه در قالب پست‌های دست به دست چرخان چنین ‌می‌کند.طی دهه هفتاد و هشتاد شمسی، این عرضه زیاد و آن مخاطب حرفه‌ای کم، شعر را بدل به کالایی لوکس کرد و زمینه حذف ارزش‌گذاری روی خروجی آن چیده شد. آنچه که ارزش‌سنجی نشود، زنگ خطر بحران زیبایی‌شناختی‌اش را باید نواخته دانست. تحلیلگران زیبایی‌شناختی شعر خیلی زود متوجه شدند که افزایش کمی این گونه ادبی برآیند کیفی در پی نداشته و در این وضعیت هرگونه معیار و متری برای سنجش ارزش‌ها و بی‌ارزشی‌ها کارکرد خود را از دست داده است. امروز تولید و نشر کالای شعر (از کتاب‌ تا فضای مجازی) هر کدام به نوعی گواه وخامت مشروح هستند.برشی از سازوکار انتشار کتاب شعر در ایراندر سال‌های اخیر میزان انتشار کتاب شعر افزایش چشمگیری پیدا کرده است. طبق آمار رسمی‌ «خانه کتاب» از ابتدای سال ۱۳۹۴ تا ۱۴ آبان همین سال تعداد «۷۹۳ ناشر» در گروه سنی بزرگسال و «۱۶۳ ناشر» در گروه سنی کودک نسبت به انتشار کتاب شعر اقدام کرده‌اند و در این فاصله زمانی «۲۹۰۴ عنوان» کتاب شعر (شامل «۲۱۷۵ عنوان» کتاب شعر گروه سنی بزرگسال و «۷۲۹ عنوان» کتاب شعر گروه سنی کودک و نوجوان) منتشر شده است. سید محمد طباطبایی، مدیر روابط عمومی خانه کتاب، درباره این آمار چنین توضیح می‌دهد: از این تعداد «۱۷۴۸ عنوان» چاپ اول و «۴۲۷ عنوان» چاپ مجدد کتاب‌های گروه سنی بزرگسال (۱۶ عنوان ترجمه و ۲۱۵۹ عنوان تالیف) و «۳۴۳ عنوان» چاپ اول و «۳۸۶ عنوان» چاپ مجدد کتاب‎های گروه سنی کودک و نوجوان (۲۳ عنوان ترجمه و ۷۰۶ عنوان تالیف) را شامل می‌شود.آمار فوق بر این قول صحه می‌گذارد که همچنان چاپ کتاب شعر از سوی ناشر اصلی‌ترین و جدی‌ترین شیوه انتشار شعر در ایران است. چاپ کتاب شعر این روزها در سه مدل‌ متحقق می‌شود که هر مدل بازار خاص خود را دارد. طبق روش اول ناشر در ازای فروش کتاب شعر حق‌التألیف پرداخت می‌کند، در روش دوم ناشر در قبال چاپ کتاب شعر ریالی به شاعر نمی‌دهد و در روش سوم ناشر در ازای چاپ کتاب شعر از شاعر پول طلب می‌کند.شاید در نگاه نخست به نظر برسد رفتار ناشر نقشی در رکود بازار شعر ایران ندارد، چراکه سال‌هاستاین سه رویکرد را اعمال می‌کند. اما با نگاهی ریزبینانه‌تر به عملکرد دسته سوم در چند سال‌ گذشته متوجه خواهید شد که روال کار با سابق فرق کرده است.در سال‌های اخیر بر شمار کتاب‌اولی‌ها (یعنی کسانی که قصد چاپ اولین کتاب شعر خود را دارند) افزوده شده است. صرف نظر از سازوکار زیبایی‌شناسی‌ شعر امروز ایران، به نظر می‌رسد یکی از مهمترن دلایل این امر راهکارهای اختصاصی ناشران برای گرفتن مجوز باشد. در این مقال از پرداخت به آن چشم‌پوشی می‌شود، چراکه محتمل است خشک و تر با هم بسوزند. سهولت در دریافت مجوز به خودی خود اتفاق مبارکی به شمار می‌رود و گاه منجر به چاپ آثار باارزشی می‌شود که پیشتر به دلیل دشواری‌های دریافت مجوز در کشوی میز شاعران‌شان خاک می‌خوردند.طبق منطق بازار، ریزش مخاطب یعنی کاهش سود. به منظور حل این مسئله، برخی ناشران به تولید انبوه با تیراژ کم و حداقل هزینه روی آوردند و گزینه دریافت پول از مولف را روی میز گذاشتند. بحران از جایی بحرانی‌تر ‌شد که این ناشران طمع برشان ‌داشت و برای کسب پول بیشتر بدون نظارت بر کیفیت هر شعری را کتاب کردند. به طور معمول امروزه بین یک‌ونیم تا پنج میلیون تومان برای چاپ کتاب شعر از مولف پول دریافت می‌شود. این رقم بسته به روابط مولف با افراد سرشناس در حوزه ادبیات و میزان شناس یا ناشناس بودن او متغیر است. پس از آنکه قراردادی با تیراژ ۹۰۰ نسخه امضا ‌شد، پخش حدود چهارصد نسخه به مولف سپرده می‌شود. این ناشران در ذهن شاعران این‌گونه تصویر می‌کنند که پانصد نسخه دیگر را چاپ و در بازار پخش خواهند کرد. اما چاپ و پخش آن پانصد نسخه محل تردید است. چراکه در کتابفروشی‌ها کمتر یافت می‌شوند و تنها در ایام نمایشگاه کتاب در غرفه مربوطه موجود هستند. برخی از این شاعران تصور می‌کنند اوضاع پخش کتاب خوب نیست و برخی دیگر بر این باورند که ناشر آن پانصد نسخه را چاپ نکرده است.از جمله موارد دیگری که بر طمع ناشران صحه می‌گذارد گزارش‌هایی است که در سال‌های اخیر درباره سایر عملکردهای آن‌ها داده می‌شود. ناشرانی که در تهران پایگاهی ندارند، عموما کتاب‌‌ها را با اتوبوس به تهران ارسال می‌کنند و هزینه این حمل و نقل را بر گردن شاعر می‌اندازند. برخی از ناشران نیز برای جشن رونمایی کتاب حدود سیصدهزار تومان بابت هزینه چای و شیرینی از شاعر پول دریافت می‌کنند. افزایش شاعران و تمنای داشتن کتاب شعر یک بحران است. بحرانی برگرفته از بحران زیبایی‌شناختی شعر که به طور متقابل به آن دامن می‌زند.نمی‌توان مدعی شد که تمام ناشران با نیت سودجویی اقدام به چاپ کتاب شعر می‌کنند. یکی از نکات جالب توجه درباره آمار ارائه شده از سوی «خانه کتاب» آن است که از بین «۷۹۳ ناشر» گروه سنی بزرگسال، «۴۰۹ ناشر» یک کتاب شعر، «۱۳۷ ناشر» دو کتاب شعر، «۶۲ ناشر» سه کتاب شعر و «۳۲ ناشر» چهار کتاب شعر در کارنامه خود دارند.ممکن است که این تصور پیش آید که ناشران مذکور به دلیل وسواس یا وخامت بازار فروش کتاب شعر سالانه اقدام به چاپ یکی یا دو کتاب آن هم به صورت گزینشی می‌کنند، اما فرض دیگری هم وجود دارد: هر نشری موظف است سالانه چهار عنوان کتاب منتشر کند. به دلیل تعدد شاعرانی که حاضر به پرداخت پول در ازای چاپ کتاب‌ هستند، برای ناشران چاپ کردن کتاب شعر آسان‌ترین گزینه به نظر می‌رسد. طبق ماده ۲۰ «شیوه‌نامه اجرایی صدور پروانه نشر»، هر ناشر مکلف است به طور میانگین سالانه چهار عنوان کتاب (با اولویت تالیف، ترجمه و تصحیح؛ ترجیحا چاپ اول) منتشر کند. در غیر این صورت هیات بررسی و صدور نشر می‌تواند پروانه نشر را باطل کند. فرض دور از ذهنی نیست اگر بگوییم بسیاری از ناشران کتاب شعر چاپ می‌کنند تا پروانه نشرشان باطل نشود....اما آمار ده ناشری که رکورد بیشترین عنوان کتاب شعر گروه سنی بزرگسال را از ابتدای امسال داشتند نیز به نوبه خود جالب است. هیچ کدام از این ناشران در سال ۹۴ ترجمه شعر منتشر نکرده‌اند و تمامی عنوان‌ها مربوط به کتب تالیفی می‌شود.رتبه اول) نشر نسل پنجم در صدر پرکارترین‌ها در حوزه بزرگسال قرار دارد. این نشر به سرپرستی پرویز بیگی‌ حبیب‌آبادی از شهریور۱۳۸۷ فعالیت خود را آغاز کرده و خود را به عنوان اولین ناشر تخصصی شعر در ایران معرفی و مطرح می‌کند. نسل پنجم از ابتدای سال ۹۴ تا کنون اقدام به چاپ ۸۷ عنوان کتاب شعر کرده ، که ۵۳ عنوان چاپ اول و ۳۴ عنوان تجدید چاپ بوده است.رتبه دوم) نشر مایا، به سرپرستی جواد نعمتی، خود را پنجره شعر ایران معرفی می‌کند. این نشر از ابتدای سال ۹۴ تا کنون اقدام به چاپ ۶۴ عنوان کتاب شعر کرده ، که ۶۳ عنوان چاپ اول و یک عنوان تجدید چاپ بوده است.رتبه سوم) نشر شانی، به سرپرستی منوچهر صالحی، خود را ناشر تخصصی شعر معرفی می‌کند. این نشر از ابتدای سال ۹۴ تا کنون اقدام به چاپ ۴۷ عنوان کتاب شعر کرده ، که ۴۱ عنوان چاپ اول و ۶ عنوان تجدید چاپ بوده است.رتبه چهارم) نشر نیماژ، به سرپرستی سیداحمد حسینی، که خود نیز دستی در حوزه تألیف شعر دارد از ابتدای سال ۹۲ فعالیت خود را آغاز کرده است. این نشر از ابتدای سال ۹۴ تا کنون اقدام به چاپ ۶۴ عنوان کتاب شعر کرده، که ۲۸ عنوان چاپ اول و ۱۸ عنوان تجدید چاپ بوده است.رتبه پنجم) نشر نگاه، به سرپرستی علیرضا رئیس‌دانا، از ابتدای سال ۹۴ تا کنون اقدام به چاپ ۳۸ عنوان کتاب شعر کرده، که ۲۳ عنوان چاپ اول و ۱۵ عنوان تجدید چاپ بوده است.رتبه ششم) نشر چشمه، به سرپرستی حسن کیائیان، از ابتدای سال ۹۴ تا کنون اقدام به چاپ ۳۵ عنوان کتاب شعر کرده، که ۱۷ عنوان چاپ اول و ۱۸ عنوان تجدید چاپ بوده است.رتبه هفتم) نشر بوتیمار، به سرپرستی حسین فاضلی، از ابتدای سال ۹۴ تا کنون اقدام به چاپ ۳۴ عنوان کتاب شعر کرده، که ۳۳ عنوان چاپ اول و یک عنوان تجدید چاپ بوده است.رتبه هشتم) نشر سخن، به سرپرستی علی‌اصغر علمی، از ابتدای سال ۹۴ تا کنون اقدام به چاپ ۳۲ عنوان کتاب شعر کرده، که ۱۱ عنوان چاپ اول و ۲۱ عنوان تجدید چاپ بوده است.رتبه نهم) نشر نصیرا به سرپرستی بابک اباذری مدیریت می‌شد. او سال گذشته در دریای خزر غرق شد. با وجود این نصیرا از ابتدای سال ۹۴ تا کنون اقدام به چاپ ۳۱ عنوان کتاب شعر کرده، که هر 31 عنوان چاپ اول بوده است.رتبه دهم) نشر سوره مهر، به‌ عنوان متولی انتشارات حوزه هنری و محل بروز آثار تولیدی حوزه هنری ناشر آثاری در حوزه اندیشه و هنر اسلامی است. این نشر از ابتدای سال ۹۴ تا کنون اقدام به چاپ ۲۷ عنوان کتاب شعر کرده، که ۱۵ عنوان چاپ اول و ۱۲ عنوان تجدید چاپ بوده است.با توجه به فهرست فوق به نظر می‌رسد تجدید چاپ در اولویت‌ برخی ناشران قرار ندارد. چاپ مجدد کتاب شعر برای ناشر کمتر از چاپ اول سودآور است و آن‌ها را موظف به پرداخت حق‌التأیف می‌کند. این رویه یکی دیگر از نکات یکبار مصرف کردن شعر به شمار می‌رود.اگر شاعر ناشناخته کتاب اولی نخواهد برای چاپ کتابش هزینه کند باید برود سراغ گزینه‌های دیگر، از چاپ زیرزمینی و ناشر-مؤلف گرفته تا انتشار شعرها در فضای مجازی، که هر کدام مصائب و دشواری‌های خود را دارد.از اسماعیل شاهرودی*منتشر شده در ماهنامه‌ی جامعه‌ی پویا - ۱۳۹۴عطیه نوریعطیه نوریThu, 06 May 2021 19:21:12 +0430https://virgool.ir/@Atiyeh.Nouri/به-مردابِ-در-خون-خفته-ihzyed9xmhxuدرباره‌ی رمان گاماسیاب ماهی نداردگاماسیاب ماهی ندارد ـ نشر ثالث«گاماسیاب ماهی ندارد» عنوانی‌ست تمثیلی_کنایی برای دومین رمان حامد اسماعیلیون که حلقـۀ دیگری ست از ادبیات وَ انقلاب وُ دفاع مقدس. ادبیاتی که با شروع انقلاب ۱۳۵۷ و شروع جنگ تحمیلی در پایان تابستان ۱۳۵۹ پدید آمد و تا به امروز همچنان ادامه دارد. تقریباً هیچ نویسندۀ معاصری نسبت به جنگ و پیامدهای آن بی تفاوت نبوده و جنگ امکان دراماتیزاسیون پُرکششی را در اختیار نویسندگان قرار داده است، از وقایع نگاریِ واکنشِ روانی مردم در قبال بمباران شهرها تا استفاده از رئالیسم جادویی برای به نمایش در آوردن سطوح پنهان این بخش از تاریخ.گاماسیاب نام رودخانه ای ست در غرب ایران به معنای آبی که دارای ماهی‌های بزرگ است و ماهی نداشتنِ این رودخانه در همین عنوانِ رمان به نوعی یک تقابل دوگانه را شکل می دهد و این تقابل با روایتِ موازی دو پرسوناژ اصلی داستان یعنی دختری از گروه مجاهدین و مردی از فرماندهان جنگ داستان را پیش می‌برد. در واقع «گاماسیاب ماهی ندارد» کنایه‌ای‌ست از بسترِ سترون و بی‌بار ایران در سال‌های انقلاب و جنگ.زبان و فرم روایی در این رمان همواره در اختیار درون مایۀ تاریخی سیاسی آن قرار دارد و به جزئیات دقیقی از وقایع جنگ و حاشیه‌های آن می‌پردازد. نویسندۀ این رمان به درستی در خارج از اثر می‌ایستد و تمام تلاش‌ خود را می‌کند تا بی‌طرف بماند و با تکیه بر رئالیسم در جهت رهایی متن از یک معنی نهایی می‌کوشد. منطق واقع‌گرایی نویسنده زاییدۀ شرایط فکری و اجتماعی امروز و فاصله‌ای‌ست که او اکنون از جنگ گرفته و به واسطۀ این فاصله نقاط ضعف جنگ را لو می‌دهد و ارزشهای قدسی جا افتادۀ آن را از طریق به تصویر کشیدن حقایقی شارپ بدون دست آویز شدن به بیانگری به باد انتقاد می‌گیرد. ایمان و باور در این رمان مانند فرمِ غالبِ داستان‌های دفاع مقدس به سان امری قدسی نقشِ برانگیزنده و تحریک‌کننده را ایفا نمی‌کند و نمود آن نیز همچون داستان‌های کلیشه‌ای این ژانر در شهادت و یا نمازخواندن پدیدار نمی‌شود.«گاماسیاب ماهی ندارد» سه روایتِ جعفر (فرمانده جنگ)، سوسن (مجاهد) و خانوادۀ خواهر سوسن را به طور موازی پیش می‌برد که این شخصیت‌ها با رفتاری طبیعی از بین آدم‌های معمولی انتخاب شده‌اند و هیچ گونه تخیلِ مغایر با واقعیتی در آفریدن آنها دخالت نکرده است. نویسنده برای وصل کردنِ سه داستانِ موازی نیاز به فصل بندی کتاب بر اساس تاریخ و روزهای وقوعِ اتفاقات پیدا کرده است اما روایت سوم یعنی خانوادۀ خواهر سوسن چون یک کاتالیزور برای دو روایت دیگر عمل می‌کند و بدل به واحدی متوالی و علّی نمی شود و روایت خانوادۀ خواهرِ سوسن به عنوان کاتالیزور می‌کوشد تا کشمکش معنایی گفتمان متن را احیا کند، درواقع به نظر می‌رسد انگیزۀ اصلی مولف آمیختگی توالی و علیت روایت دو پرسوناژِ اصلی یعنی سوسن و جعفر است که در فصل آخر به هم پیوند می‌خورد و به طور تصادفی در سکانس پایانی داستان با یکدیگر مواجه می‌شوند. مواجۀ تصادفی این دو پرسوناژ و گره‌گشایی پایانی داستان با منطقِ رئالیستی حاکم بر اثر هم‌سو نیست و نقش نویسنده به عنوان خدای متن در روبه‌رو کردن این دو نمود پیدا می‌کند هرچند که در طول اثر سعی در زمینه چینی‌هایی کم و بیش ناموفق برای طبیعی جلوه دادن این دیدار شده است.