https://virgool.ir/feed/@Amir.Bahariروزنامه‌نگارم، فعال موسیقی درگیر با سینما و ادبیاتfa2026-11-12 09:52:41https://files.virgool.ir/upload/users/144436/avatar/xHucHj.pnghttps://virgool.ir/@Amir.Baharihttps://virgool.ir/@Amir.Bahari/ترانه-مادر-شعر-است-drxmbhcdaspjنوبل ادبیات هر ساله برای ایرانی‌ها سوژه نوشتن و تحلیل کردن است از جملات تویتری کوتاه گرفته تا رسانه‌های مختلف که اغلب هم حاوی استدلال‌ها شخصی با پیش‌زمینه ناقص و الکنِ علمی است. وقتی امسال باب دیلن این جایزه ادبی را کسب کرد، ماجرا پیچیده‌تر هم شد. باب دیلن بر خلاف پُزی که نامش دارد، در ایران کمتر شناخته شده است و بحث‌هایی که پس از اهدای نوبل به این هنرمند، به راه افتاد حتی پیش از سال‌های گذشته غریب به نظر می‌آمد. برای گفتگو درباره دیلن و جایگاه ادبی او ، سراغ هوشیار انصاری‌فر رفتیم. شاعر و مترجمی که سبقه روزنامه‌نگاری دارد و ادبیات دهه 1960 امریکا را هم خیلی خوب می‌شناسد (یکی از مهم‌ترین کتاب‌هایی این دهه را دقیق ترجمه کرده؛ «صید ماهی قزل‌آلا در امریکا») و از معدود چهره‌های ادبی ایران است که با موسیقی آشنایی جدی دارد. با او گپ زدیم از سیر نوبل برای رسیدن به باب دیلن تا جایگاه ادبی «ترانه» در ایران و جهان.بحث‌هایی که دربارۀ نوبل بردن باب دیلن در ایران به وجود آمد در نوع خود جالب بود. بحث بر سر موضوعاتی از این قبیل که آیا دیلن شاعر است یا ترانه‌سرا، یا این‌که دیلن ادبیاتی نیست و نباید این جایزه به او تعلق می‌گرفت و... ظاهراً این بحث‌ها فقط هم در ایران بالا گرفت...نه من شنیدم که بعضاً از جانب برخی نویسندگان و اهالی ادب در کشورهایی مثل انگلیس هم این بحث‌ها مطرح شده است...ولی به‌نظر می‌آید در ایران قضیه شکل متفاوت‌تری داشت. با توجه به این‌که بعضی از کسانی که این انتقادات را مطرح کردند صاحب‌نظر هم هستند، شما این بحث‌های نوبلی در ایران را چگونه ارزیابی می‌کنید؟يك لحظه ایران را فراموش کنیم و ببینیم براساس تعریف نویسنده در دوسه سدۀ اخیر چه نگاهی می‌توان به نوبل گرفتن نویسنده، شاعر یا ترانه‌سرایی مثل باب دیلن کرد. اگر از منظر غربیِ دوسه قرن گذشته به این‌سو به موضوع نگاه کنیم، اصولاً داريم دربارۀ ادبیاتِ بعد از صنعت چاپ بحث می‌کنیم و حرف‌های ما به بخش کوچکی از تاریخ ادبیات ناظر است. آن‌ها که منتقد اهدای این جایزه هستند، استدلالی را که اشاره به سافو و هومر دارد کافی نمی‌دانند. مي گويند ساحتی که با سافو و هومر و... توجیه می‌شود مربوط به ادبیاتي است متعلق به هزاران سال پیش و تعاریف در گذر تاریخ به‌شدت تغییر کرده‌اند؛ قالب‌هاي ادبی استقلال پیدا کرده‌اند. رمان، داستان کوتاه، شعر و... . استدلال می‌کنند که نمی‌توان با معیارهای پانصد سال و دوهزار سال پیش به کسی جایزۀ ادبی داد. این بخشی از واکنش‌های قابل‌پیش‌بینی یک نویسند حرفه‌ای به معناي معاصر است که ادبیات را پیشۀ خود می‌داند و برای آن ذاتي خالص و مستقل قائل است. بخشی از این واکنش منتقدانه در ایران هم نمود داشت.