و اما قهوه‌جوشی که متعلق به سوسن است، با حرکت داستان به جلو و در طول استحالۀ این کاراکتر همواره همراه اوست و بدل به موتیف اثر می‌شود و استفادۀ مدام از آن به عنوان نمایه، ارزشی چند معنایی دارد؛ نوعی گرۀ سمبولیک است که چندین مدلول (مدرن بودن، تجدد و آرمان‌خواهی) را گرد می‌آورد. در پایان زمانی که سوسن این قهوه جوش را جا می‌گذارد در واقع آن منی که در گروهک مجاهدین فردیت یافته را رها می‌کند و شاهد تحول فکری یک انسان آرمانگرا هستیم که آرمانگرا می‌ماند ولی دیدگاهش نسبت به آنچه که هست و برای آن مبارزه کرده دگرگون می‌شود، اما این استحاله برای جعفر به نحوی دیگر رخ می‌دهد او که پیرو آرمان‌های دفاع مقدس است در ابتدا رفتاری بدوی دارد و با گذر از جنگ خسته و دلزده نسبت به آنچه جنگ با او کرده، نه آنچه که خود در جنگ کرده، در حالی که قهوه جوش را در دست گرفته دچار تردید می‌شود. در واقع یک کنش طبیعی داستان و تمام پرسوناژهای آن را تحت سیطرۀ خود قرار داده و آن چیزی جز جنگ نیست.وَ جنگ هنوز می تَپدگفت‌وگو با حامد اسماعیلیون درباره‌ی رمان «گاماسیاب ماهی ندارد»حامد اسماعیلیون در زمستان سال ۱۳۸۹ شاید اندکی بعد از ممنوع الانتشار شدن آخرین رمانش ایران را ترک کرد و به جرگۀ نویسندگان مهاجر پیوست، جرگه ای که شمارِ روزافزون آن از اسماعیل خوئی و رضا براهنی تا عباس معروفی و رضا قاسمی جای تأمل دارد. برای استقبال از رمان «گاماسیاب ماهی ندارد» با حامد اسماعیلیون که این روزها مقیم کاناداست به طور مجازی گفت‌وگو کردم.این رمان از سال ۸۹ یعنی سالی که از ایران مهاجرت کردید در ارشاد مانده بود و به آن مجوز چاپ نمی دادند، چه شد که بعد از سه سال بدونِ حذف موفق به انتشار آن شدید؟کتاب در دستِ ناشر بود و با نشر ثالث قرارداد داشت. تصور می‌کردیم بعد از انتخاباتِ تازۀ ریاست‌جمهوری امکانِ انتشارِ آن مهیا شود. همین طور هم شد. البته من تا روزِ صدور مجوز در پاییز از دوباره فرستادنِ کتاب به ارشاد توسط ناشر مطلع نبودم. تا این‌که ای‌میلی دریافت کردم مبنی بر دریافت کردنِ مجوزی که در دو دورۀ گذشته ماه‌ها و سال‌ها در انتظارش می‌ماندیم.رمان «گاماسیاب ماهی ندارد» رمانی تاریخی محسوب می شود، برای اجرای تاریخ در داستان چه تمهیدی به کار بردید؟خب قدمِ اول جمع‌آوری اطلاعات و تحقیق است. می‌توانم ادعا کنم که در «گاماسیاب ماهی ندارد» اغلبِ اتفاقاتِ تاریخی براساسِ واقعیت بازسازی شده است. یک قفسۀ کامل از کتابخانۀ من مربوط به کتاب‌هایی است که برای نوشتنِ این رمان خریده‌ام، از مجموعۀ چهل پنجاه عددیِ «فرهنگ جبهه» بگیرید تا کتابِ سه جلدیِ سازمان مطالعات سیاسی به نامِ «سازمان مجاهدینِ خلق از پیدایش تا فرجام». روایت‌های مربوط به جنگ، خاطراتِ بسیاری از حاضران در جنگ، نقشه‌های جنگ و از آن‌طرف خاطراتِ مجاهدینِ بیرون آمده از عراق که یا به ایران آمدند یا در جای دیگری از دنیا روزگار می‌گذرانند را خوانده‌ام. رفتن به کتابخانۀ ملی و روزنامۀ اطلاعات و بررسیِ روزنامه‌های آن سال‌ها که روایتگرِ حالِ هر دو طرف باشد هم بخشی دیگر از ماجراست. وقتی همۀ این کتاب‌ها و منابع را خواندید و یادداشت برداشتید و در جان‌تان رسوب کرد آن‌گاه وقتِ نوشتن است.استفاده از واقعیتی که خیلی از وقوع آن نگذشته و به نوعی مؤلف و اکثر خواننده ها آن را لمس کرده اند، تا چه حد امر دشواری ست، برای اینکه به ورطۀ شعارزدگی و جانب گیری نیفتد؟نمی‌دانم. سخت است بی‌طرفانه نوشتن. جنگِ ایران هم البته خیلی جدید نیست. بیست و پنج سال از پایانِ آن می‌گذرد. من برای خودم در این وادی الگویی تعیین کردم الگویی به نامِ میخاییل شولوخف. مردی که سال‌ها عضوِ رسمیِ حزبِ کمونیست بود اما دُنِ آرام هیچ نشانی از جانب‌داری ندارد. هرچند تجربه‌های مستقیم و بی‌واسطۀ خیلی از این وقایع بی‌تردید نویسنده را به سوی قضاوت کردن می‌راند. به هر روی تلاش‌ام را کردم تا بی‌طرف بمانم. و شاید این‌کار آسان‌تر از راه رفتن بر لبۀ تیغ نباشد.آیا شما خود را یک نویسندۀ سیاسی می دانید؟اگر منظورتان ژانرِ سیاسی است شاید. به این ژانر علاقمندم و روندِ تغییرات سیاسی در ایران جذاب و پرکشش است. ایران احزابِ فراگیرِ سیاسی ندارد و در نبودِ احزاب و البته مطبوعاتِ آزاد بسیاری از اتفاقات پشتِ پرده رخ می‌دهد. شناختنِ این فضا و دانستنِ این تصمیم‌گیری‌ها برای کدام ایرانی جذاب نیست؟ و اصلاً مگر می‌توانیم در ایران سیاست را از زند‌گی جدا کنیم؟ این دو مثل دوقلوهای همسان به هم وصل و وابسته‌اند. پس اگر بخواهی از هرچیزِ زند‌گی، جنگ، عشق، خیانت و حتی مرگ بنویسی حتماً سایۀ سیاست مثلِ مردی که دست به سینه و بی‌لبخند ایستاده و منتظرِ دریافتِ پرینتِ صفحۀ آخر است بالای سرِ شماست.اجرای امر سیاسی در داستان احتیاج به چه فوت و فن هایی دارد؟همان‌طور که پیش از این گفتم تسلط اولیه و کامل بر اتفاقاتی که رخ داده و بعد تلاش بر حفظِ بی‌طرفی بدان‌شکل که نویسنده گمان کند رسالتی برعهده‌اش نیست که چیزی را در مغزِ خوانندۀ اثرش فرو کند. او و خواننده‌اش باید بنشینند و این نزاع را تماشا کنند. بی‌شک صحنۀ دردناک و گزنده‌ای است ایستادنِ دو هم‌وطن روبروی هم با دو اسلحه در دست. به نظرم بارِ اصلیِ «گاماسیاب ماهی ندارد» بر طرح این پرسش است. پرسشی که نویسنده و خواننده باید با هم به آن جواب بگویند، «چرا کار به این‌جا می‌کشد؟»انقلابِ ۱۳۵۷ و تحولاتش و همینطور جنگِ ایران و عراق چه امکاناتی را در اختیار شما برای خلق رمان گذاشت؟این حوادث منشأ دنیایی از اتفاقاتِ ریز و درشت است. شاهدید که دهه‌هاست در غرب از جنگِ جهانیِ دوم فیلم می‌سازند، هر روز با مضمونی تازه و از زاویه‌ای دیگر. دربارۀ انقلاب 57 و جنگِ هشت ساله هم کتاب‌های بسیار نوشته شده و فیلم‌های بسیار ساخته شده است اما کافی نیست قصه‌های رسمی و حمایت‌شده را اگر کنار بگذاریم بسیاری از روایت‌ها ناگفته مانده و منتشر نشده است. بضاعتِ بسیارِ این فراز و فرودهای تاریخی خود حکایت از این می‌کند که خاک مناسب است اما هنوز کیسۀ ما از آثار ماندگار پر نشده است.در سال های اخیر رمان های متعددی اغلب از داستان نویسان نسبتاً جوان با درون مایۀ جنگ نوشته شده و به نوعی تم جنگ در ادبیات ما در حال بازتولید است، علت این امر را چه می دانید؟ و چقدر آن را تحت تاثیر یک جَو در ادبیات داستانی ما خاصه متاثر از رمان «عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک» حسین آبکنار می دانید؟ما داریم داستانِ خودمان را می‌نویسیم. اگر منظورتان نویسندگان جوان است. کتابِ آبکنار هم یکی از خوب‌های این گونۀ جذاب است. «زمینِ سوخته»‌ احمد محمود هست، «من قاتلِ پسرتان هستم» احمد دهقان چندتایی داستانِ خوب دربارۀ جنگ دارد، «مونس؛ مادر اسفندیار» امیرحسن چهلتن هست، «کلنل» محمود دولت‌آبادی هست -انگلیسی‌اش در غرب منتشر شده و به دستِ من رسیده- و بسیاری دیگر. نمی‌توانم بگویم رمانِ خوب آبکنار سرسلسلۀ این کتاب هاست چرا که بعضی از این کتاب‌ها پیش از «عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک» نوشته شده‌اند. من خودِ جنگ را باعث و بانیِ تولدِ این آثار می‌دانم. جنگ تا سال‌ها در روح و روانِ شما می‌ماند و از آن گریزی ندارید. بچه‌های آن روز این روزها به سنینِ میانسالی نزدیک می‌شوند و اگر بخت‌ یاری‌شان کنند ذره ذره قصۀ کودکانِ دهۀ شصت را خواهند نوشت.دررمان «گاماسیاب ماهی ندارد» روایتِ دو کاراکترِ اصلی یعنی سوسن و جعفر به طور موازی پیش می رود و در فصل آخر به هم پیوند می خورد، دلیل این گره گشایی پایانی چیست؟ اینکه این دو کاراکتر در پایان اتفاقی با هم مواجه می شوند را چقدر موافق با منطق رئالیستی حاکم بر اثر می دانید؟ترفندی که می‌شد به کار بست این بود که کتاب از صحنۀ آخر شروع شود. راستش را بگویم اصلاً حتی به آن فکر نکردم که بخواهم آخرسر کنارش بگذارم. همواره از نوشتنِ رویدادهای تصادفی در داستان‌هام گریزان بودم و گمان کنم سیر روایات در کتاب طوری چیده شده که هر خواننده‌ای حدس بزند بازخوردِ نهایی کجا و چگونه شکل خواهد گرفت. اگر این‌طور نیست ضعف از من بوده است.چه ضرورتی برای فصل بندی کتاب بر اساس تاریخ می دیدید؟ آیا این فصل بندی ابزاری بود برای پیوند دو روایت داستان؟راه دیگری نبود. همان‌طور که گفتید برای وصل کردنِ دو داستان و البته می‌شود گفت سه داستانِ موازی به گفتنِ روزهای وقوعِ اتفاقات نیاز داشتم. من خیلی با گیج کردنِ آن کسی که کتاب‌ام را می‌خوانم میانه‌ای ندارم. فکر کنم این‌گونه خواننده هم راه‌اش را گم نخواهد کرد.با توجه به اینکه در حال حاضر خارج از ایران فعالیت می کنید چقدر اصرار به چاپ آثارتان در ایران دارید و برای انتشار آثارتان خطوط قرمز تعریف شده در ایران را همچنان در نوشته هایتان رعایت خواهید کرد؟هنوز معتقدم کتابِ فارسی باید در ایران منتشر شود. تلاش‌های زیادی شد. نشرهای زیادی در خارج از ایران فعالیت کردند و می‌کنند. بعضی از فعالان عرصۀ مجازی دست به انتشارِ اینترنتیِ کتاب‌هاشان زدند اما به نظرم متاسفانه این کتاب‌ها آن‌طور که شایسته‌اش هستند دیده نشده‌اند. از مجموعۀ خواندنی و چهارجلدیِ «مادران و دخترانِ» مهشید امیرشاهی که در خارج از ایران منتشر شده بگیرید تا «میمِ عزیز» محمدحسن شهسواری که در اینترنت گذاشته شد. کاش این‌ کتاب‌ها روی کاغذ و در ایران منتشر بشوند تا زحمت نویسنده‌ها هدر نشود. اما گاهی هم انگار چاره‌ای نیست. تا سانسور وجود دارد و نویسندۀ ممنوع‌القلم وجود دارد، خواه ناخواه تعدادی کتاب از جاهای دیگر به دستِ خواننده‌ها می‌رسند.من خطِ قرمزی برای خودم ندارم. کتاب را بی‌سانسور می‌نویسم. و وقتی تمام شد نسخۀ اصلی را نگه می‌دارم و بخشی از اسامی سیاسی را برمی‌دارم و اثرِ جدید را به ارشاد می‌دهم. هر سه کتابِ قبلیِ من از سانسور لطمه دیده و تن دادن به حذفیات ساده نبوده است. نسخۀ اصلیِ هر چهار کتابی که منتشر کرده‌ام را دارم و امیدوارم روزی تمام و کمال منتشرشان کنم.مهاجرت نویسنده را با چه دشواری هایی مواجه می کند؟ اینکه دیگر در فضای ایران نیستید اما به زبان فارسی می نویسید چه تاثیری روی کار شما می گذارد؟می‌گویند با مهاجرت شما زبانِ خودتان را گم می‌کنید. حرفِ بیراهی نیست. هرچه از جامعۀ ایرانیانِ خارج از کشور هم دورتر باشید این اتفاق سریع‌تر می‌افتد اما می‌توانم از منیرو روانی‌پور نقل قول کنم که گفت جلوی تخیل را که نمی‌شود گرفت. شبکه‌های اجتماعی و وبلاگ‌ها و سایت‌های اینترنتی در کارِ من و حفظِ ارتباط بی‌تاثیر نیستند. می‌شود گفت گاهی سرم را توی چارچوبِ فلزی و خشکِ لپ‌تاپ‌ام می‌کنم و هوای دود‌آلودِ تهران را با تمامِ مردمِ جورواجورش به درون می‌کشم.و سرانجام از آخرین فعالیت هایتان در زمینۀ ادبیات برای خواننده های ما بگویید؟رمانِ دیگری نوشته‌ام به نامِ «توکای آبی» که داستانِ پناهنده‌های سیاسیِ ایرانی است. آن‌ها که سی سالِ پیش از ایران بیرون آمدند و آن‌ها که بعد از اتفاقاتِ سال 88 مجبور به ترکِ ایران شدند. منتظرم ببینم عکس‌العمل‌ها به «گاماسیاب ماهی ندارد» چطور است تا «توکای آبی» را به ناشر بسپرم و بروم سراغِ کتابِ بعدی.منتشر شده در ماهنامه‌ی تجربه ـ نوروز ۱۳۹۳عطیه نوریعطیه نوریThu, 06 May 2021 19:08:29 +0430https://virgool.ir/@Atiyeh.Nouri/هراسِ-اختگی-iktdgsepxrodنگاهی به فیلم پرویز، ساخته‌ی مجید برزگرنمایی از فیلم پرویز فیلم «پرویز» روایت دو مرد (پدر و پسر) است در فقدان یک زن (مادر). این روایت در بستر محیطی که این دو مرد در آن زندگی می‌کنند (یعنی همان شهرک) زمینه‌چینی می‌شود. امری که همزیستی این دو مرد را کنار یکدیگر ممکن ساخته فقدان یک زن است و با ورود زنی تازه‌وارد (آذر)، برای ازدواج مجدد با پدر، پسر ناگهان شاهد خلأ سوژه‌بودگی خود در خانه و تمامی محیط‌های وابسته به زیست با پدر می‌شود.این فیلم در نقطه تعادل اولیه زندگیِ کج‌دارومریز این دو مرد را در کنار یکدیگر به تصویر می‌کشد. نیمه ابتدایی فیلم، با نمایشِ روزمرگی از طریق تکرار لحظه‌های پیش‌پاافتاده زندگیِ پرویز، زمینه‌چینی‌هایی برای رسیدن به نیمه میانی (نقطه برهم‌زننده تعادل اولیه) است. در ابتدای فیلم، در همان صحنه تخت و دوبعدیِ مراسمِ خوردنِ ناهار، شاهدیم که این دو مرد چطور روبه‌روی یکدیگر در دو سوی میز نشسته‌اند، پدر با ایرادگیری‌های‌اش بر سر طبخ غذا نقش دائمیِ منضبط‌کننده خود را برای پرویز ایفا می‌کند. و پرویز منفعل است و تسلیم خواست و سلیقه پدر. این صحنه حامل پیام مهمی در فیلم است: پدر و پسر روبه‌روی هم قرار گرفته‌اند و تقابل آن‌ها آرام‌آرام بروز می‌کند، آن غرولندهای پدر هم شیپور جنگ است. این جنگی است که از آغاز تولد پسر درگرفته (عقده ادیپ). می‌توان حدس زد که بعد از مرگ مادر سکوت و عدم انفعال پرویز تنها چیزی بوده که آتش میان این دو مرد را شعله‌ور نکرده و ورود زنی دیگر، میان او و پدرش، خطر تهدیدکننده تازه‌ای است برای برهم زدن موقعیت منفعل پسر و نیرویی است که بر این آتشِ زیر خاکستر می‌دمد.پرویز که در طول عمر خود، به علت نداشتن قدرت مقابله با پدر، ترس‌های درونی‌شده‌اش را به دوش کشیده (تا جایی که از ترس آگاهی‌یافتن پدر از تنها عمل مخفیانه‌اش، یعنی سیگار کشیدن، خاکستر سیگارش را درون روزنامه‌ای مچاله کرده، روزنامه را درون کیسه زباله‌ گذاشته و آن را از خانه بیرون می‌برد)؛ پرویز که پدر را به عنوان منبع و مرجع قدرت پذیرفته و با او همانندسازی کرده و در جريان اين همانندسازی بايدها و نبايدهای پدر را که نماد قدرت است در وجودِ خود درونی ساخته؛ پرویز که عمری زیر سلطه پدر به سربرده، اینک، با جاخوش کردنِ بی دعوتِ زنی در جایگاهِ مادرش آمادگی شروع جنگی را که پدر سال‌ها شیپورش را نواخته به تمامی دارد. فقط کافی بود که زنی، با سست کردن جایگاه قسطی پسر و راندن او از خانه، وابستگی پسر را به پدر کم کند تا خشم بالقوه پسر بالفعل شود و این چنین روند استحاله پرویز از خاکستری به سیاه کامل می‌شود.فیلم «پرویز» اشاره به لايه‌های زيرين ارتباط جاری بين انسان‌ها دارد. سلطه و حاکميت پدر امری نشئت گرفته از نظم اجتماعی است. آن‌ها در یک شهرک زندگی می‌کنند و شهرک به واسطه ساختار زیستی‌اش که درگیرِ با جمع است اِعمال‌کننده ضوابطی است. شهرک در معنای ضمنی خود مفهوم وحدت را منتقل می‌کند، اما معنای حاضرش در این اثر تاکیدی است بر تنهایی فرد در میان جمع و از طریق این تناقض فردیت به گونه‌ای کنایه‌آمیز به رخ ‌کشیده می‌شود.هیکل درشت پرویز را می‌توان به مکانیسم دفاعی ناخودآگاهی تعبیر کرد برای مقابله با نادیده گرفته شدنش از سوی پدر، راهی برای دیده شدن. و هیأت او تقابل و تضاد دیگر اوست در برابر اندام باریک پدر. اما آن چیزی که منجر به تجلی و استحاله پرویز می‌شود طرد او از سوی کسانی است که همیشه با ترحم دست نوازش بر سرش می‌کشیدند و این بار با ارسال پیغام «مهم نباش و دیده نشو» از سوی پدر به پرویز همسایگان و محیط (که همگی طرف پدر ایستاده‌اند) نیز او را طرد می‌کنند و هر جا که نام سگ‌ها به میان می‌آید نام پرویز را به میان می‌آورند. بله پرویز از شأنِ انسان خلع شده و دیگر انگیزه لازم را برای ابراز پلیدی پیدا کرده است. کسی که اجازه مهم بودن از او گرفته شده فردی می‌شود که دیگران به او می‌گویند نباید باشی. اشاره و تاکید مدام اهالی شهرک به کاهلی پرویز موتیف این اثر است. عامل تکرارشونده‌ای که پدر آن را در ذهن اهالی شهرک کوک کرده، در حالی که خود پدر حتی یک بار هم آن را به زبان نمی‌آورد.صحنه‌ای که پرویز با جعبه‌ شیرینی پشت در خانه پدر برای تبریک ازدواج او با آذر نشسته کنشی است که آشکارا تمایل تجاوزکارانه پسر را نسبت به پدرش بروز می‌دهد. کاميابی پرویز برای به زانو درآوردن پدر از طریق اَعمالِ پسرِ بدش در جهت تعديل و خنثی کردن عقده حقارتِ آناتوميکی اوست و همین امر خشونت او را که رفته‌رفته اوج می‌گیرد تا سر حد اقدام به خفه‌کردن نوزادی توجیه می‌کند. پرویز خوب می‌داند که خشم او ریشه در کودکی‌‌اش و سه‌گانه او، پدر و مادرش دارد. پدر در نقش فردی سلطه‌گر همیشه بین او و مادر ایستاده و دست پرویز از دامان اولین زن‌ زندگی‌اش که شاید آخرینش هم بوده کوتاه مانده. وابستگی پرویز به پدرش به رفتار سلطه‌جویانه پدر برای ایجاد فاصله با پسرش دامن زده است. پدر از این وابستگی رنج می‌برد؛ گویی احساس می‌کند که چیزی از او به سرقت رفته است و پرویز برای برتری‌ يافتن در مواجهه با پدر سعی می‌کند نشان دهد یا وانمود کند که به او وابستگی‌ ندارد. ارزش‌های انسان شهری و هویت او از طریق پیشه و جایگاه اجتماعی فرد معنا پیدا می‌کند. پرویز برای اثبات خود نیاز به کار دارد. او که بعد از فقدان مادرش مراقب احوالات پدر بوده از پس نگهبانی برمی‌آید.نیمه پایانی فیلم تلاشی است برای رسیدن به نقطه تعادل ثانویه. بار دیگر پرویز و پدر برای صرف غدا روبه‌روی هم می‌نشینند با این تفاوت که این بار آذر بین آن‌ها قرار دارد و هوا تاریک است. پرویز از خاکستریِ روز به سیاهی شب رسیده و در این مسیر آذر و پدر همراه او بودند. این بار این پسر است که پدر را بازخواست می‌کند. نقش آن‌ها عوض شده و پرویز این بار در سویی نشسته که پدر در ابتدای فیلم در مراسم خوردن ناهار نشسته بود.تلاش پرویز برای اثبات خود و کنشمندی‌اش با نمکی که مدام در طول صحنه‌های مختلف فیلم برای تغییر طعم غذا اضافه می‌کند مرتبط است، تا جایی که شورش را درمی‌آورد. غافل از توصیه پدر که گوشت باید آرام در سس گوجه‌فرنگی مغزپخت شود، عملی که خود پدر عمری در قبال پرویز مرتکب شده: مغزپخت.منتشر شده در سایت شبکه‌ی آفتاب ـ ۱۳۹۴عطیه نوریعطیه نوریTue, 04 May 2021 18:48:19 +0430https://virgool.ir/@Atiyeh.Nouri/بشر-خالق-خیر-و-شر-v78tjpevrtkvمروری بر نظریات کلود لویی استروس در باب مردم‌شناسی ساختارگراکلود لویی استروس کلود لویی استروس از ابتدای قرن بیستم تا ابتدای قرن بیست‌ویکم چهره شاخص مردم‌شناسی بود. استروس با وجود آنکه جزو نظریه‌پردازان ساختارگرا محسوب می‌شود، اما نگاه تازه‌‌اش به مردم‌شناسی او را بدل به پدر مردم‌شناسی مدرن کرد. استروس علی‌رغم پیشینیان خود تمرکزش را در حوزه رفتارگرایی قوم‌ها و مردمان نواحی مختلف محدود نکرد و به سازوکار شکلگیری فرهنگ و ریشه‌های برخورد و توصیف بشر در طول تاریخ پرداخت.برای شناخت بیشتر دیدگاه‌های استروس ابتدا باید بدانیم که مردم‌شناسی ساختاری چیست. ساختارگرایی دانشی است که عناصر سازنده هر پدیده را به کوچکترین جز آن تقسیم می‌کند. سوال این بود که آیا برای ذهن بشر نیز می‌توان اصول ساختاری در نظر گرفت. استروس با همه سعی و خطاهایی که داشت موفق به انجام این کار شد.استروس سعی کرد تا الگوی سوسوری درباره زبان را در مردم‌شناسی به کار گیرد. او در انجام مطالعات خود چنین نشان می‌داد که از سیستمی استقرایی بهره می‌برد در حالی که بعدها کسانی که به تحلیل روایت پرداختند ثابت کردند که مطالعات استروس بر پایه قیاس صورت گرفته است. سوسور در دهه اول ۱۹۰۰ نگاه ساختارگرایانه را به ادبیات منتقل کرد. ساختارگرایی تا پیش از آن شیوه‌ای علمی برای یافتن اجزای تشکیل‌دهنده پدیده‌ها بود. ذرات بنیادین زبان واج‌ها هستند و سوسور به این نتیجه رسید که کنار هم قرار گرفتن واج‌ها برای ساخت کلمات و در واقع کل جهانواره زبانی بشر قراردادی است. او قاعده تمایز را مطرح کرد و گفت واج ذاتا بی‌معناست و چیزی که واج را معنادار می‌کند تمایزش از سایر واج‌هاست. سوسور معتقد است که ویژگی‌های نظام‌مند یک زبان لانگ را می‌سازد و گفته‌هایی که در لحظه خلق می‌شود برسازنده پارول است. بنابراین در گفت‌وگوی دو نفر لانگ ثابت است و چیزی که موجب تفاوت گفته‌های آن دو می‌شود نحوه چینش کلمات و جملات و در واقع پارول است. سوسور اعتقاد دارد برای بررسی ساختار زبان باید قواعد پارول آن را مدنظر قرار داد.استروس در تحقیقات خود از بین گونه‌های مختلف زبانی سراغ شعر نرفت، زیرا شعر در میان این سطوح در بالاترین سطح قرار دارد. استروس برای پیدا کردن اصول ساختاری ذهن بشر سراغ نظامی رفت که کمترین وابستگی را به زبان داشته باشد و مطالعاتش را بر روایت‌های عامیانه (اسطوره) متمرکز کرد. با وجود آنکه اسطوره دستمایه یک متن ادبی است اما خودش متن ادبی محسوب نمی‌شود. اسطوره بر خلاف شعر که نهایت عدم‌صراحت و تحریف در آن صورت می‌گیرد دو ویژگی دارد: صریح و جهانشمول است.اسطوره -نمونه‌ای جهانشمول از زبان عامیانه- کهن‌ترین و بدوی‌ترین توصیف و برخورد بشر از زندگی است. استروس در ابتدا این سوال را مطرح کرد که به طور مثال چند زئوس در اسطوره وجود دارد؟ او پاسخ می‌دهد که یک زئوس در اسطوره وجود دارد، با شاخ و برگ‌های بسیار. در واقع اسطوره‌های مختلف پارول‌هایی (گفتمان‌هایی) از یک لانگ (زبان) ثابت هستند.استروس اسطوره را به واحدهای کوچکتر (تک جمله، صفت و کنش) تقسیم کرد. همانطورکه واج را جزیی‌ترین واحد زبان نامیده‌اند، او جزئی‌ترین واحد اسطوره را میتِم نامگذاری کرد. بنابراین با قرارگیری میتم‌ها با ترتیب مشخص در کنار یکدیگر ساختار اسطوره ساخته می‌شود. برای کشف ساختار یک اسطوره ابتدا باید ساختار میتم‌ها را کشف کرد.استروس تعداد زیادی اسطوره را مورد بررسی قرار داد و به این نتیجه رسید که اسطوره‌ها دارای مضامین مکرر هستند. اما دلیل این تکرار چیست؟استروس می‌گوید: یک نظام غایی وجود دارد که تمام پدیده‌های فرهنگی متعلق به آن هستند. این ساختار دگرگونی‌ناپذیر است. ساختارگرایی تلاشی است برای یافتن آن ساختار دگرگونی‌ناپذیر و عنصری که تغییر نمی‌کند. ساختار غایی با یک فرض به دست می‌آید: انسان در اولین برخورد با پدیده‌های اطراف خود سعی می‌کند به آن‌ها معنا بدهد و این معنا را از طریق تقابلی که برای پدیده‌ها قائل می‌شود می‌سازد. انسان را به زن و مرد تقسیم می‌کند و حیوان را به اهلی و وحشی. در واقع چیزهایی که با هم تقابل دارند ارتباط هم دارند و معنا در تقابلی شکل می‌گیرد که طرفین آن به هم مرتبط هستند. سوال اینجاست که چه منطقی پدیده‌ها را مثبت یا منفی می‌کند. این ساختار اسطوره است که طبقه‌بندی‌‌های بشر را معنادار می‌کند. انسان هر جا که نمی‌تواند توجیه کند به دنبال ساحت اسطوره می‌رود و این چنین مثبت و منفی‌ها برای ما معناساز و سرنوشت‌ساز می‌شوند. سرانجام دریافت‌های بنیادی از تقابل‌ها به کنش‌های فرهنگی تبدیل می‌شود و این چنین است که دریافت‌های بشر بدل به توتم‌ها و تابوها می‌شود. در فرهنگی زن را زنده به گور می‌کنند و در فرهنگ دیگر او را می‌ستایند. در فرهنگی سگ نجس است و در فرهنگ دیگر عضوی از خانواده محسوب می‌شود. یا شب و روز دو المان خنثی هستند، اما در اسطوره شب نشانی منفی دارد و روز مثبت. ارزش‌گذاری میان شب و روز تنها یک قرارداد بر اساس تمایز این دو است.استروس در بررسی اسطوره‌ها به این نتیجه می‌رسد که ساختار اسطوره‌ها یکسان است و تنها یکسری تجربه‌های خاص منجر به تمایز آن‌ها شده است. او آن جزئیات و تجربه‌های خاص را پارول و کلیات مشترک را لانگ نامید.منتشر شده در روزنامه‌ی کلید ـ ۱۳۹۴عطیه نوریعطیه نوریTue, 04 May 2021 18:31:34 +0430https://virgool.ir/@Atiyeh.Nouri/هراس-های-مدرن-بودن-pt19w9i1umwbزنان دهه ۴۰ در داستان «آرامش در حضور دیگران» غلامحسین ساعدی تا روایت سینمایی ناصر تقواییهمزمان با تغییرات اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ شمسی، سینما به صحنه رویارویی‌ها تبدیل ‌می‌شود، رویارویی‌ فیلم‌ روشنفکری با فیلمفارسی، رویارویی سنت با مدرنیته و رویارویی هنر به مثابه بازگشت به خویشتن با هنر پیشرو. جوانان جویای تجربه‌های نو درست زمانی پا به میدان فیلمسازی گذاشتند که فیلم‌های تجاری و سرگرم‌کننده نبض سینما را در دست گرفته بودند و آثاری باب دندان مخاطبان آن زمان می‌ساختند. حاصل دغدغه‌های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی این فیلمسازان، آثار پراکنده‌ای شده است که حول یک محور مشترک –یعنی مغایرت با سینمای بدنه و عامه‌پسند- می‌چرخد. تا کنون هیچ دسته‌بندی فرمی و محتوایی مدونی برای این جریان سینمایی تعریف نشده است، با وجود این برخی صاحبنظران تمامی فیلم‌های مغایر با سینمای گیشه را -از پیش تا پس از انقلاب- در زیرمجموعه جنبشی به نام موج نو سینمای ایران قرار می‌دهند.نخستین نمودهای بارز سینمای متفاوت از اوایل دهه ۴۰ و با کوشش فیلمسازانی چون فرخ غفاری، فریدون رهنما، ابراهیم گلستان، هژیر داریوش و کامران شیردل رقم ‌می‌خورد. در سال‌های بعد فیلمسازانی چون خسرو هریتاش، مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی، سهراب شهید ثالث، پرویز کیمیاوی، بهرام بیضایی، فریدون گله و محمدرضا اصلانی ادامه‌دهندگان این جریان می‌‌شوند. فیلم‌های «شب قوزی»، ۱۳۴۳، ساخته فرخ غفاری، «خشت و آینه»، ۱۳۴۳، ساخته ابراهیم گلستان، و «سیاوش در تخت جمشید»، ۱۳۴۴، ساخته فریدون رهنما، جزو آثار متقدم سینمای روشنفکری ایران به شمار می‌روند. غفاری، رهنما و گلستان هر سه دست به قلم بودند و از آن مهمتر آنکه پیوند عمیقی با متون کهن و منظومه‌های ادبی داشتند. رهنما فیلمنامه «سیاوش در تخت جمشید» را با اقتباس از شاهنامه فردوسی می‌نویسد. غفاری «شب قوزی» را بر اساس «حکایت خیاط و احدب و یهودی و مباشر و نصرانی» از شب بیست‌وچهارم«هزار و یک شب» به فیلم تبدیل می‌کند و فیلمنامه «خشت و آینه» به قلم ابراهیم گلستان نوشته می‌شود. سینمای ایران از همان روزهای آغازین شکلگیری رابطه خوبی با ادبیات داشت و اقتباس سینمایی از یک اثر ادبی همواره مورد توجه هر دو گروه فیلمفارسی‌سازان و فیلمسازان سینمای اندیشه‌ورز بود.با ورود به دهه چهل، ادبیات داستانی ایران به دوران طلایی خود می‌رسد. یکی از هوشمندی‌های فیلمسازان جوان و صاحب اندیشه در اواخر دهه ۴۰ شناسایی، گزینش و استفاده از این گنجینه طلایی است. بنابراین دور از ذهن نیست اگر بگوییم که شکوه سینمای اندیشه‌ورز دهه چهل و پنجاه ریشه در تاثیرات مستقیم و غیر مستقیم ادبیات داستانی آن سال‌ها دارد.