اما در ایران مسئله حادتر بود. بسیاری از بحث‌هایی که این‌جا مطرح شد با نظرگاهی که شما گفتید چندان ارتباط ندارد.آن‌چه واکنش‌ها را در ایران مضاعف می‌کند این است که ما به‌طور کلی دنباله‌رو نوبل هستیم. اگر نوبل چرخشی ناگهانی در مسیرش داشته باشد (حتی به‌صورت استثنا)، ما به آن واکنش نشان می‌دهیم، چراکه فضای ادبی در ایران متأثر از نوبل است.آن تلقی عمومی که منتقد نوبل گرفتن دیلن است متأثر از این همین عقیده است که امروز شعر با نظریات هومر و سافو تعریف نمی‌شود. اما این بحث هم مطرح شده که این اصلاً ادبیات نیست، موسیقی است.بله، عمدتاً در اعتراضات این بحث مطرح شده که او موسیقی‌دان است، نه شاعر...بعضاً حتی با این مقدمه این بحث مطرح شده که «حالا ما شناختی از باب دیلن نداریم»، ولی او خواننده بوده است...من حتی نمونه‌ای دیدم که نوشته بود که من چهل سال است باب دیلن گوش می‌کنم، ولی این جایزه را قبول ندارم، دیلن ترانه‌سراست. گروهی هم معتقدند باب دیلن تا اویل دهۀ هفتاد میلادی هنرمندی پیشرو بود، ولی بعد تبدیل به آدمی عقب مانده شده است. این‌ها هم مشخص است که از چه منظری نوبل امسال را نقد می‌کنند. گروه دیگری هم هستند که می‌گویند این‌که به یک ترانه‌سرا نوبل بدهند اشکالی ندارد، ولی دیلن بهترین ترانه‌سرای دنیا نیست. این نظر چندان در ایران مطرح نشد، چون ما ايرانيان معاصر شناخت درستی از ترانه نداریم و آن را کاملاً تفکیک‌شده می‌بینیم.تعجب من بیشتر از همه از دستۀ اول است. در چند سال اخیر، شعر-اجرا و هنرِ پرفرمنس مبتنی بر شعر در ايران رایج شده است. بسياري از معترضان در اين اجراها شرکت جدي می‌کنند؛ یعنی پذیرفته‌اند که در چارچوب یک گونۀ ادبی می‌توان راه رفت، ساز نواخت، حرکت نمایشی انجام داد و... ولی هنوز نمی‌توانند ترانه را قبول کنند. ترانه در اصل چیزی جز شعر نبود و در بخش عمدۀ تاریخ ادبیات جهان در کلیت اقوام و زبان‌ها شعر محض فرزندِ جوان کلیت جامعي با عنوان ترانه بوده است (البته من به همان هم می‌گویم شعر). آقای سطوتی، دوست داناي بنده، معتقد است آن قصیدۀ مشهور فرخی هم بنا به قراین آشکار برای اجرا با موسیقی سروده شده است. ارجاع به ترانه در شعر معاصرهم هست. براي فهم ادبیات جدید فارسی عارف قزوینی را نمی‌توانید نادیده بگیرید. همان چند تصنیف ملک‌الشعرای بهار را هم نمی‌توان از نظر دور داشت. اگر در عصر نیما اذهان تا حدی آمادۀ پذیرش کوتاه و بلندی سطرها شد، یکی از دلایلش این بود که حتی خیلی از مخالفان نیما هم ترانه سروده و چاپ کرده بودند. و قبل از همۀ این‌ها ما سنت بحر طویل را داریم. بحر طویل قابل‌چاپ است، ولی همۀ ما می‌دانیم که چیزی جز لیریک نیست. اصلاً ریشۀ خود کلمۀ لیریک در چه چیزی است؟ مگر لیریک معنایی جز تغزل دارد؟