غلامحسین ساعدی، صادق چوبک و هوشنگ گلشیری نویسندگانی هستند که نقش بسزایی در شکلگیری شیوه‌های روایتگری سینمای متفاوت پیش از انقلاب داشتند. داریوش مهرجویی فیلم‌ «گاو» را در سال ۱۳۴۸ بر اساس قصه چهارم از کتاب «عزاداران بیل» و «دایره مینا» را در سال ۱۳۵۳ بر اساس داستان «آشغالدونی» از مجموعه «گور و گهواره» می‌سازد. ناصر تقوایی «آرامش در حضور دیگران» را بر اساس داستانی با همین نام از مجموعه شش قصه‌ای «واهمه‌های بی‌نام و نشان» در سال ۱۳۴۸ جلوی دوربین می‌برد. به این ترتیب مهرجویی و تقوایی اصلی‌ترین مترجمان آثار ادبی ساعدی به زبان سینما هستند. همچنین «تنگسیر»، در سال ۱۳۵۲، به کارگردانی امیر نادری بر اساس رمانی از صادق چوبک ساخته می‌شود و «شازده احتجاب» نیز به قلم هوشنگ گلشیری در سال ۱۳۵۳ از سوی بهمن فرمان‌آرا جلوی دوربین می‌رود. همگی این فیلم‌ها برساخته از وضعیت اجتماعی دوران خود و منعکس‌کننده این وضعیت هستند.داستان «آرامش در حضور دیگران» در مجموعه «واهمه‌های بی نام و نشان»، به قلم غلا‌محسین ساعدی، در سال ۱۳۴۶ منتشر می‌شود. چندی بعد این داستان به سعی ناصر تقوایی و با همراهی شخص ساعدی دستمایه نگارش فیلم‌نامه‌ «آرامش در حضور دیگران» قرار می‌گیرد. ماحصل این همکاری فیلمی از کار درمی‌آید که در نمایش عمومی با ممانعت و اعتراضات بسیاری مواجه می‌شود. امروز، فیلم «آرامش در حضور دیگران» وزنه مهمی در کارنامه فیلمسازی تقوایی و جریان ایده‌مند سینمای قبل از انقلاب به شمار می‌رود و فیلم مهمی به لحاظ شیوه‌های اقتباس سینمایی از آثار ادبی محسوب می‌شود.فیلم «دایره مینا» دیگر اقتباس سینمایی حائز اهمیت از داستان‌های ساعدی است. در «آرامش در حضور دیگران» دو شخصیت اصلی زن داستان در بیمارستان کار می‌کنند. همچنین به واسطه انتقال سرهنگ به تیمارستان تا حدودی به مناسبات و فضای بیمارستانی پرداخته می‌شود. ساعدی در «دایره مینا» نظام حاکم در بیمارستان را با جزئیات بیشتری می‌پردازد. هر دو این آثار بازتاب‌دهنده تشتت و اضطراب زندگی در یک شهر بزرگ هستند. در دایره مینا این تشتت به طور مشخص از طریق شبکه رسمی بیمارستان نشان داده می‌دهد و قهرمان آن ولگردی است که اولین حضور رسمی‌اش در جامعه در بیمارستان اتفاق می‌افتد.«آرامش در حضور دیگران» در دو رسانهدر داستان و فیلم «آرامش در حضور دیگران» بازتاب زمینه‌های اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی به وضوح مشهود است، اما نقاط مورد تاکید در این دو رسانه متفاوت است. با وجود آنکه روایت «آرامش در حضور دیگران» از دل جریانات جاری در جامعه برخاسته است، اما متن فیلمنامه با داستان اصلی تفاوت‌هایی دارد. بخشی از تفاوت‌ها به واسطه سینمایی کردن یک متن داستانی اتفاق افتاده و بخش دیگرش حاصل نوعی اعمال سلیقه است، سلیقه‌ای که بیش از آنکه نگاه فردیِ فیلمساز در آن مستتر باشد، جو حاکم زمانه در آن تعیین‌کننده است. طوری که ردپای جو مسلط جامعه در اواخر دهه ۴۰ و آستانه دهه ۵۰ در آن پیداست. جامعه در این بازه زمانی با تغییرات بسیاری، از جمله تغییر جایگاه اجتماعی زنان، تغییر نظام اقتصادی و تغییرات فرهنگی، دست و پنجه نرم می‌کند.در اقتباس سینمایی «آرامش در حضور دیگران» حذف و تعدیل‌هایی در خدمت فضاسازی و ریتم مورد نیاز در مدیوم سینما انجام شده است. همچنین با تغییراتی مواجه‌ایم که جامعه اثر و به تبع شخصیت‌‌ها و انتخاب‌هایشان را دچار جرح و تعدیل می‌کند. با وجود آنکه محوریت هر دو اثر سینمایی و داستانی «آرامش در حضور دیگران» حول زنان می‌چرخد، اما در داستان شاهد زنان قدرتمندی هستیم که قدرت و اثرگذاری آنها در فیلم تقلیل ‌یافته و در مواردی حتی روحیه تجربه‌گرایشان به نقصی اجتماعی شبیه شده است.بخشی از تفاوت‌های فیلم و داستان «آرامش در حضور دیگران» در نگاه متفاوت سینمای دهه ۴۰ و ۵۰ به زنان ریشه دارد. این نگاه محافظه‌کار به زن حتی در نخستین فیلم بلند بهرام بیضایی مشهود است. بیضایی روایتگر زنان شاخصی در تاریخ سینمای ایران است. با این حال، او در فیلم اولش «رگبار»، ۱۳۵۱، هنوز به زبان شخصی‌اش در شخصیت‌سازی زنان نرسیده است. خط ممتد زندگی «آتیه» در فیلم «رگبار» را از هر سو بگیرید به مردان می‌رسید و او در این فیلم، همچون زنان در آثار بعدی بیضایی، به شخصیتی مستقل تبدیل نمی‌شود.یک سرهنگداستان «آرامش در حضور دیگران» روایت زنانی‌ است که سعی می‌کنند زیر سایه روح نظامی‌گری سرهنگ تجربه‌هایی از زندگی مدرن شهری داشته باشند. این زنان در اقتباس سینمایی اندکی به حاشیه می‌روند تا سرهنگ را وارد متن ‌کنند. در بین لحظاتی که برای برجسته‌سازی نقش سرهنگ انتخاب شده دو بخش اصلی وجود دارد که در جریان اقتباس سینمایی به داستان اضافه شده است و از جمله مهم‌ترین سکانس‌های فیلم به شمار می‌روند. در سکانسی ملیحه و مه‌لقا (دختران سرهنگ) و منیژه (همسر جوانش) در حیاط به گفت‌وگو مشغول هستند و سرهنگ در اتاقی نیمه‌تاریک-روشن لباس نظامی‌اش را برانداز می‌کند. در سکانس دیگری سرهنگ برای قدم زدن از خانه بیرون می‌رود و در حالی که از پشت حصار فلزی به سربازان نگاه می‌کند مارشی نظامی نواخته می‌شود و سرهنگ همراه با سربازان قدم‌‌رو می‌رود. این دو سکانس مهم از جمله ریزه‌کاری‌هایی است که سرهنگ و روح نظامی‌گری را از حاشیه داستان به متن فیلم می‌آورند و زنان را حول او قرار می‌دهند.در طول داستان شاهدیم که چطور نگرانی‌های سرهنگ مانع کار کردن زن جوانش در مدرسه شده است و چطور دامنه این نگرانی‌ها به زندگی دخترانش می‌رسد. سرهنگ آنچنان در اندیشه‌های مالیخولیایی‌اش غرق است که دم و دستگاه جوجه‌کشی و مرغدانی‌اش را می‌فروشد و همراه تازه‌عروسش راهی شهر می‌شود. اما این اندیشه از کجا نشات می‌گیرد و چرا سرهنگ مهاجرت به شهر را انتخاب می‌کند؟ زمانی که سرهنگ دم و دستگاهش را در شهرستان می‌فروشد چند سالی از اصلاحات ارضی گذشته و به احتمال زوال نظام کهنه ارباب و رعیتی عرصه را بر سرهنگ تنگ کرده و از قدرتش کاسته است. از سوی دیگر شهرهای بزرگ کشش زیادی پیدا کردند. بنابراین سرهنگ به شهر می‌آید تا شاید بار دیگر قدرت از دست‌رفته خود را بازیابد.یک سرهنگ و همسرش منیژهمنیژه، همسر دوم سرهنگ، معلمی شهرستانی است. او با قرار گرفتنش در کنار مه‌لقا و ملیحه مثلث فرهنگی-اجتماعی زنان داستان را کامل می‌کند، زنانی که با تصمیم‌هایشان زنده‌اند و از انتخاب‌هایشان هویت می‌گیرند. قداست و خلوص غیرشهری منیژه در تقابل با روحیه آشوب‌زده شهری دختران سرهنگ قرار می‌گیرد. تمام شخصیت‌های فیلم میل به ویرانی دارند و این تنها منیژه است که هرگز فرونمی‌پاشد. بکارت در شخصیت این زن در فیلم بیشتر از داستان مورد تاکید قرار می‌گیرد، طوری که برخی از منتقدین «آرامش در حضور دیگران» را به آرامش دیگران در حضور منیژه تعبیر کرده‌اند. اگر در اقتباس سینمایی، ملیحه و مه‌لقا فروکاسته نمی‌شدند می‌شد اینطور تعبیر کرد که منظور از «آرامش در حضور دیگران» آرامش سرهنگ در حضور زنان خانواده‌اش است.در انتهای هر دو متن سینمایی و داستانی، منیژه حیاتبخش تمام مردگی‌هایی می‌شود که بر سرهنگ گذشته است. او در حالی که سرهنگ را در یکی از اتاق‌های تیمارستان مستاصل و نزار پیدا می‌کند به دنبال لیوانی برای آب دادن به او می‌گردد و وقتی جست‌وجویش بی‌نتیجه می‌ماند کف دو دستش را گود می‌کند تا به لب‌های خشکش قطره‌ای آب برساند. در میانه اثر شاهد صحنه مهمی هستیم که با سکانس پایانی پیوند معنایی برقرار می‌کند. در این سکانس، خدمتکار خانه (که او هم یکی از زنان مهم این اثر و نماینده زنی از طبقه کارگر است) قصد دارد مرغی را لب حوض سر ببرد. پیش از ذبح، کمی آب به حیوان می‌دهد و چاقو را بیخ گلویش می‌گذارد که سرهنگ فریادکشان قصد جان خدمتکار را می‌کند و مرغ را نجات می‌دهد. سرهنگ سا‌ل‌ها در خدمت نظام بوده و بعد از بازنشستگی هم به کار کشتن مرغ‌ها مشغول شده، اما در این صحنه به نظر می‌رسد که او با گذشته خشونت‌بار خود به ستیز برخاسته است. وقتی منیژه برای سرهنگ که روی تخت افتاده آب می‌برد، سرهنگ خودش را از میان تمام خون‌ و کثافتی که محصورش کرده بالا می‌کشد و آب را از دست منیژه می‌نوشد و برای لحظه‌ای آرام به نظر می‌رسد.یک سرهنگ و دخترانش ملیحه و مه‌لقامه‌لقا و ملیحه با وجود روحیه میلیتاریستی سرهنگ، موفق شدند خود را از زیر سایه نظارت‌های پدر بیرون بکشند و مستقل زندگی کنند. آنها با شکستن ساختارهای ارتباطی متداول در حال تجربه زیستی سرکشانه هستند. این تجربه به دلیل بی‌سابقه بودن آزمون‌‌ها و خطاهایی را در پی دارد و دشواری‌هایی را در زندگی این دو خواهر به وجود می‌آورد و آنها را وادار به واکنش‌ می‌کند.تزلزل آشکار و نهان جامعه از پس روابط ملیحه و مه‌لقا با معاشرانشان تصویر می‌شود. عشق‌های بولهوسانه و شکست‌های سخت و تلخ بعد از آن آرامش را از شخصیت‌های این داستان ربوده و فضایی سهمناک توام با ملال و بی‌اطمینانی را ساخته است. تغییر نظام اقتصادی و گران شدن قیمت نفت در دهه ۴۰ موجب رونق ساخت و ساز در شهرهای بزرگ و اوج گرفتن مهاجرت حاشیه‌نشین‌ها به شهرها می‌شود. در این زمان، شهرنشینان در حال تجربه تغییر ساختار اجتماعی و مدرنیته‌ای خام و تازه‌نفس هستند. «آرامش در حضور دیگران» مخاطرات این تغییر زیست را نشان می‌دهد. زنان در این اثر بر خلاف عرف رایج بیرون از خانه کار می‌کنند و تجربه‌ای ناآزموده را از سر می‌گذرانند. مشکلاتی که زنان طبقه‌متوسط کارمند با آن دست و پنجه نرم می‌کنند برشی از مشکلات اساسی جامعه شهری نوپاست. دلخوشی‌های پوشالی مهم‌ترین ریسمانی است که مه‌لقا و ملیحه به آن چنگ می‌زنند. پوچی این دو خواهر در فیلم نمود متفاوتی از داستان پیدا می‌کند. در فیلم ملیحه به خاطر شکست عشقی خودش را می‌کشد؛ قضیه بارداری پیش از ازدواج مه‌لقا نیز ازدواج او را به راه فرار تبدیل می‌کند و تصمیمش برای ازدواج پای ترس‌های رایج زنان گذاشته می‌شود. در حالی که در داستان اصلی، ازدواج مه‌لقه و استقلال ملیحه زمینه‌ساز تقابل دو شیوه سنتی و مدرن زیست زنانه است، بدون آنکه هیچ قضاوتی از درستی یا نادرستی انتخاب‌های این دو خواهر صورت بگیرد.اما چرا در فیلم «آرامش در حضور دیگران» چنین واکنشی برای شکست عشقی ملیحه انتخاب می‌شود؟ ملیحه از جهتی به فاطی در فیلم «قیصر» نزدیک است. تقوایی اقتباس خود از داستان «آرامش در حضور دیگران» را با فاصله اندکی از فیلم «قیصر» می‌سازد؛ «قیصر» در آن دوران، یکی از اولین روزنه‌های سینما برای بیان نقد اجتماعی است. با وجود این به دلیل زبان و زاویه عامیانه‌ای که برای روایت خود انتخاب می‌کند از سوی مخاطبان سینما پس زده نمی‌شود و حتی بسیار مورد توجه قرار می‌گیرد. «قیصر» و «آرامش در حضور دیگران» دو فیلم با جهانواره‌های متفاوت هستند، اما با وجود تمام فاصله‌های ساختاری و نحوی میان این دو اثر، یک دیالوگ مشترک بین آنها وجود دارد که شاید ریشه‌اش به اجتماع و تاریخ مشترکشان برمی‌گردد. فاطی و ملیحه دو زن از دو قشر متفاوت هستند، ولی هر دو در برابر آسیبی که از مردان می‌بینند واکنشی یکسان با انگیزه‌های متفاوت دارند. فاطی بعد از دست‌درازی یکی از برادران آب‌منگل به خاطر ترس از آبرو خودش را می‌کشد و ملیحه بعد از خیانت دکتر بیمارستان آنقدر سرخورده می‌شود که به زندگی‌اش پایان می‌دهد. فرق فاطی با ملیحه در این است که فاطی خودش را به خاطر ترس لکه‌دار شدن آبرو و در واقع پایبندی به سنت نابود می‌کند، اما انتخاب ملیحه نه از سر ترس است و نه آبرو، او نماینده انسان مدرن است و سرخوردگی و تنهایی دهشتناک زندگی شهری او را به تباهی می‌کشاند.همه این‌ها در حالی است که ملیحه در داستان ساعدی خودش را نمی‌کشد و مه‌لقا به خاطر ترس از آبرو تن به ازدواج نمی‌دهد. ملیحه در داستان، بعد از تمام سرخوردگی‌هایی که پشت سر می‌گذارد، تصمیم می‌گیرد به بهانه ماموریتی کاری به آبادی کوچک و دورافتاده‌ای برود. به خاطر بیاورید که چطور در ابتدای داستان سرهنگ بار و بندیل خود را بست و از شهرستان راهی شهر ‌شد. آبادی در داستان «آرامش در حضور دیگران» مدینه فاضله است، جایی است که هر که از آن برود ویران می‌شود و هر که ویران شده به آن پناه می‌برد. در حالی که در سراسر داستان روح نظامی‌گری حاکم است و به نظر می‌رسد امنیت از پس توان نظامی سرچشمه می‌گیرد، شاهدیم که چطور صبوری‌های زنی غیرشهری نجاتبخش سرهنگ می‌شود و ملیحه برای رسیدن به آرامش مهاجرت از شهر را انتخاب می‌کند. با همه این تفاسیر به نظر می‌رسد، در عین حال که ملیحه در داستان قوی‌تر از ملیحه در فیلم عمل می‌کند، ولی ملیحه در فیلم تقوایی رویکرد مدرن‌تری را پیشه کرده است. انتخاب ملیحه در داستان ساعدی نوعی دعوت به بازاندیشی در سنت و به خود اندیشیدن است. ساعدی در این داستان از ایده «بازگشت به خویشتن» جریان روشنفکری دهه ۴۰ و ۵۰ و خط فکری چهره‌هایی چون احمد فردید، جلال آل احمد، علی شریعتی، داریوش شایگان و احسان نراقی بهره می‌برد. اما تقوایی در اقتباس خود تن به این نسخه نمی‌دهد و شاید آن را کهنه می‌یابد. به این ترتیب در اقتباس سینمایی «آرامش در حضور دیگران» بار دیگر شاهد رویارویی هنر به مثابه بازگشت به خویشتن با هنر پیشرو هستیم.منتشر شده در ماهنامه‌ی اکسیر ـ ۱۳۹۶عطیه نوریعطیه نوریTue, 04 May 2021 18:18:33 +0430https://virgool.ir/@Atiyeh.Nouri/فسیل-ماده-خرس-قطبی-fh5k2qptdl3wحیاتِ وحش زیرِ پدالِ ماشین به کمینقطره‌ها از پیشانی‌اش دشتی می‌شدکه پیاده گز می‌کردیمصورتش برف بود در صفِ عابربانکبا تنفر از پوشیدنِ لباسِ سربازیپسردار شدن وهراس از تکرارِ مطیع بودن مادرشبا خروجِ هر حرفِ تازه از منموجِ بزرگی می‌شد از دریایخ زیر پایم می‌لغزیدخیسِ آب بیرون می‌آمدمپشتِ سرش در سکوت ادامه می‌دادمنه کارمند بودم،نه مستقلنه دماسنج داشتم، نه آینهمردی که پس از یک بار تجربه‌ی طلاقخوب می‌دانست گرمازده می‌شوددر آینه نگاه می‌کرداینجا قطبِ جنوب، چند درجه بالایِ صفرو زنی پیش از تجربه‌ی طلاقخبردار تا آخرین قطعه‌ی یخچالآینه سبز می‌شد و پشتِ صورت منغرش ماده‌خرس معطل مانده بودکنارِ راهروی انتظارِ دادگاهِ خانواده، توله‌ها منتظرِ غذاآخرین بقایای دنیای یخی محو می‌شدپیش از این او رفته ومن وارفته بر چهارزانوی کلبه‌ی یخی واگویه می‌کنمای کاشفان بختِ یخی، اینجا حفاری نکنیدسرها مویه‌کنان بیرون زده از دیوارمشت فرو می‌برنددرازقدها وارو روی سقف دنبالِ همچکه‌چکه آب می‌شود تختخوابِ جهازمآب موازی پیشانی بالا و پایین وشش‌های ماده‌خرس با هر تکانی پُر و خالی... خالی... پُر می‌شودمنتشر شده در هفته‌نامه‌ی صدا ـ نوروز ۱۳۹۴عطیه نوریعطیه نوریTue, 04 May 2021 17:59:53 +0430https://virgool.ir/@Atiyeh.Nouri/کابین-بیهوشی-hpoxcy8ckyz4بالاخره روز امتحان روش بیهوشی (۲) رسید. شب امتحان‌های عملی تصمیم می‌گیرم تغییر رشته بدهم و صبح که پدرم می‌گوید خانم دکتر دیر نرسی باز همان دانشجوی رشته هوشبری می‌مانم. روز موعود شروعی بی‌شکوه داشت. با دل‌پیچه‌ هر طور بود خودم را به مترو رساندم. قطار که ایستاد از بیرون یک صندلی خالی رخ نشان داد. خودم را با شتاب از لای در پرتاب کردم داخل و بی‌وقفه جا گرفتم و سرم را به دیوار شیشه‌ای کنارم تکیه دادم. نگاهم گرفت به نگاه پیرزنی که روبه‌رویم ایستاده بود. طوری طلبکارانه زل زده بود که حس کردم توقع دارد جایم را تقدیمش کنم. لحظه‌ای عذاب وجدان به دلم راه ندادم. امتحان و دل‌پیچه و اضطراب بس بود تا همه حق را یک جا به خودم بدهم. او هم در هر ترمز و پیچ لگدی حواله‌ام ‌می‌کرد. این کارش به نظرم عمدی می‌‌آمد ولی اهمیتی ندادم. هر چه بود او پیاده بود و من سواره. کیفم را روی شکمم فشار دادم و چشم‌هایم را بستم. خودم را در جلسه امتحان دیدم. پیرزنی را آوردند توی اتاق عمل که از فرط کهولت رو به موت بود و هر آن ممکن بود به خاطر سن بالایش بمیرد. برای گرفتن نمره قبولی باید طوری او را بیهوش می‌کردم که زنده بماند. متصدی بیهوشی تمام حواسش به این بود که سوتی اول را بگیرد. استاد هم‌ با آن نگاه‌های سرزنشگر کم مانده بود بگوید دختر می‌رفتی پی خانه‌داری لااقل شوهر گیرت می‌آمد و روی دست پدرت نمی‌ماندی. لرزشی از استخوان‌های پاهایم به دست‌هایم منتقل ‌شد و در جا قفل کردم. با ترمز قطار چشمم از اتاق عمل به کابین قطار باز شد. خبری از پیرزن نبود. سر چرخاندم و ایستگاه را رصد کردم که دروازه دولت را رد نکرده باشد. سرم را که برگرداندم متوجه شدم همان پیرزن کنارم خوابش برده؛ طوری چشم‌هایش را بسته بود که به نظرم مرده آمد. سرم را برگرداندم. یک دفعه فکری شدم که نکند مرده باشد. در ضرب ثانیه عذاب وجدان خفتم کرد. به سمتش چرخیدم و آرام صدایش کردم. جواب نداد. با احتیاط روی شانه‌اش زدم. هیچ عکس‌العملی نشان نداد. تکانش دادم. انگار مرده بود. با شدت تکانش دادم و شروع کردم به ای وای، ای وای گفتن. نگاهم را چرخاندم تا به بقیه مسافران بگویم پیرزن به هوش نمی‌آید، تمام قطار پر شده بود از پیرزن‌هایی که با سرزنش می‌گفتند تقصیر توست که صندلی‌ را به این خانم مسن ندادی. به ایستگاه بعدی که رسیدیم خودم را از لای جمعیت بیرون کشیدم و از قطار خارج شدم. باقی راه تا رسیدنم به امتحان نگاه‌های سرزنشگر از پشت سر دنبالم می‌کردند.منتشر شده در روزنامه‌ی فرهیختگان ـ ۱۳۹۴عطیه نوریعطیه نوریTue, 04 May 2021 16:01:27 +0430https://virgool.ir/@Atiyeh.Nouri/پرسه-های-زنانه-روی-حواس-شهر-g2lrynditipnفرشته احمدی، رضیه انصاری، آذردخت بهرامی، سارا سالار، سپیده شاملو و امیرحسین خورشیدفر از تجربه شهری‌نویسی نویسندگان زن می‌گویندتصویر جلد ماهنامه‌ی زنان امروز ـ اردیبهشت ۱۳۹۶ الصاق هرگونه «چگونگی» به یک اثر ادبی نوعی برخورد محدود‌کننده محسوب می‌شود، اما از سوی دیگر می‌تواند راه را برای سرکشی به نقاط کمتر دیده شده و مغفول جهانواره شعر، داستان یا نمایشنامه باز ‌کند. با این کار دست به واکاوی لایه‌های ناخودآگاه یک اثر زده‌ایم که محصول احضار ظریف‌ترین دریافت‌های نویسنده- ازهر آنچه که قدرت اثرگذاری دارد- به متن است. واکاوی گوشه‌ای از این لایه‌ها وقتی تنها دستمایه نقد ادبی باشد برخوردی سلبی را رقم می‌زند که متن و تحلیل آن را به نام‌هایی همچون ادبیات زنانه، مردانه، اقلیمی، روستایی، شهری، آپارتمانی و آشپزخانه‌ای محدود می‌کند. البته این فرضیه دو لبه دارد، یعنی کنکاش جزئی‌نگرانه در ترم‌هایی کلی و پردازش آن همانقدر که می‌تواند سلبی باشد از سوی دیگر می‌تواند با کنار زدن غبار از چهره مبهم ادبیات امروز کارکرد ایجابی پیدا ‌کند. در این بین نزدیک شدن به نویسندگان زن خطر متمایل شدن به یکی از این دو لبه تخریبی و تقویتی را بیشتر می‌کند. چراکه به دلایل مختلف اجتماعی و فرهنگی، زنان به خصوص در ایران همواره خود را برای دریافت هرگونه برچسبی پذیراتر نشان داده‌اند. زیست در جامعه‌ای که اگر نگوییم مردسالارانه، اما بیشترین انزوا و بایدها و نبایدها را متوجه زنان کرده و تا بُن در ستایش و سپردن اختیار به مردان برخاسته است، زنان را در جایگاه آفرینندگان متون ادبی با مردان متفاوت می‌کند. این تفاوت را به سادگی نمی‌توان مثبت یا منفی تلقی کرد؛ در برخورد اول تنها می‌توان گفت که پای تفاوتی در میان است، حال برای آنکه دریابیم محصول این تفاوت مخرب یا سازنده بوده نیاز به دستگاه فعال و پویای نقد ادبی داریم، که قصه‌ای دیگر است. پرداختن به این تفاوت قدم گذاشتن در جهانی است که کمتر آن را می‌شناسیم و همین مسئله بر جذابیتش می‌افزاید. یکی از این پرداخت‌های جزئی‌نگرانه دو لبه که در سوی دیگر خود وجهی محدودکننده‌ را به متون ادبی تحمیل می‌کند شهری‌نویسی در بین نویسندگان زن در ایران است. با این کار علاوه بر آنکه در کشف فردیت و هویت زنان کوشش کرده‌ایم، از دید یک زن نیز به زندگی شهری نگریسته‌ایم. اما منظور مشخص ما از شهر و شهری‌نویسی چیست، آیا آن دسته از زنانی که محوریت آثارشان در آپارتمان و از آن دقیق‌تر در اتاق خواب یا آشپزخانه‌ می‌گذرد شهری‌نویس نیستند؟ متون ادبی شهری به طور مشخص به آثاری اشاره دارد که در آن‌ها می‌توان بازتابی از جامعه شهری را جست و شخصیت‌های سازنده‌اش را در میان اجتماع در نظر آورد و از پس آن تحولات و پیش یا پس‌روی‌های اجتماعی را بررسی کرد. به زبان ساده‌تر در شهری‌نویسی پرداختن به نماهای بیرونی و فضای عمومی شهر مدنظر است. حال سؤال این است که آیا می‌توان گرفتار شدن شخصیت‌های یک اثر ادبی را در چهارچوب‌های بسته، محصول گرفتاری هرچند ذهنی آفرینندگان آن آثار در جهانی تنگ و مسدود بودن امکان فتح گستره‌های تازه دانست. البته با ذکر این نکته که این دانسته از ارزش‌های ادبی یک اثر کم یا بر آن اضافه نمی‌کند. در بین نویسندگان متأخر رد پای شهری‌نویسی را بیش از همه می‌توان در آثار غزاله علیزاده و مهشید امیرشاهی یافت و در نویسندگان امروزی نیز ناهید طباطبایی، سپیده شاملو، ناتاشا امیری و شیوا ارسطویی از جمله نویسندگان زنی هستند که به شهری‌نویسی توجه داشته‌اند، البته با ذکر مجدد این نکته که ذره‌بین ‌چرخاندن حول شهری‌نویسی در زنان در ذات خود برخوردی کلی‌نگرانه با ادبیات است که در هر اثر و در هر دوره ضعف و شدت متفاوتی به خود می‌گیرد و نام نبردن از بسیاری از زنان داستان‌نویس به دلیل فقدان شهر در آثار آنها نیست و نمی‌تواند باشد. برای روشن‌تر شدن موضوع شهری‌نویسی در بین نویسندگان زن نظر فرشته احمدی، رضیه انصاری، آذردخت بهرامی، سارا سالار و سپیده شاملو را جویا شدیم و در پایان نیز امیرحسین خورشیدفر به عنوان یک داستان‌نویس و مدرس داستان‌نویسی به بیان دیدگاه‌های خود درباره این موضوع پرداخت.هنگام نوشتن داستان چقدر در ناخودآگاه‌ ذهنی خود در فضاهای داخلی متمرکز می‌شوید و چقدر فضاهای خارجی در نظرتان می‌آید؟فرشته احمدی: راستش برای درک عملکرد ناخودآگاهم باید داستان‌هایم را از بیرون ببینم تا بتوانم نتیجه را ارزیابی کنم. در یک بررسی کلی به نظر می‌رسد فضاهای داخلی و دیالوگ‌های دونفره در جاهای خلوت برایم مهم‌اند اما بیرون هم همواره حضور دارد. در واقع شخصیت‌ها باید از خلوتشان بیرون بزنند تا بتوانند دنیایشان را بسط بدهند. خط سیر رمان «پری فراموشی» همین حرکت از درون به برون است، چه در وجه عاطفی و چه در وجه فیزیکی و واقعی. در رمان «جنگل پنیر» هم که شخصیت اصلی در سفر است و بیرون زده تا چیزی را کشف کند، چیزی را یا شاید هم خودش را. در داستان‌های کوتاهم بخصوص داستان‌های جدیدتر هم بیرون وجهی غالب‌تر دارد.رضیه انصاری: بستگی به موضوع داستان دارد. هر موضوع، موقعیت داستانی خود را می‌طلبد و هر موقعیت، فضاسازی و ستینگ خودش را.آذردخت بهرامی: دنیای ما زن‌ها از جزییات شکل می‌گیرد و بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود تا کلیت جهان‌مان را می‌سازد. تفکر ما از جزء به کل است، برعکس مردان که از کل به جزء می‌رسند. من خودم بین همه‌ مخلوقات عالم عاشق مورچه‌ها هستم. همه جهان اطراف‌شان را متر کنید، فوقش بشود 10 متر. از آن‌ها بهتر، باکتری‌های تک‌سلولی هستند، همان‌ها که چهارمیلیون‌تایشان را روی نوک یک سوزن می‌شود جا داد. زمان می‌برد تا ما زن‌ها در و پنجره‌ها را باز کنیم و از دنیای محدود اطرافمان بیرون برویم. مگر چند سال است داریم می‌نویسیم؟ کمی مهلت بدهند، بعد از پرداختن به دوروبرمان، به محیط بیرون هم می‌پردازیم. گرچه آقایان همین را بهانه‌ کرده‌اند و به نوشته‌های ما تیتر «ادبیات آشپزخانه»‌ای زده‌اند. البته من هم می‌توانم برای تمام داستان‌ها و رمان‌هایی که مکانشان سربازخانه‌ است، برچسب «ادبیات سربازی» بزنم، اما این کار را نمی‌کنم. بگذارید به تعداد تمام مردان داستان‌نویس، یک داستان یا رمان سربازی هم داشته باشیم، چه می‌شود؟ چیزی از ادبیات فاخرمان کم می‌شود؟ نمی‌دانم چرا مردها همین محیط بسته را بر ما نمی‌بخشند و برایمان برچسب‌ می‌سازند!؟از این‌ها گذشته، طبیعی است که ترجیح می‌دهم از تجربیاتم بنویسم. از جاهایی که دیده‌ام، مکان‌هایی که رفته‌ام. بسیار هم شده از مکان‌هایی نوشته‌ام که تجربه نکرده‌ام، اما بیشتر فضاها داخلی بوده‌اند. شاید چون من بیش از آنچه باید، جزئی‌نگر هستم.سارا سالار: موقع نوشتن محتوای داستان تعیین می‌کند که فضا باید داخلی باشد یا خارجی. در این مورد نمی‌شود به زور روی فضای داخلی یا خارجی متمرکز شد. چیزی که می‌خواهم در موردش حرف بزنم فضای خودش را هم با خودش می‌آورد.سپیده شاملو: اين موضوع كاملا به داستان و به حال و هوای من بستگی دارد. اما از آنجا كه داستان‌های من بيشتر شخصيت‌محور هستند، به فضاهای بسته بیشتر فکر می‌کنم.تجربیات شخصی پرسه‌زدن‌هایتان در شهر تا چه حد در داستان‌هایتان بازتاب پیدا می‌کند؟فرشته احمدی: خیلی زیاد. اکثر اوقات خیابان با تمام وجوهش همراه حرکت شخصیت‌ها در شهر خود را به رخ می‌کشد. ترافیک، برخوردهای اتفاقی، ویترین‌ها، پیاده‌روهای شلوغ، تغییرات جوی و سرو صدای دستفروش‌ها و ... در فصلی از «پری فراموشی» ماشین‌ها در شبی برفی ساعت‌ها توی ترافیک مانده‌اند. از جمله یک ماشین عروس که به عروسی نرسیده و غذاهای سفارشی مهمانی‌هایی که بین مردم توی اتومبیل‌ها پخش می‌شوند و راوی که شانس آورده و از ترافیک جسته، فکر می‌کند احتمالا تجربه جالبی را از دست داده است؛ تجربه‌ای که شاید دیگر درعمرش تکرار نشود؛ نشستن توی ماشین، دست شستن از همه چیز و حضور در لحظه حال به خاطر اینکه کار دیگری از دست آدم برنمی‌آید و ارتباط با آدم‌های ماشین‌های دوروبر. در«جنگل پنیر» هم حضور در شهری غریبه و راه رفتن در کوی و برزنی ناآشنا و چشم در چشم شدن با آدم‌هایی که با یک نگاه، غریبه بودنت را درمی‌يابند، تکرار می‌شود. عناصر شهری مثل کارخانه و شهرک‌هایی که مثل غده به بدنه اصلی شهر چسبیده‌اند، توصیف می‌شوند. در داستان کوتاه «مراقب افسانه‌ای اسب‌ها» مجسمه‌هایی که در بزرگراه شیخ فضل‌الله نصب شده‌اند، حاضر می‌شوند و در «هری همیشه گم می‌شود» شهرک صنعتی مس سرچشمه با توصیف جغرافیا و ساختمان‌های مسکونی یکسان و ... برای کسانی که با منطقه آشنایی دارند قابل تشخیص است. در داستان «اشباح تابستانی» شخصیت‌های اصلی در شهرکی که دیگر نیست جمع شده‌اند تا خاطرات کودکی‌شان را زنده کنند. شهرکی که بعد از زلزله ویران شده اما عناصری مثل آمفی‌تئاتر سرباز وسط شهرک و پارک بزرگ و سبز شهرک بر جای مانده‌اند. آمفی تئاتر با پرده بزرگ سفید و سن مدور مثل مجسمه‌ای وسط ویرانی، جایگاه قرار این آدم‌ها شده است.