در این بحث نوبل گرفتن باب دیلن چیزی که اتفاق افتاده و چالش ایجاد کرده این سابقه و تاريخ است. نوبل که 115 سال پیش شروع کرده به اهدای جایزه به هنرمندان و کارش را براساس یک تلقی مدرن از ادبیات آغاز کرده؛ یعنی بر مبنای این ایده که ادبیات مستقل و خالص است. برای همین، به شعر و قصه جایزه داده است. حتی به چیزهایی جز این‌ها هم جایزه داده بوده است، اما به هر حال چرچیل هم اگر نوبل گرفته كاتب بوده ...کسی هم که سال گذشته نوبل گرفت رمان، داستان یا شعر ندارد و گزارش‌نویس است.بله، رمان‌نویس نبود، ولی نویسنده که بود. اما نوبل امسال یک اتفاق ديگر است، حتی برای شعر محض. بعد از اين ما هم ترانه‌سرایان بهتری خواهیم داشت و هم شاعران بهتري و هم کسانی را خواهیم داشت که در عمل هم مرزی بین این دو نمی‌بینند. البته کم هستند کسانی که هردو کار را خوب انجام بدهند.اگر بخواهیم به دیلن نگاهی ادبی بکنیم، به‌نظر شما چه ویژگی‌های شاخص ادبی در دنیای هنری دیلن نمود دارند؟ یعنی اگر ما موسیقی را از کار باب دیلن حذف کنیم، متنی که باقی می‌ماند چیست؟ ادبیات است؟کسی که با صرف، نحو، استعاره و مجاز سروکار دارد نویسنده نیست؟ کسی كه حکم صادر می‌کند، اول باید اقلا ترجمۀ خوبي از ترانه‌های دیلن را بخواند. نکتۀ دیگر این‌که در آن سنت حتی پیش از خنیاگری شمن (shaman) داشتیم که شفا می‌داده، قبیلۀ همسایه را نفرین می‌کرده، مرده را دفن می‌کرده، شعر می‌سروده، آواز می‌خوانده و... این‌ها همگی یک جوهر هستند. من تعجب می‌کنم از آدم‌هایی که دم از نیچه و هایدگر می‌زنند، آن‌ها که نوستالژی جهان میتوپوئتیک (اسطورۀ شعری) را دارند، چطور می‌توانند مخالف به رسمیت شناخته شدن وحدت شعر و ترانه باشند؟ لابد اينها نگران معادشان و نه حتي معاش‌شان هستند. حیف، مدرنیسم که معاشی ندارد در ایران! حالا اگر کسی که سالی دو تا رمان می‌نویسد و در نیویورک با پول همین دو کتاب امورات یک سالش می‌گذرد نگران معاشش باشد منطقی است، اما در ایران! اگر دیلن نوبل نمی‌گرفت، به تیراژ صدهزارتایی مجموعه‌شعرهای كسي افزوده می‌شد؟ مال قيصر به قيصر، مال خدا به خدا.وقتی ژرژ برسن (خوانندۀ شانسون فرانسوی که خودش لیریک‌هایش را می‌سرود) می‌میرد، مارکز می‌گوید او بزرگ‌ترین شاعر قرن بیستم فرانسه بود. آلن گینزبرگ هم دربارۀ دیلن گفته بود او بزرگ‌ترین شاعر نیمۀ دوم قرن بیستم امریکاست. اما این تفکیک شعر و ترانه در این‌جا گویا خیلی جدی است. از عارف قزوینی و بهار که بگذریم، در دوران معاصر یک جریان ترانه‌سرایی قوی با حضور افرادی همچون شهیار قنبری، ایرج جنتی عطایی و ... داریم. اما وقتی با اهل نظر صحبت می‌کنید می‌بینید که برایشان امری محال است که، به‌عنوان مثال، شهیار قنبری را در کنار نصرت رحمانی شاعر بدانند. دلیل این تفکیک چیست؟