رضیه انصاری: به هرحال همه تجربیات زیسته وقت نوشتن از ذهن فراخوانده می‌شوند. پرسه‌زنی البته شاید کار بیست سال پیشم بود و حتماً همه آن کوچه‌ها و کافه‌ها و دیوار‌نوشته‌ها وآدم‌های داستانی و جالب را جایی، حداقل به عنوان اکسسوار صحنه‌ای از یک داستان، نوشته‌ام یا بعدها به موقع و بنا به ضرورتی خواهم نوشت.آذردخت بهرامی: زیاد اهل پرسه‌زنی در شهر نیستم. از آن دسته آدم‌ها هستم که حتی برای خرید کردن هم حوصله ندارم. به نظرم دیدن ویترین مغازه‌ها وقتم را تلف می‌کند. بارها شده به مغازه‌ کفش‌فروشی رفته‌ام و پرسیده‌ام جدیدترین مدل‌هایتان کدام است؟ سه تا را که نشانم داده‌اند، یکی را انتخاب کرده‌ و خریده‌ام. از آنجا که اغلب دقیقا می‌دانم چه چیزی لازم دارم، برای خرید هیچ چیزی وقت تلف نمی‌کنم. همیشه هم تنهایی به خرید می‌روم. از پاساژگردی هم متنفرم. وقت من بیش از این‌ها می‌ارزد که بخواهم برای خرید یک کفش یا کیف آن را تلف کنم و به خاطرش بارها راسته‌های بازار را متر کنم. به همین دلیل هم اصلاً اهل پرسه‌زدن نیستم. ولی بافت قدیمی تهران را خوب می‌شناسم و گرچه هنوز به جز یک داستان، در هیچ کدام از کارهایم از این مکان‌ها استفاده نکرده‌ام، اما به زودی احتمالا این دیده‌ها در کارهایم منتقل خواهند شد.سارا سالار: در اولین رمانم «احتمالا گم شده‌ام» پرسه زدن‌هایم در تهران خیلی نمود پیدا کرد. آن موقع خودم بچه مهدکودکی داشتم و مهدکودکش دور بود و هر روز خودم می‌بردم و می‌آوردمش و این ناخوداگاه بستری شد برای داستانی که می‌خواستم تعریفش کنم. خیلی وقت‌ها در ماشین به رادیو گوش می‌دادم و توجه خاصی به ماشین‌ها و آدم‌ها و بیلبردها داشتم. احساس می‌کردم همه یک جورهایی گم شده‌ایم و این چیزی بود که می‌خواستم در موردش بنویسم.سپیده شاملو: پرسه زدن در شهر البته مقوله‌اى جداست، اما من شخصيت‌هايم را در همين شهر و از ميان پياده‌هاى كنارم انتخاب می‌كنم.پیش آمده وقتی در شهرتان قدم می‌زنید و در روابط و جزئیات آن به منظور نوشتن دقیق می‌شوید حس کنید شهرتان را کم می‌شناسید؟فرشته احمدی: بله. به خصوص اینکه شهرمان دائم چهره عوض می‌کند و پر است از اتفاقاتی که نمی‌توانی همزمان تعداد زیادی از آنها را دریافت، درک و هضم کنی. شهر عجیبی است که نمی‌توانی قضاوتش کنی و هر گوشه‌اش حاوی ویژگی‌هایی است که تازه می‌نماید. عناصر حجیم‌تر و بزرگتر مثل نشانه‌هایی در بدن که حتی موقع پیر شدن هم آن را از دیگر بدن‌ها متمایز می‌کنند، کمک می‌کنند تا با توهم شناخت شهرت زندگی کنی درعین حال که جزییات زیادی در حال پدید آمدن و ناپدید شدن‌ هستند. پیاده‌روی کمک می‌کند تا برخی از این جزییات را ببینی. کاستن از سرعت و نگاه کردن یادت می‌آورد که در چهره عوض کردن هر لحظه این شهر چیزهای بسیاری برای به خاطر سپردن وجود دارد. پایه زشت و بی‌ربط مجسمه‌ای زیبا را می‌بینی یا سمندری را که از بساط یک فروشنده حیوانات خزنده، فرار کرده و با آن رنگ نارنجی زنده‌اش دارد توی پیاده‌روی خاکستری دور می‌شود و می‌رود. وارد کوچه‌ای دنج و بن‌بست می‌شوی و باورت نمی‌شود در نزدیکی خیابانی شلوغ و پرتردد و کثیف، چنین فضای زنده و آرامی وجود داشته باشد و ... بله آن موقع حس می‌کنی شهرت را کم می‌شناسی.رضیه انصاری: تهران سال‌های اخیر را دیگر نمی‌شناسم. حداقل ده سالی بود پرسه نمی‌زدم. پیاده‌روهای خراب و موزاییک و آسفالت‌های جا به جا کنده شده، خانه‌هایی که در مسیر یک کوچه یا خیابان هیچ کدام به هم ربطی نداشتند، مردم اخمو که تو را نمی‌دیدند، تنه می‌زدند، با موبایل‌شان داد می‌زدند، صورت‌های مصنوعی، اندا‌م‌های غیرطبیعی و بوق ممتد ماشین‌ها به موازات همه این‌ها. این اواخر فقط با ماشینم آن هم با موزیک بلند برای اینکه یادم برود کجا هستم و این دیگران کیستند، در منطقه یک شهر تهران تردد می‌کردم. خریدهایم را از یکی دو مغازه آشنا می‌کردم و والسلام. نمی‌دانم. وقتی در سیستم معیوبی باشی، به مرور خودت هم شبیه همان سیستم می‌شوی و بعد این اخلاق سیستماتیک را در مورد نزدیکانت پیاده می‌کنی. نمی دانم چرا کسی کاری نمی‌کند، برای بهبود ترافیک شهر، آلودگی هوا و تمرکززدایی از این شهر بزرگ. شاید برای همین فضاهای اخیر داستان‌هایم تهران قدیم بود. تهران درشکه و کوچه درختی و خیابان‌های سنگفرش.آذردخت بهرامی: تا دلتان بخواهد بله. من خیلی کم شهرم را می‌شناسم؛ و از آن بدتر، کشورم را. به جز چند شهر محدود، هیچ جای کشورم را ندیده‌ام؛ و اسفناک‌تر این که پایم به بورکینافاسو هم نرسیده، چه برسد به کشورهای دوست و همسایه یا کشورهای چشم‌دشمن کورکن!سارا سالار: خب این یک مسئله نسبی است. شهر من در واقع زاهدان است؛ جایی که به دنیا آمدم و قبل از اینکه به تهران بیایم نوزده سال آنجا زندگی کردم. در مورد زاهدان باید بگویم خیلی کم شهرم را می‌شناسم. هر وقت خواستم از آنجا بنویسم به مشکل برخوردم. دلیلش این است که وقتی زاهدان زندگی می‌کردم اصلاً در شهرم حضور نداشتم و با مردم شهرم همراه نبودم. همه‌اش تو خودم بودم و تمام فکر و ذکرم فرار از زاهدان و آمدن به تهران بود. الان خیلی افسوس می‌خورم که چرا این قدر زاهدان را کم دیده‌ام و کم حس کرده‌‌ام. در مورد تهران می‌توانم بگویم که بعضی جاهای آن را خیلی خوب می‌شناسم و مردمش را هم همین طور. برای همین وقتی می‌خواهم از آن جاها بنویسم خیلی به مشکل برنمی‌خورم، اما بعضی جاهای تهران را اصلاً نمی‌شناسم و برای نوشتن در مورد آن مکان‌ها مشکل دارم. تازگی‌ها خیلی دلم می‌خواهد به جاهایی از تهران که نمی‌شناسم بیشتر سرک بکشم و با مردمش بیشتر آشنا شوم.سپیده شاملو: در واقع بله، گاهى احساس غريبگى با شهر در من اتفاق می‌افتد. این احساس وقتی پيش می‌آيد كه به كوچه‌اى می‌روم و هيچ خانه‌ای از قديم را در آن پيدا نمی‌كنم، سرعت تغيير پوسته ظاهرى شهر من بسيار بالاست، گرچه عمق شهرهميشه آشنا مانده است.آیا فضای عمومی شهر، برای مثال تهران، فضایی مردانه است؟فرشته احمدی: از دو جنبه می‌شود به این سؤال فکر کرد؛ اول جنبه کاربردی و واقع‌گرایانه که در آن صورت جواب مثبت است، یعنی زن‌ها احساس امنیت کمتری دارند، برای آسایش‌شان فضاهایی مناسب طراحی نشده و ... که البته از این جنبه بحث کاملاً به طراحی شهری و میزان اهمیت دادن طراحان و مدیران و مسئولان به زندگی شهروندان برمی‌گردد، یعنی مسئله را باید جدا از بحث زنانه - مردانه و به صورت کلان‌تر نگاه کرد، مثلاً در نظر نگرفتن تسهیلات برای حرکت معلولان و سالمندان در این فضاها، عدم اطلاع‌رسانی مناسب برای جهت‌یابی و پیدا کردن مسیر، نبود امکانات بهداشتی مناسب برای کودکان، زنان باردار، نوزادان، نبود مکان‌هایی برای نشستن و گپ زدن و ... پس مشکلات طراحی فضاهای عمومی در تهران انسانی‌تر و ابتدایی‌تر از مردانه یا زنانه بودن فضاهاست. اما هرچه بیشتر به جنبه‌های انسانی طراحی نزدیک شویم، متوجه می‌شویم که زنان و ویژگی‌هایشان چقدر در انسانی‌تر شدن این فضاها مؤثرند، یعنی وقتی موضوع زنان و نیازهایشان را در نظر بگیریم در بسیاری از مسائل مشترک هم به نتیجه مطلوب می‌رسیم. اما از جنبه غیرکاربردی پاسخ به این سؤال مشکل است و در واقع فصل مشترک بزرگی دارد با همه تولیدات در همه جوامع، نه فقط فضاهای عمومی در شهری مثل تهران. سؤال اصلی در واقع این است: تمدنی که به وسیله مردان پایه‌ریزی شده، مردانه است؟ اگر زنان سردمداران ایجاد شهرها و تمدن‌های بزرگ بودند آیا وضعیت اکنون جهان به گونه‌ای دیگر بود؟ اگر بله، آیا وضعیت بهتری داشت؟رضیه انصاری: نه. ربطی به زن و مرد ندارد. این فضا هیولایی و مسخ کننده است.آذردخت بهرامی: بله. همه دنیای اطراف‌مان مردانه است؛ مگر آشپزخانه‌ یک زن خانه‌دار یا فوق فوقش اتاق خواب؛ که آن هم با چشم‌پوشی از خیلی چیزها شاید بتوان گفت فضایی زنانه است. در عوض بقیه‌ دنیا مردانه است. کمترین نشانه‌اش اینکه پل‌های روی جوی‌ها، برای کفش مردانه ساخته شده است. عرض جوی‌ها مردانه‌ است. ارتفاع میز و صندلی‌ها برای قد و بالای مردانه ساخته شده. حتی بهترین فضاهای اتوبوس‌ها به مردان اختصاص داده شده است. آبخوری‌ها برای ارتفاع قد مردانه نصب شده و میله‌ اتوبوس‌ها و متروها برای قد و بالای مردانه است. حتی میله‌ واگن‌های زنانه مترو هم درارتفاعات مردانه به سر می‌برد. من از جای جای محیط اطرافم این پیام را می‌گیرم که «تو به حساب نمی‌آیی»، «تو دیده نمی‌شوی». همیشه در حلبِ روغن را زنان باز می‌کنند، اما باز کردنش زور مردانه می‌خواهد. صاحبان کارخانه‌ها‌ی روغن‌ به ذهنشان نمی‌رسد فکری به حال بسته‌بندی محصولشان بکنند که زنان بدون کج کردن گردن و درخواست زور بازوی مردان اطرافشان، در آن را باز کنند. ارتفاع خیلی پله‌ها مردانه‌ است. ارتفاع صندلی پارک‌ها مردانه‌ است. زنگ در ساختمان‌ها و آیفون‌های تصویری هم ارتفاع مردانه‌ دارند.سارا سالار: فضای عمومی زاهدان را نمی‌شود با تهران مقایسه کرد، به خصوص آن زمانی که من در زاهدان زندگی می‌کردم. آن زمان فضاهای عمومی زیادی جز خیابان در زاهدان نبود. مثلا نه کافی شاپ بود، نه کلاس کنکور، نه کلاس زبان، نه رستوران آنچنانی... در همان فضای عمومی خیابان دخترها اصلاً آزادی مردها را نداشتند. دختر خوب دختری بود که کمتر از خانه بیرون بیاید. توی خیابان سنگین و رنگین باشد و نخندد. رنگ‌های شاد و روشن نپوشد. به همین دلیل بود که من دائم به فکر فرار از زاهدان بودم. به فضایی بزرگ‌تر و آزادتر احتیاج داشتم. الان فکر کنم شرایط برای دخترها و زن‌های زاهدانی بهتر شده باشد. بالاخره اینترنت و ماهواره تأثیر خودش را داشته است. البته نمی‌دانم چقدر بهتر شدن این شرایط ظاهری است. چون اصولاً در یک کشور مردسالار زندگی می‌کنیم و فکر نکنم لایه‌های زیرین تغییری کرده باشد. وقتی به تهران آمدم فضاهای عمومی و آزادی‌ دخترها و زن‌ها اصلاً با زاهدان قابل مقایسه نبود. اما خب، همان طور که گفتم کشور ما یک کشور مردسالار است، برای همین حتی در کلان‌شهر تهران هم باز دخترها و زن‌ها مشکلات خودشان را دارند.سپیده شاملو: نه كاملاً. درست است كه معماری، نمادهای شهری و در نتيجه نمای كلی شهر اين حس مردانه را به ما القا می‌كند. تهران شهری است كه بر اساس سودجويی هر روز به شكلی در می‌آيد. شهری است كه معلول و صندلی چرخدارش در آن جايی ندارند. شهری است كه فضاهای عمومی ديونيزيوسی ندارد. شهری است كه معنويت را در رفتار عمومی شهروندانش نمی‌بينی.اما اينها همه در سطح است. اين شهر زنانگی را به لايه‌های درونی خودش برده. تهران را اگر بشناسی می‌دانی كه هم شاد است و هم پذيرنده. در شهر اگر خوب پرسه بزنی كلی مكان برای «بوده‌گی» پيدا می‌كنی.آیا محدودیت‌های بیشتر زنان برای حضور در فضای عمومی می‌تواند باعث این شود که نویسندگان زن تسلط کمتری در نوشتن از فضا‌های عمومی و نمای خارجی شهر داشته باشند؟ آیا برای خود شما تا کنون پیش آمده است که بخواهید بخشی را بنویسید اما احساس کنید که محدودیت‌های حضور در فضای عمومی به شما اجازه نداده که تجربه بیشتری نسبت به موضوع داشته باشید؟فرشته احمدی: زن‌ها از درک و تجربه بسیاری از فضاهای بیرونی محرومند و همین محدودیت در آثار داستان‌نویسان زن مشهود است؛ تنوع کم فضاها، مشاغل و دغدغه‌هایشان باعث می‌شود داستان‌هایشان را اکثر اوقات در دسته‌ای با عنوان «داستان‌های زنانه» طبقه‌بندی کنند که البته این دسته‌بندی‌های کلی که بر اساس شباهت‌ها انجام می‌شود، تفاوت‌ها را که گاهی بسیار هم مهم‌اند نادیدنی می‌کند. چه بسا خود این محدودیت‌ها و میل به فرارفتن از آن‌ها دغدغه داستان‌نویسانی باشد که راه حل‌هایی متنوع برای گریز از محدودیت‌ها در چنته داشته باشند. برای من موقعیت‌های زیادی پیش آمده که دلم بخواهد تجربه‌شان کنم. موقعیت‌هایی بسیار پیش پا افتاده که مردها حتی در موردشان فکر هم نمی‌کنند؛ مثل نشستن روی سکوی پیاده‌رو و لم دادن و نگاه کردن به مردم، مثل راه رفتن دیر هنگام در شهر و درک شهر بعد از نیمه شب تا دم دمه‌های صبح، ایستادن و گپ زدن با نگهبان مجتمع‌مان و تعارف کردن سیگاری به او، نشستن روی کاپوت ماشینم و... خب می‌بینید! از فرط پیش پا افتاده بودن حتی باورمان نمی‌شود که نمی‌توانیم این کارها را بکنیم.برای پاسخ به بخش آخر سؤالتان باید بگویم بله، دلم خواسته خیلی دیر هنگام از خانه بیرون بزنم و به چشم خودم ببینم که آدم‌های شب بیدار و شب‌کار چقدر با آن‌هایی که در روز می‌بینیم متفاوتند. شهر در شب و شهر در روز به گمانم دو چهره کاملاً متفاوت دارد یا از بس که خیال می‌کنم نمی‌توانم تجربه‌اش کنم، برایش وجهی رازگونه و عجیب قائل شده‌ام؛ البته همین ماندن در خیالِ کاری که نمی‌شود به آن دست یازید هم انگار خود داستانی است.رضیه انصاری: چند درصدی امکان دارد، اما تعیین کننده نیست. در مورد من که صادق نبوده. روشن است که وقتی موضوعی را با گوشت و پوست لمس کرده باشی بهتر آن را می‌پرورانی، اما همه تجربه‌ها که قرار نیست شخصی باشند یا به طورعینی وارد داستان شوند. پس جای تحقیق و محل تخیل و استعداد و خاطره و این‌ها کجاست؟ خاطره شخصی من چطور از گذر داستان به خاطره‌ای جمعی تبدیل می‌شود؟ نوشتن آمیزه‌ای ازهمه این‌هاست اما قبل از همه چیز باید درونت شهرزاد کوچکی داشته باشی که بخواهد برای زنده ماندن قصه بگوید.