بی‌شک قنبری و جنتی عطایی از بسیاری از شاعران مطرح معاصر بهترند. نصرت هم شاعر مهميست البته. بگذریم، این‌ها که شما نام بردید اغلب ترانه‌سرایان پاپ و راک هستند، ولی ما در جریان «گل‌ها» هم ترانه‌سرایانی همچون بیژن ترقی داریم که واقعاً نمونه‌های درخشانی از ادبیات نوکلاسیک محافظه‌کارانه را در ترانه‌هایشان ارائه کردند، چیزی که در شعرهای محض آن‌ها به این قوت نیست. اما بايد گفت ترانۀ معاصر (صد سال گذشته) یک آسیب جدی دیده است، به‌خصوص در حوزه موسیقی پاپ. متولی اين موسيقي دولت بوده است و لاجرم شاعران محدودی می‌توانند به آن راه پيدا کنند. بسیاری از شاعران بزرگ معاصر که ظرفیت و زمینۀ سرودن ترانه را هم داشتند از ترانه دور ماندند، مثل خود شاملو که توانایی بالایی در این زمینه داشت و نمونه‌هایی هم از او هست. از طرف ديگر نگاه كنيد به یدالله رؤیایی که بعضی‌ها می‌گویند در عرصۀ ترانه شکست خورده. من موافق نیستم و همان «لالایی» که محمد نوری آن را خوانده نمونۀ بسیار موفقی است و حتی یکی از زیباترین نوشته‌های رؤیایی است. البته بعضی‌ها مثل او و نادرپور بودند که مشکلات سیاسی دیگران را هم نداشتند، ولی ترانه را جدی نگرفتند. جالب این‌که نادرپور از ژاک پره‌ور ترانه ترجمه کرد، ولی خودش هیچ‌وقت ترانه نگفت.مهدی اخوان ثالث كه مدتی در رادیو اهواز قصه می‌خواند، اما در رادیو و تلویزیون پایتخت جایی نداشت. شاملو را که به عنوان شاعر اصلاً راه نمی‌دادند. كلا رابطۀ شاعران با رسانۀ رادیو و تلویزیون که متولی‌اش دولت بود (و هنوز هم هست) هیچ‌گاه خوب نبوده است. همیشه بخش عمده‌ای از پتانسیل ترانه به‌دلیل این رابطۀ مخدوش مغفول مانده است. فروغ فرخزاد می‌توانست چهرۀ درخشانی در ترانه باشد. مگر «علی بونه‌گیر» شعر مهمی نیست؟ مگر «قصۀ دخترای ننه‌دریا»ی شاملو شعر مهمی در ادبیات معاصر نبود؟ خود شاملو که اصلاً درگیر موسیقی هم بود، درگیري‌اش آن‌قدر مهذب‌اندیشانه بود که کلام جایی در آن نداشت.پس با این اوصاف شما تفکیکی میان جایگاه شعر و ترانه قائل نیستید... مثلاً فکر نمی‌کنید ترانه سرباز است و شعر سرهنگ؟به‌هیچ‌وجه. مادرِ شعر قطعاً ترانه است و امروز هم اگر نگوییم ترانه همان شعر است، خواهر توأمان اوست. ظاهراً در آینده ترانه فرزند شعر هم خواهد شد. همین رواج «شعر اجرایی» در ایران هم نشان از این دارد. من خودم شاعر محضم و دشمنی‌ای با آن ندارم، ولی در حال حاضر می‌بینیم که شعر محض درحال به حاشیه رفتن است. نبايد فکر كرد چون من دلبستۀ چیزی هستم، تاریخ بايد مسیرش را به‌خاطر حفظ آن تغییر ‌دهد. البته این به این معنی نیست که شعر محض حذف می‌شود. نه، شعر محض به نیازهایی بنیادی از فرهنگ بشر پاسخ می‌دهد که هيچ چیز دیگری نمی‌تواند پاسخ بدهد. درست به همین صورت که شعر محض نمی‌تواند به کار نیازهایی بیاید که رمان می‌تواند به آن‌ها پاسخ بدهد. موضوع باب دیلن هم جز این نیست. فرهنگستانِ عقب‌مانده و بسیار محافظه‌کار نوبل كه معمولا از مرحله پرت است یک بار تشخیص داده (هرچند خیلی دیر) که اوضاع شعر عوض شده و این نوبل که است باید خودش را به شعر برساند.