آذردخت بهرامی: جوان‌تر که بودم، به تشویق برادرم به کوهنوردی و سنگ‌نوردی می‌رفتیم. آن‌وقت‌ها توی جوی آب نشستن و خاطره نوشتن را هم تجربه کرده بودم. بعدها هفته‌ای یک بار چمن‌زنی باغچه‌ دانشگاه را از روی شیطنت به عهده گرفتم. اما مدتی است به طرز آسه برو آسه بیایی، سنگین و رنگین شده‌ام و حتی به خودم اجازه نمی‌دهم پنج دقیقه روی چمن بکر و بی‌رهگذر، دراز بکشم. شاید حالا از نظر جامعه سنگین و باوقار باشم، اما با این روحیه‌ گردشگری ِافراطی و «خودْ مارکوپولوبینی»‌ام، فکر نمی‌کنم دیگر دراز کشیدن روی چمن را تجربه کنم. با این مقدمه‌ها، جواب به سؤال شما یک بله‌ بزرگ و اخطاردهنده است.سارا سالار: به هر حال بی‌تأثیر نیست. مثلاً همین که دخترها و زن‌ها نمی‌توانند برای تماشای فوتبال به استادیوم بروند باعث می‌شود کمتر در این مورد بنویسند. با این حال فکر می‌کنم در شرایط فعلی فضاهای زیادی برای تجربه کردن هست. بعضی وقت‌ها مسئله دیگر محدودیت نیست بلکه ترس از تجربه است. متأسفانه بیشتر زندگی ما در ذهن‌مان می‌گذرد تا در دنیای واقعی.در مورد من این موضوع فعلاً پیش نیامده چون تا حالا بیشتر چیزهایی را نوشته‌ام که تا حدی توانسته‌ام تجربه‌شان کنم. مگر بعد از این پیش بیاید. یعنی بخواهم در مورد فضایی بنویسم که اجازه ورود به آن را ندارم. راستش من بیشتر از این که از این محدودیت عذاب کشیده باشم از سانسور عذاب کشیدم. سانسور کاری می‌کند که اجازه نداشته باشی در مورد فضاهایی که تجربه‌شان کردی راحت بنویسی، حالا آن فضاهایی که نمی‌توانیم تجربه‌شان کنیم و برای ورود بهشان محدودیت داریم، بماند.سپیده شاملو: اينكه محدوديت وجود دارد درست است، اما اينكه اين محدوديت تو را محدود می‌كند، غلط است. اين هم از پيچيدگی‌های شهر من است.ادبیات زنانه، مردانه نداردبرای آنکه از زاویه‌ای دیگر به موضوع شهری‌نویسی در نویسندگان زن نگاه کنیم، پای صحبت‌های امیرحسین خورشیدفر می‌نشینیم. از او می‌پرسم:«از نگاه شما محدودیت‌های بیشتر زنان برای حضور در فضای عمومی می‌تواند باعث شود نویسندگان زن تسلط کمتری در نوشتن از فضا‌های عمومی و نمای خارجی شهر داشته باشند؟» می‌گوید:«عذر بدتر از گناه است. اما اجازه بدهید با فرضی که باعث طرح این پرسش است مخالفت کنم. چندسال است که چنین تحلیل‌هایی راجع به ادبیات باب شده که به نظر من اتفاقاً نشان دهنده فقر هولناک نقد ادبی ماست. بدون هیچ مبنایی فرض گرفته می‌شود داستان‌ها در فضاهای داخلی روی می‌دهند. از آن بدتر تأکید می‌شود فضیلت با داستانی است که در فضای عمومی روی بدهد چرا که برمبنای سطحی‌ترین برداشت ممکن از سویه سیاسی ادبیات، یعنی همان مارکسیسم عوامانه که یکبار در دهه چهل به ادبیات ضربه زده است، تصور می‌شود که اگر قهرمان داستان از منزل خارج شود و ماجرا بیرون از چهاردیواری خانه بگذرد آنوقت است که ادبیات سطح بالا و سیاسی و درجه یک به وجود آمده. فراموش نکنیم مسخ کافکا درشمار سیاسی‌ترین آثارتاریخ ادبیات است و سوسک البته از اتاقش خارج نمی‌شود.»می‌گویم:« تقسیم‌بندی ادبیات به زنانه و مردانه، می‌تواند در نهایت به کوچک شدن جهان متن‌هایی خلاصه شود که از سوی زنان تولید می‌شود. گاهی در فضای ادبیات این نگاه شکل می‌گیرد که این متن‌ها باید در جهان خاصِ ادبیات زنانه مورد خوانش و نقد قرار بگیرند و این ناخودآگاه به محدود شدن جهان متن می‌انجامد.» خورشیدفر تقسیم‌بندی ادبیات به زنانه و مردانه را از پایه غلط می‌داند و می‌گوید:« ادبیات سرویس بهداشتی نیست که خصوصی و زنانه و مردانه شود. به جز جایزه «اورنج» که آن هم فقط تشویق است و منظورش نویسندگان زنی هستند که مسلماً محدودیت و مشکلات بیشتری برای نوشتن دارند هیچ جای دیگرادبیات منفعتی در این کار وجود ندارد. باید به فکر ابهامات باشیم. این چیزها روشن است.»ممکن است به نظر برسد محدودیت‌های حضور در فضای عمومی مانعی برای پرداخت موضوعی در آن فضاها شود، نویسنده کتاب«زندگی مطابق خواسته تو پیش می‌رود» با رد این فرض و بیان اینکه« کار نویسنده داستان تخیل کردن است» ادامه می‌دهد:« تخیل فقط به معنای تخیل دیگری است. انسان دیگر، شرایط دیگر، اقلیم و شرایط دیگر. داستان نویسی ما، اعم از زن و مرد دستاوردهایی داشته و ضعف‌هایی. به نظر من این روش نقد که گفته شود بعضی از موضوعات خوب هستند و بعضی بد یا بعضی جاها خوب است و بعضی بد در این زمانه کمی خنده‌دار است. داستان خوب ربطی به این چیزها ندارد و من تا به حال ندیده‌ام یک نظریه نقد تاکیدش را روی چنین مسئله‌ای بگذارد. ضمنا در آثار نویسنده‌های زن و مرد مکرراً به این برخورده‌ام که محیط یا لوکیشن به اصطلاح کارکرد پیدا نکرده، خنثی است، ضعیف پرداخت شده یا به خصوص جلوه‌فروشانه نشان داده شده است. گاهی نویسنده محیط را از حیث داستانی نمی‌شناخته است و استراتژِ پرداخت نداشته و یگانه روشی که می‌داند بازنمایی رئالیستی است که در خیلی از مواقع کارآمد نیست. اما مسئله اینجاست که امروز آنقدر جامعه ادبی ما از اصل مطلب دورافتاده که بعضی با تعجب می‌پرسند شخصیت زن را چطور نوشتی یا ... مگر کار ما غیر از این است.»نظر امیرحسین خورشیدفر را درباره نحوه پرداخت فضاهای خارجی شهر و مکان‌های عمومی در آثار نویسندگان زن ایران در دهه‌های مختلف قرن حاضر می‌پرسم، او پاسخ می‌دهد:« به نظر من چنین چیزی به دیتاهای مستند نیاز دارد نه استنباط. تازه اگر آمار دقیقی منتشر شود که در ده سال گذشته با تعریف‌های دقیق وضعیت چطور بوده باید دید چطور از این اطلاعات برداشت می‌شود. چون نویسندگان زن ایرانی در دو دهه اخیر از پنج شش نفر به سیصد نفر رسیده‌اند. در بین این سیصد نویسنده فضاها و جهان‌های متنوع و مختلفی می‌بینیم. نویسندگانی اعم از زن و مرد هستند که عموماً از زندگی روزمره خودشان به عنوان زمینه و تم داستان بهره می‌برند که در مواردی به نوعی آماتوریسم و خاطره‌نگاری منجر شده است.»خورشیدفر از بی‌اعتقادی‌اش به تقسیم‌بندی‌هایی همچون ادبیات آپارتمانی می‌گوید و از نویسندگان مورد علاقه‌اش نام می‌برد: «نویسندگانی که کارشان را می‌پسندم به نظرم به طور طبیعی در توصیف فضای داخلی و خارجی مشکلی ندارند و از این حیث هم خلاق هستند. مثلا مرحوم سهیلا بسکی نویسنده‌ای عالی است و اتفاقا رمان کوتاهی به اسم «در حکایت ساختن مبال در بم» دارد که زیرسقف آسمان می‌گذرد. یا بلقیس سلیمانی، فریبا وفی، فرشته احمدی و یک نویسنده جدیدتر، عالیه عطایی که جایزه مهرگان را برنده شد، مهدیه مطهر که چون قصه نوآر و تریلر می‌نویسد پس احتمالاً برای کسانی که به چنین تقسیم‌بندی اعتقاد دارند هم نویسنده جالبی است. این را هم بگویم، به نظر من قصه‌هایی که به اصطلاح در آپارتمان روی می‌دهد، اگر ژانر باشد که نیست، هنوز خیلی جای کار دارد و من منتظرم نویسندگان خلاق و عالی در آینده داستان‌های خوبی دراین مکان بنویسند. چون برایم فرق نمی‌کند داستان کجا اتفاق می‌افتد و به کیفیت داستان حساسم. و راستش در تاریخ ادبیات، تقریبا همیشه نویسندگان و منتقدان با من هم عقیده بوده‌اند.»منتشر شده در ماهنامه‌ی زنان امروز - ۱۳۹۶عطیه نوریعطیه نوریTue, 04 May 2021 15:31:31 +0430https://virgool.ir/@Atiyeh.Nouri/سرشاخه-ای-که-بریده-شد-nows0a9fckqiفریدون توللی در پس‌کوچه‌های رمانتیسیسمفریدون توللی از دلایل بروز و ظهور شعر نو می‌توان به نقش مراتبی که -از زمان سقوط و کناره‌گیری رضاشاه در شهریور ۱۳۲۰ تا کودتای ۱۳۳۲- از سرگذرانده بود اشاره کرد. از سویی بالغ بر سه دهه از انقلاب مشروطه ‌می‌گذشت و از سوی دیگر سایه شوم جنگ جهانی دوم با تمام تبعاتش از سر مردم کم شده بود. در این میان به هنگام گشودن دروازه تعاملات فرهنگی با جهان نخستین بازتاب‌ها از سوی سمبولیسم‌های فرانسه به شعر فارسی رسید.اشعار پیشگامان شعر نو -نیما یوشیج و تندرکیا به ‌طور موازی و با اندکی تقدم و تأخر- باب طبع مخاطبان کلاسیک آن روزگار نبود. از همین رو محصول اولیه‌ شعر متجدد با عبور از دروازده رمانتسیسیم به توده مردم راه یافت. اشعار خانلری، گلچین گیلانی، ندوشن و توللی بیش از سایر هم‌کیشان خود بر زبان‌ها زمزمه می‌شد و این چهار نفر نبض سلیقه مخاطب را در دست داشتند. به مدد آثار آنان نطفه تجددخواهی در ذهن مخاطبان شعر فارسی شکل گرفت و شعر نو خوانده و تبلیغ ‌شد. چراکه معتدل بودند و تجددخواهی را باب پسند عامه مردم و کلاسیکان دست به عصا ارائه می‌دادند. آنان در ناخودآگاه تاریخ زمینه پذیرش شعر دیریاب و غیرمصرفی نیما را فراهم آوردند. به تعبیری می‌توان گفت تغییر و تجدد زبان، تخیل و فرم شعر از میان نوعی رمانتیسیسم مصرفی به مردم ‌رسید و بازخوانی ‌شد.فریدون توللی از اهالی شهر عشاق بود و رگه‌های عاطفی شعر او -به پیروی از مهدی حمیدی شیرازی، شاعر کلاسیک‌سرای دیارش- غلظت عاطفی شناخته‌شده‌ و پذیرفتنی‌ای داشت. درست یه همین دلیل تمرد توللی از کلاسیک‌ها تمردی توجیه‌شده محسوب می‌شد و مضمونی که به آن می‌پرداخت هواخواه داشت.دهه بیست دهه پذیرش شعر متجدد بود. فروردین ۱۳۲۵ شعر «مریم» در مجله سخن به چاپ رسید. «در نیمه‌های شامگهان آن زمان که ماه / زرد و شکسته می‌دمد از طرف خاوران/ استاده در سیاهی شب مریم سپید / خاموش و سرگردان...» توللی در همین تک شعر نشان می‌‌داد که توجه‌اش به تصویرسازی معطوف شده است و میل به ساخت فضاهایی با نگاه عاطفی‌ای فراتر از نیما دارد. با همین دیدگاه پیشنهادهای شعری نیما از سوی شاعرانی همچون او به نفع شعر رمانتیک مصرف می‌شد و عشق مورد توجه مردم تازه‌متجدد آن دوران را، با اندکی چاشنی سانتیمانتالیسم، تامین می‌کرد.جامعه رمانتیزه دهه بیست ایران تشنه تجدد بود. این آرزومندی‌ واکنش ناخودآگاه مردم به آنچه از سر گذرانده بودند محسوب می‌شد. اشعار توللی در این میان نقش کاتالیزور را بر عهده داشت. او با استفاده از پیشنهادهای شعری نیما در عینی‌کردن شنیدنی‌ها (به تعبیر اخوان) عاشقانه‌‌هایی با رنگ و بوی غربی (متاثر از سمبولیسم‌های فرانسه) سرود. در این هنگام نگاه متغزل -که اندک زمانی در دوران قاجار مهجور مانده بود بار دیگر فرصت پرداخت با رویکردی تازه یافت و گذر از این دوران سکوت نقش به‌سزایی در اقبال نوپردازان رمانتیک داشت.فریدون توللی -که با خواندن نیما متحول شده بود- بعدها در مسیر سرایش خود اعلام استقلال ‌کرد و نیما را فاقد صلاحیت نوشتن مانیفست شعر نو خواند. به باور او شعر نیازمند خاستگاه عاطفی بود و از همین رو سعی کرد پیشنهادهای زبانی‌ای را -با فهرست کردن یکسری ترکیب‌ اسمی- به شعر نو ارائه ‌دهد. توللی (در مقدمه مجموعه شعر «رها») نخستین کوشش‌ها را برای نوشتن مانیفست شعر نو به خرج داد. این کوشش او به سبب محدودیتی که برای زبان قائل می‌شد (برخلاف نیما که استفاده از هر واژه‌‌ای را، به شرط خدمت به ساختار شعر، مجاز می‌دانست) در حد اعاده فضل باقی ماند و پیشنهاد‌های زبانی توللی تنها برای زمان محدودی مورد توجه برخی از شاعران قرار گرفت.با نگاه به تاریخ شعر معاصر ایران درمی‌یابیم که شاید شعر فریدون توللی امروز دیگر کارکردی نداشته باشد و برخی او را از ردیف شاعران تاریخ‌مصرف‌دار قلمداد کنند، اما به سبب آنکه شعر او نیاز جامعه شعری و زبانی دوران خود را برآورده می‌ساخت در زمانه خود مورد توجه قرار گرفت و به دلیل تنوع رویکرد در انواع آثار ادبی‌ بعدها شاخه‌های زیادی از او منشعب شد. توللی را سرشاخه اصلی رمانتیسیسم در شعر نو فارسی می‌نامند و بعدها نادر نادرپور دنباله‌روی این نحله شعری ‌شد. بنابراین عاشقانه‌سرایی توللی با وجود تمام تحولاتی که پشت سر گذاشت همچنان در قید حیات است. شاید شعر او دیگر پاسخگویی نیاز امروز نباشد، اما بی‌اعتنایی به او حذف سرشاخه اصلی نحله‌هایی است که بدون داشتن ریشه تبدیل به وارثان ناقص‌الخلقه‌ای خواهند شد.منتشر شده در روزنامه‌ی کلید ـ ۱۳۹۴عطیه نوریعطیه نوریTue, 04 May 2021 14:29:50 +0430https://virgool.ir/@Atiyeh.Nouri/یک-تاریخ-و-پدرهایش-obrefbvvrfqlگفت‌وگو با فرشاد سنبدل‌دل در باب بازشناخت تندرکیاتندرکیا یکی از نقاط تاریک در تاریخ ادبیات معاصر فارسی است، این نقطه سیاه باید روشن شود و همین مسئله پرداختن به او را ضرورت می‌بخشد. کتاب پژوهشی «گزارش نهیب جنبش ادبی شاهین»، که به کوشش فرشاد سنبل‌دل جمع‌آوری و از سوی نشر گوشه منتشر شده است، سعی می‌کند یک گزارش تاریخ ادبیاتی شفاف ارائه دهد و مشخص کند تندرکیا در چه سالی چه اثری را منتشر کرده است، و از سوی دیگر برگزیده‌ای از این آثار را به همراه قضاوت‌هایی که نسبت به آن شده است در اختیار مخاطب قرار ‌دهد. با فرشاد سنبدل‌دل به مناسبت انتشار این کتاب و سال‌ها کوشش برای شناخت تندرکیا به گفت‌وگو نشستیممشکل تاریخ ادبیات‌نویس‌های شعر نو با تندرکیا از کجا آغاز می‌شود؟