به‌نظر در این‌که جریان غالب ادبی ایران نگاه تحقیرآمیزی به مسئلۀ ترانه دارد دیدگاهی سنتی نهفته که طبق آن موسیقی‌دان را «مطرب» صدا می‌زدند. منتها الآن این دیدگاه در ظاهر فرهیخته و با ادبیاتی شکیل بیان می‌شود. مثلاً کسی اعتراضی به این ندارد که ما {تاریخ بیهقی} را ادبیات می‌دانیم، درصورتیکه با این دیدگاه که ترانه ادبیات نیست می‌توان گفت که {تاریخ بیهقی} هم تاریخ است نه ادبیات و نباید جزو متون ادبی دسته‌بندی‌اش کرد. ولی پای ترانه که وسط می‌آید، همه یک‌مرتبه نگران می‌شوند که نه، این ادبیات نیست!اتفاقاً در همان دیدارم در پانزده‌سالگی با شاملو، به من گفت که هر ایرانی باید یک بار بیهقی را بخواند و شاعر حداقل دو بار. من کلام شما را ویرایش می‌کنم از این جهت که نمی‌توان این دید به «ترانه» را برخاسته از سنت ادبی دانست. در سنت ادبی ایران اگر شعر و ترانه یکي نباشند (تأکید می‌کنم اگر)، تفکیک‌ناپذیرند. در بخش اعظم ادبیات سنتی (چون شما این عبارت را استفاده کردید من هم می‌گویم سنت) شعر و ترانه براساس وزن عروضی با هم پیوند دارند. يعني از یک دوره‌ای به بعد شما با غلبۀ وزن عروضی بر موسیقی در ایران مواجه هستید. در جهان سنت این تفکیک‌ها نبوده. در جهان سنت، هنرمند شبیه رودکی و باب دیلن است. رويکردش جامع است. کاری ندارد که این الآن ادبیات است یا موسیقی يا ... ترانه را می‌نویسد و سازش را می‌نوازد. یادم هست پس از آلبوم {Together through life} باب دیلن در مصاحبه‌ای گفته بود که شیوۀ ضبط آلبومش مربوط به دورۀ خاصی از تاريخ ضبط بلوز است؛ مي گويد كه در پی رسیدن به صدای خاصی است. پس می‌بینید که اصلاً بحث اين نیست که کار را ضبط کردید كه بازتولید و بعد شنیده شود، این به نحوي پاسخ آدورنو هم هست. در واقع دیلن دارد به مسئلۀ ضبط صدا هم به‌عنوان امری زیبایی‌شناسانه و به صورت ماده خلق هنري نگاه می‌کند. حالا از این‌سو، عده‌ای مدام می‌خواهند شعر و ترانه را از هم تفکیک کنند.نسبت دیلن با همان ادبیات و سنتی که سافو و هومر در آن جای می‌گیرد چیست؟ در واقع بر چه مبنایی می‌توان دیلن را در تداوم آن سنت تحلیل کرد؟ و دیگر این‌که دربارۀ باب دیلن این بحث مطرح است که از شکل‌های مختلف ادبی در آثارش استفاده کرده است؛ یعنی ما مجموعه‌ای از سنت‌های ادبی را در آثارش می‌بینیم. این را چگونه ارزیابی می‌کنید؟البته هنرمندان دیگری هم بودند که از شکل‌های مختلف ادبی و سنت‌های مختلف استفاده کردند. اصلا خود این نشان می‌دهد که دیلن به‌شکل جدی با ادبیات مواجه شده است. در ازرا پاوند هم مسئلۀ رجوع به سنت‌ها را می‌بینید. پاوند در شعرش حتي از چندین زبان مختلف استفاده کرده، حتی از زبان‌های مرده. دیلن نشان داده که تا چه حد متأثر از آن سنت‌هاست. حتی نام خود را از دیلن تاماس گرفته است. شما تأثیر شعر انگلیسی بعد از الیوت را در آثار او می‌بینید. من تأثیر مستقیمی از آلفرد پروفراک الیوت در ترانۀ «همچون سنگی غلتان» دیلن می‌بینم.اگر بازگردیم به آغاز بحث، به‌نظرم اعطای این جایزه به دیلن نشان‌دهندۀ پایان یک دوران است، نه‌فقط به‌خاطر این‌که به چیزی اعطا شده که جزو مین‌استریم (جریان اصلی) ادبیات محض نبوده است، حتی داریو فو این جایزه را گرفت که شهرتش به‌واسطۀ کارگردانی تئاتر است و نه نویسندگی. کسی هم در ایران ناراحت نشد، چون خدا را شکر کارگردان تئاتر جایگاه بالاتری از مطرب دارد! اما نوبل گرفتن باب دیلن اعلام مرگ یک تلقی مدرن از ادبیات است، مرگ تفکری که سنتِي را که سافو و هومر در آن تعریف می‌شدند نادیده گرفته بود. آن تلقی از ادبیات به حاشیه رفته بود، ادبیاتی که برای اجراست، ادبیاتی که از تمام ظرفیت‌های زبانی استفاده می‌کند. جریانی که نوبل به آن بها می‌داد با حذف و سرکوب این شکل از ادبیات به وجود آمده بود. نوبل، یکی از مهم‌ترین نهادهای ادبی، با اهدای این جایزه خود پایان آن دوران را اعلام کرد.شما از تعبیر پایان دوران خاصی در سیر نوبل یاد می‌کنید و جالب این‌که این پایان دوران به‌شکل تحقیرآمیزی دارد اتفاق می‌افتد. رفتار علی‌السویۀ باب دیلن با جایزۀ نوبل انگار واکنش همان سنت نادیده گرفته‌شده با این جایزه است.این‌که باب دیلن نوبل را جدی نگرفته و چنين برخوردي با آن کرده و حتی خبر دریافت جایزه را از روی سایت خودش حذف کرده به نظرم اين پيام را می‌دهد که ادبیات به راه خودش ادامه داده و این نوبل است که مسیر را اشتباه می‌رفته. و حالا هم خود نوبل به سوءتفاهم 115 ساله پايان داده. نهاد نوبل توآمان زایده‌ای بر تن ادبیات و درعین‌حال به یک نهاد تأثیرگذار بر ادبیات بوده است. کاملاً مشخص است که نوبل چیست. نه بد است و نه خوب. سهمیه‌بندی هم دارد؛ یعنی اگر نوبت به امریکا نرسیده بود، به دیلن جایزه نمی‌دادند. این که بدیهی است. به جهان سوم هم باید هرچند وقت یک بار جایزه بدهند. تازگی‌ها بین آسیا و افریقا هم تفکیک قائل شده اند. سال دیگر شاید به آدونیس جایزه بدهند. اتفاقاً خوب شد که آدونیس را گفتم. من شخصاً دوست داشتم امسال آدونیس نوبل بگیرد، خیلی‌ها به باب دیلن رأی می‌دهند، اما هستند شاعران بزرگي چون آدونیس که صدایشان شنیده نمی‌شود.این بحث نوبتی بودن نوبل که شما مطرح می‌کنید موضوع جالبی است...برای این‌که واقعاً این‌گونه است. نوبتی و البته ژئوپولتیک است. مثلاً به پاسترناک در دورانی نوبل می‌دهند که كلي نویسندۀ بزرگ زنده هستند و دارند خلق اثر می‌کنند. به پاسترناک دادند و ماياكفسكي و بولگاکف را نادیده گرفتند، بعد به سولژنتسین دادند كه در بهترین حالت یک نویسندۀ خوب کلاسیک بود. اگر او را با بولگاکف و مایاکوفسکی مقایسه کنید، كمترين اهمیتی ندارد.با این پیش‌فرض که به‌طور مثال امسال نوبت کشور امریکا بود، آیا نویسنده یا شاعر توانمند با تأثیرگذاری باب دیلن در امریکا بود که ما اعطای این جایزه به دیلن را نادرست بدانیم؟ از سوی دیگر، با در نظر گرفتن این نکته که در بیست سال گذشته نوبل تنها به دو شاعر تعلق گرفته است، آیا اهدای این جایزه به دیلن از این منظر قابل‌بحث نیست که از دید فرهنگستان نوبل نوبت یک شاعر بوده و خب چون شاعر تأثیرگذار و مطرحی گیر نیامده که نوبل بگیرد این جایزه به یک ترانه‌سرا تعلق گرفته است؟