مشکل اصلی با تندرکیا این است که بیش از آنچه که باید حرف‌های تندرکیا را مبنای کار خود قرار می‌دهند. تندرکیا در برخوردش با ادبیات یک روش کاملا آیرونیک دارد. او یک مبنا دارد و آن هم تمسخر هر چیزی پیش از خودش است، از سنت ادبیات و ادبیاتی‌ها و حتی خودش. تندرکیا در مقدمه تیسفون سی، چهل صفحه درباره موفقیت‌های پرشمار نمایش تیسفون در تئاترهای تهران و استقبال از آن حرف می‌زند. یکمرتبه در صفحه آخر می‌گوید که آره چقدر هم من خوش خیال هستم و هیچ کدام از این اتفاق‌ها نیفتاده است. او همه چیز را به تمسخر می‌گیرد، مخصوصا آن چیزها و کسانی که در دوران خودش حوزه نمادین ادبیات محسوب می‌شود و آنها را ادیبان خطاب می‌کند. وقتی از شاهین چهار تا 25 اجازه نشر نمی‌گیرد، یک نسخه دستی تایپ می‌کند و به کتابخانه مجلس می‌برد و اولش می‌نویسد که ای کتابخانه مجلس این کتاب را به تو می‌سپارم تا از شر ادیبان در امان باشد. شاید همین شر ادیبان و معارضه‌اش با حوزه نمادین ادبیات باعث نادیده‌ گرفتن او شده است.به نظر شما تندرکیا در شعر آوانگارد فارسی از چه جایگاهی برخوردار است؟برای رسیدن به تعریفی از جایگاه تندرکیا باید زمینه‌چینی‌هایی کرد، یکی از مهمترین زمینه‌هایی که نیاز داریم این است که او را در بستر تاریخ ادبیات در نظر بگیریم. در واقع چیزی که در تاریخ ادبیات شعر نو تا به امروز مطرح شده است ادامه منطقی پذیرش نیما به عنوان پدر شعر نو فارسی و برخورد با تز نیمایی است. این برخورد می‌تواند از جنس رویارویی باشد، یعنی عدم پذیرش آن و به یک شاخه دیگر رفتن، یا تغییر و گسترش ژانری که نیما تولید می‌کند. جایی که سر وکله شاعر غیرنیمایی در تاریخ شعر نو پیدا می‌شود یک آوانگاردیسم شکل می‌گیرد، مثلا شعر دیگری‌ها در دهه 40 و شعر زبانی‌ها در دهه 70 مدعی غیرنیمایی بودن هستند، منتهی رویارویی آنها با غیرنیمایی بودن برخوردشان با تز نیماییت است. اگر قرار باشد که تندرکیا را به عنوان شاعر آوانگارد بپذیریم و او را داخل تاریخ ادبیات شعر نو در نظر بگیریم احتیاج به این داریم که یک خط سیر تاریخ ادبی دیگری رسم کنیم، یعنی برای لحظاتی شعر نیمایی را به عنوان آلترناتیو شعر کلاسیک کنار بگذاریم و به این فکر کنیم که اگر تندرکیا و امثالش، یعنی کسانی که موازی با نیما ادعای شعر نوی دیگری داشتند، سرشاخه یک خط تاریخ ادبیاتی قرار بگیرند چه اتفاقی خواهد افتاد. در این صورت تنها راهی که داریم این است که به سراغ پیشنهادهایی برویم که تندرکیا در نوشته‌هایش مطرح کرده است. چون تندرکیا تقریبا هیچ تئوری ایجابی‌ای برای شعر خود ندارد.نیما یوشیج در سال 1299 شعر «افسانه» را سرود. سال 1318 شاهين‌های تندركيا(با سطرهای بلند و کوتاه) چاپ شد، چندی بعد نیما شعر«غراب» را با امضا 1317 چاپ کرد. به همین دلیل برخی در اینکه نیما را پدر شعر نو بخوانند مشکوک هستند و برخی دیگر «غراب» را از نخستین اشعار نو می‌دانند.«افسانه» نیما در واقع شعر نو نیمایی نیست، بارقه‌هایی از تجدد در آن وجود دارد ولی در قالب کلاسیک مسمط قرار می‌گیرد. در «افسانه» تفاوت و تغییرهای شکلگیری وجود دارد، ولی نمی‌توان آن را شروع نیمائیت با خواص ظاهری و فرمی شعر نیمایی دانست. افسانه شروع ورود رمانتیسم به علاوه میل به دراماتیک کردن در شعر فارسی است.در بحثی که درباره تاریخ آغاز شعر نو پیش می‌آید نیما مدعی می‌شود تاریخ نگارش شعرها با تاریخ چاپ آن متفاوت است و این شعرها را در سال 1316 نوشته و سال 1318 تاریخ چاپ آنها است. این وسط یک اتفاقی می‌افتد، ما شواهدی داریم که نشان می‌دهد نیما همیشه در بیان تاریخ سرایش شعرهایش صادق نبوده است. مثلا دکتر شفیعی کدکنی در کتاب «با چراغ و آینه» -که به جست‌وجوی ریشه‌های تحول شعر معاصر ایران می‌پردازد- مدعی می‌شود که شعر «غراب» نیما به شدت تحت تاثیر شعری از خانلری است، که پیش از آن نوشته، منتهی نیما با عوض کردن تاریخ نگارش شعرش مدعی شده است که دستاورد مشترک میان این دو شعر به او تعلق دارد. این عدم صداقت در نامه‌های نیما هم مشهود است، او در حالی که هنوز مطرح نیست و رسمیت خودش را پیدا نکرده است همچون پدری خطاب به شاعران جوان صحبت می‌کند و آرایش را خطاب به آدم‌های مختلف در نامه‌هایش نشر می‌دهد.اگر از قضاوت بگذریم و بپذیریم که هر دو این افراد در سال 1318 با اختلاف کمی آثار خود را چاپ کردند، دو نوع شعر فارسی با پیشنهادهای نوگرایانه‌ای در یک زمان مطرح می‌شود که درباره یکی صحبت زیاد شده است و دیگری به نقطه‌ای تاریک تبدیل شده است. تندرکیا در پیشبرد شعر نو فارسی چه سهمی دارد؟تندرکیا را به دلیل پیشنهادهایی که ارائه کرده است می‌توان آوانگارد نامید، البته در میان کلی ایده سلبی که دارد. تندرکیا تقریبا هیچ تئوری ایجابی‌ای ندارد و هیچ جا نمی‌گوید که شعر باید اینگونه باشد و در واقع گاهی می‌گوید که باید اینگونه نباشد. در بعضی از نوشته‌های تندرکیا پیشنهادهایی وجود دارد که نادیده گرفته شده است، از جمله پیشنهاد تصویری شدن شعر که در شعرهای تصویری و شعرنقاشی ارائه می‌دهد، کاری که بعدها در شعر کانکریت با آن مواجه شدیم. از دید من یکی از مهمترین ایده‌های تندرکیا شاهین گویاست، تندرکیا به نوعی از شعرهای پیشنهادی‌اش شاهین می‌‌گوید و مدعی است که این شعرها کاغذی نیستند و نباید آنها را روی کاغذ خواند. خودش می‌گوید من دوست دارم این شعرها را با موسیقی ضبط و فایل صوتی‌اش را منتشر کنم، البته هیچ وقت این کار را نمی‌کند. تندرکیا هیچ جا به آن صورت حرف منسجمی نزده است و پیشنهادهای او را با صید همین نکات از لابه‌لای حرف‌هایش می‌توان بررسی کرد. با در نظر گرفتن این ایده‌ها می‌توان گفت آوانگاردیسم پس از سال‌های 1320 متاثر از ایده‌های تندرکیا و گسترش ژانر او است. اگر نیما آدمی باشد که ژانر شعر فارسی را می‌گیرد و اصلاحاتی در آن به وجود می‌آورد و تحویل نسل بعد از خودش می‌دهد، تندرکیا نسبت به ژانر شعر فارسی یک جورایی انقلابی برخورد می‌کند. می‌شود گفت که نیما در پیشنهادهای خود به تقویت شعر فارسی برای ابقای آن می‌پردازد، اما تندرکیا سعی در گسترش ژانر دارد. شکل ظاهری و معنوی شعر در آن تاریخ برای تندرکیا بی معنی است و سعی می‌کند آن را در ژانرهای مختلف امتحان کند.به نظر شما نیما با تغییر وزن چنین کاری نمی‌کند؟من فکر می‌کنم نیما با تغییر وزن پارادایم شعر موزون را تقویت می‌کند، او متوجه کارکرد نداشتن شعر موزون در آن زمان می‌شود. وقتی اسم پیشنهادهای تندرکیا را گسترش می‌گذارم مقصودم تلفیق ژانر است. تندرکیا با تلفیق ژانر سعی در گسترش شعر دارد و نیما با تقویت شعر. اگر بخواهم یک تعریف سردستی بدهم، نیما می‌گوید این وزن و قافیه و شکل ظاهری کارکرد خود را از دست داده است، چون به صورت اعتیادی در ذهن ایرانی وجود دارد و دیگر خاصیت تولید موسیقی را ندارد، پیشنهاد می‌کند که این وزن را به اندازه طول کلام کش دهیم و مثلا قافیه را زنگ مطلب بگذاریم که بتوانیم به مخاطب نشان دهیم که کجا این آهنگ در ذهنش کار می‌کند. تندرکیا از سوی دیگر وارد این ماجرا می‌شود. او هم ضرورت تغییر موسیقی در شعر را درک کرده است و می‌گوید وزن معتاد شعر فارسی دیگر کارکردی ندارد و باید در طول شعر به آن ضربه زد، یعنی وسط یک بخش موزون با وزن و قافیه کلاسیک باید یک نثر آهنگین وجود داشته باشد، که خودش با تلفیق نظم و نثر به آن نثم می‌گوید.پیشنهاد تندرکیا برای گسترش ژانر چیست؟تندرکیا هم مثل نیما به خاصیت دراماتیک شدن شعر به عنوان یک عنصر تجددخواهانه پی می‌برد، اما رویکردی متفاوت دارد. او دیالوگ را از تئاتر نمی‌گیرد، فضاسازی را از تئاتر می‌گیرد.از طرف دیگر تندرکیا با ایده تصویری شدن شعر و پرداختن به ارتباط بین شعر و تصویر سعی می‌کند تز اصلی خودش، یعنی کندن شعر از روی کاغذ، را تقویت کند. یک بار می‌گوید شعر باید مثل تئاتر بشود، این همان حرفی است که نیما هم با رویکردی دیگر می‌گوید. یک بار دیگر می‌گوید شعر باید به صورت بصری از روی کاغذ کنده شود و چیزی جز شعر در این شعرها وجود داشته باشد. مثلا شعر معروفی دارد که آن را لابه‌لای دو تا از کتاب‌هاش مدام تکرار می‌کند و تصویر یک ساعت را کشیده و در حاشیه‌اش نوشته است: «دم دیم دم دیم دم دیم رفتم رفتی رفت رفتم رفتی رفت رفتم رفتی رفت...» او با این کار به دنبال همان تلفیق ژانر مورد نظرش است.خط و ربط‌ پیشنهادهایی را که از سوی تندرکیا مطرح شد به طور مشخص در کدام نحله‌هایادبی می‌توان پیگیری کرد؟از نظر من شاهین گویا مهمترین پیشنهاد تندرکیا است که خیلی کوتاه درباره آن صحبت می‌کند و همانطور که گفتم تلاشی برای عملی کردن آن نداشته است. براهنی هم این ایده را با تاکید بر اهمیت خوانش شعر در مقدمه «ظل‌الله» و هم در صحبت‌های دهه هفتادش، با این ایده که شعر باید از روی کاغذ کنده شود، پیگیری می‌کند. ایده براهنی فاصله محسوسی با تندرکیا دارد. در ادامه این بحث‌ها، میل به صوتی شدن شعر در شعر اجرایی، که نوعی از شعر زیرزمینی دهه هشتاد است، نمود پیدا می‌کند. اما تنها گروه شاعرانی که به صورت رسمی از تندرکیا الهام می‌گرفتند و به این اثرپذیری اذعان داشتند شاعران شعر دیگری هستند. در «جزوه شماره یک» شعر دیگر یک بخش مقدمه با شعرهایی از مولوی، هوشنگ ایرانیو تندرکیا داریم. این دستچین کردن در اول جزوه نشان‌‌دهنده الگوی مد نظر آنها از شعر است. به علاوه الهی بارها اذعان کرده است که من متاثر از تندرکیا هستم. در مقدمه ترجمه‌‌هایش از «میشو» راجع به این مسئله حرف می‌زند و می‌گوید من در ترجمه این شعرها متاثر از متون نثری تندرکیا هستم و این را به منزله بزرگداشت تلقی کنید.از آنجایی که جریان شعر روشنفکری بعد از انقلاب، مخصوصا شعر ناب در دهه شصت، ادامه منطقی شعر دیگر است، می‌توان این را یک خط و ربط مستقیم تاریخی در نظر گرفت.اما اگر قرار باشد تندرکیا موقعیت پدری نسبت به شعر آوانگارد فارسی داشته باشد تنها راه اثباتش این است که خط دیگری از تاریخ شعر نو رسم کنیم و او را در حاشیه بدنه اصلی ادبیات – یعنی در حاشیه بدنه نمادینی که بعد از پذیرش نیما به عنوان شاعران شعر نیمایی شکل می‌گیرند- بگذاریم. این شاعران در حاشیه آوانگاردیسمی را پیشنهاد می‌دهند که در ضدیت با شعر نیمایی نیست، بلکه شعر نوی دیگری است. ما دو شاعر داریم که در حاشیه مسیر تازه‌ای را باز می‌کنند: تندرکیا و محمد مقدم. محمد مقدم زود پا پس می‌کشد، سه مجموعه منتشر می‌کند و طوری که انگار آدم این درگیری نیست کنار می‌رود. حتی هوشنگ ایرانی هم که شاعری به شدت غیر نیمایی است هویت خود را از ضدیت با نیما به دست می‌آورد. هوشنگ ایرانی جایی متولد می‌شود که نیما طرف تعهد را در شعر می‌گیرد. تندرکیا همیشه فارغ از این است، گرچه همیشه یک مشاجرات لفظی‌ای در کارهایش دارد و می‌گوید اینها دزد هستند و ایده‌های من را گرفتند، منتهی کار او و نیما از هم جداست و هیچ جا با هم تداخل ندارد.شعرهای تندرکیا را تا چه حد می‌توان وام‌دار موسیقی کوچه بازاری و همچنین سنت تئاتر شکل گرفته بعد از سال‌های 1250 دانست؟در رابطه با موسیقی کوچه بازاری عیان است که تندرکیا از یکسری تصنیف کوچه بازاری متعلق به سال‌های 1300 تا 1320 تاثیر گرفته است. در این سال‌ها یکسری تصنیف در لاله‌زارمنتشر می‌شود،که خیلی از مردم به خاطر گستردگی کمتر گرامافون و طبقه‌های زیادی که نمی‌توانستند به کافه‌ها و کاباره‌ها بروند هیچ وقت شکل صوتی ‌آنها را نمی‌شنیدند. این تصنیف‌ها را اگر کنار شعرهای تندرکیا قرار بدهید شاید یک جاهایی مشابه باشند ، منظورم شباهتی واژه به واژه نیست، ولی همان مدل و فرم را می‌بینید. مثلا شعر «غزل» از تندرکیا تقریبا در یک تصنیف شبیه به آن دیده می‌شود، ولی خواست تندرکیا از این یک خواست آوانگارد است و به اعتقاد من تندرکیا و براهنی در این خواست به هم نزدیک می‌شوند. برخلاف آنچه که آقای رویایی تصور کرده بود و در مقاله «شعرزبان یا بی زبانی شعر» مدعی شده است تاثیر براهنی از تندرکیا در جعل فعل و خاصیت‌های دستور زبانی نیست. تندرکیا سعی می‌کند با استفاده از تصنیف‌های کوچه بازاری ظرفیتی را از زبان فارسی آزاد کند که تا پیش از این در شعر فارسی موجود نبوده است. از آن طرف براهنی سعی می‌کند با استفاده از خاصیت‌های دستور زبانی غیرمعمول در زبان فارسی ویژگی‌های دیگر زبان فارسی را آزاد کند. براهنی مدعی می‌شود که ما باید از تمامی امکانات زبانی در شعر فارسی استفاده کنیم، چراکه امکانات شعر از محدوده زبان فارسی محدودتر است وما باید این محدوده را گسترش دهیم. از طرف دیگر تندرکیا روی زبان شاعرانه کار می‌کند و می‌گوید زبان شاعرانه از محدوده زبان مردم و زبان فارسی کوچکتر است. ما با استفاده از تصنیف‌هایی که یک بخش اساسی از زبان مردم را تشکیل می‌دهد امکان گسترش محدوده زبان را فراهم می‌کنیم.در رابطه با اثرپذیری از تئاتر، تندرکیا خودش مدعی است که هیچ رابطه مستقیمی با تئاتر ندارد. پیش از شاهین‌ها نمایشنامه‌ای به نام «تیسفون» هم دارد که در این کار نمایشنامه‌نویسی فارسی موجود در آن دوران را ادامه می‌دهد، در آن زمان نمایشنامه‌ها مجموعه‌ای از دیالوگ‌ها بودند، یعنی هیچ تصوری از اجرای این کارها در صحنه وجود نداشته و بدون شرح صحنه و امثال این نکات فنی نوشته می‌شده است.منتشر شده در هفته‌نامه‌ی جامعه‌ی پویا - ۱۳۹۵ عطیه نوریعطیه نوریTue, 04 May 2021 14:22:37 +0430