این بحث آخر را اصلاً قبول ندارم. شاعر وجود دارد. اگر نوبل می‌خواست به شاعر امریکایی جایزه بدهد، حداقل ده نفر هستند که می‌شد این جایزه را بگیرند. به‌طور مثال، می‌توانستند به رابرت بلای نودساله جایزه بدهند. من فکر نمی‌کنم مسئله این بوده است. من متخصص ادبیات امریکا به‌خصوص در دهه گذشته نیستم، ولی در حدی که اصل یا ترجمۀ آثارشان را خوانده‌ام، باب دیلن از هیچ‌کدام چیزی کم ندارد. اصولاً موضوع در نوبل این نیست که به بهترین جايزه بدهند. آن‌ها مجبور شدند بخش مهمی از تاریخ ادبیات را که تا امروز نادیده گرفته بودند مورد توجه قرار دهند. ما که نمی‌توانیم بگویم از باب دیلن بهتر نیست، اما اگر کسی در این فضایی که دیلن کار می‌کند هنرمند بهتری می‌شناسد خب بگوید ما هم بشناسیم.در کنار ترانه‌هایش، کتابی دارد با عنوان {تارانتولا} که شما هم به آن اشاره کردید. این کتاب در کارنامۀ دیلن چه جایگاهی دارد و چه نقشی در نوبل گرفتن او داشته است؟این کتاب تنها تجربۀ ادبیات محض باب دیلن است. کتابی درجه‌یک و متنی ممتاز دست‌کم در جریان ادبیات آوانگارد آن دوران است. من کتابی از دهۀ 1960 امریکا ترجمه کرده‌ام و اگر ادبیات امروز امریکا را نشناسم، ادبیات آن دوره را تا حدي می‌شناسم. البته اگر قرار بود آن کتاب نوبل بگیرد، کتاب‌های آلن گینزبرگ خیلی زودتر باید نوبل می‌گرفتند.یعنی {تارانتولا} را جزو ادبیات نسل بیت می‌دانید؟نه، این‌طور نیست، ولی خیلی از نسل بیت متأثر است.اتفاقاً یکی از بحث‌هایی که مطرح شد دربارۀ نسل بیت بود که گروهی می‌گفتند اگر بنا بود هنرمندی از نسل بیت نوبل بگیرد، چرا مثلاً پیش از دیلن گینزبرگ یا کرواک در زمان حیات‌شان این جایزه را نگرفتند؟در مورد بسیاری از آزادی‌هایی که آن‌ها در ادبیات برای خودشان قائل هستند، باب دیلن از نسل بیت متأثر است. واژه‌گزینی‌ای که دارند، رکیک‌نگاری آن‌ها و... به‌خصوص آن طنز سیاه و تلخ که دیلن آن را از گینزبرگ الهام گرفته است. ولی دیلن هنرمند بیت نیست. به‌نظر من جمال‌شناسی‌اش متفاوت است. حداقل من می‌توانم بگویم که شبیه {تارنتولا} چیزی ندیده ام و نمی‌توان گفت که این کتاب متعلق به نسل بیت است. مثل {صید قزل‌آلا در امریکا} هم چیزی ندیده بودم، ولی حداقل می‌توانم بگویم که {صید...} ادبیات داستانی است، {تارانتولا} خیلی به‌دقت و معمارانه نوشته شده است. یک نسخۀ اولیه داشته که سال 1965 یا 1966 نوشته شده که دوستانش می‌خواندند و دست‌به‌دست می‌شده و بعد در سال 1971 رسماً منتشر شد. خود دیلن که مدام به سوءتفاهمات دربارۀ خودش دامن می‌زند یک بار طوری با بحث این کتاب برخورد کرده بود که انگار یک مشت هذیان است که یک‌شبه نوشته است. ولی نکته این است اگر این هذیان بوده، پس چرا برای انتشار رسمی با دقت آن را بازنگری کرده؟امروز صبح که داشتم دوباره در {آمازون} سرچ می‌کردم، دیدم بیش از 1700 عنوان کتاب دربارۀ دیلن منتشر شده است. حالا گیریم که نود درصدش هم کارهای ضعیف، تبلیغاتی یا پرت‌وپلا باشند، باز حدود 170 عنوان کتاب می‌ماند که براساس جست‌و‌جوی من از طرف ناشران بزرگی همچون مک‌میلان، سیمون‌ اند شوستر، پابلیک افیرز، نشر دانشگاه ییل، کیمبریج و... منتشر شده است. دو فیلم‌ساز بزرگ دربارۀ او مستند ساختند، تمام جوایز مهم موسیقی را تصاحب کرده، او را مهم‌ترین چهرۀ موسیقی اعتراض در دهۀ 1960 می‌دانند، بسیاری از هنرمندان موسیقی حتی در سبک‌های بی‌ربط مثل موسیقی الکترونیک ستایشگر او هستند و... به‌نظر شما، این جایگاه شامخ فرهنگی جدای از متن تا چه حد در گرفتن نوبل تأثیر داشته؟ سرراست اگر بخواهم بپرسم آیا این حواشی برای نوبل مهم‌تر از متن نبوده است؟به‌نظرم اتفاقاً تأثیر زیادی در نوبل نگرفتن او تا امروز داشته است. نوبل رسماً سال‌ها تلاش کرد تا او را نادیده بگیرد. ولي از آن مهم‌تر اين كه سرانجام ناگزیر در برابر این تلقي از ادبیات تسلیم شد. علاوه بر اینها باب دیلن پیش از این پولیتزر برده بود. در ادبیات انگلیسی‌زبان عجيب نيست كسي كه پوليتزر گرفته نوبل بگيرد. اصلا برای بسیاری از ادبیاتی‌ها، پولیتزر از نوبل مهم‌تر است. یکی از سؤالات من از دوستان معترض این است که چرا وقتی باب دیلن پولیتزر برد آن‌قدر برآشفته نشدند. دلیلش البته مشخص است. پولیتزر در ایران خیلی مهم نیست؛ ما پيرو نوبليم!****این مصاحبه اولین بار پاییز سال 1395 در شماره 13 مجله شهرکتاب منتشر شدamir.bahariamir.bahariSat, 19 Jun 2021 21:28:59 +0430https://virgool.ir/@Amir.Bahari/گفتگو-با-احمد-پژمان-درخشش-ابدی-در-هزاراتوی-کمال-umqcjfqjjvqvاحمد پژمان در تمرین ارکستر هنگام در تبریز -1396 عکس: محمودرضا نوربخشپیش از متن: امروز (15 تیر ماه) تولد احمد پژمان است، هنرمند برجسته و فخر موسیقی این سرزمین. زمستان سال 95 به بهانه انتشار قطعه «دیورتیمنتو» با او گفتگو کردم که اسفند همان سال در مجله تجربه منتشر شد. به بهانه زاد روز این آهنگساز متن گفتگو را با مقدمه مفصلی که برای آن نوشتم اینجا بازنشر می‌کنم.***حافظ هنرمند است. یعنی تمام خلقیات عارفانه‌اش و تمام دغدغه‌های زمینی و آسمانی‌اش ذیل هنر او تعریف می‌شود. برای حافظ سرودن یک شعر عارفانه مهم بود اما «شعر» بودن شعر برایش بسیار مهم‌تر از «عرفان» ِ نهفته در آن بود. حافظ شاعر است. دوست داشت شعرهایش مردم را سرگرم کند ولی نه چندان سهل و ساده. بازیگوش بود و از فرم‌هایی استفاده ‌می‌کرد که در زمانه‌ی ما چون حس و حال رمزگشایی‌اش وجود ندارد، مردم فال‌اش را می‌خرند تا مفسر به آنها بگوید: «ای صاحب فال...». اما آیا کسی هست که از خواندن شعر حافظ لذت نبرد، حتی اگر معنای دقیق کلماتش را نفهمد؟ احمد پژمان حافظِ موسیقی ایران است. نگاه پیچیده‌ای به فرم دارد اما لطافت و شنیدنی بودن اثرش همیشه اولویت دارد.حافظ تا آخر عمر اشعارش را تصحیح می‌کرد. هیچ غزلی برای او تمام نشد. برای احمد پژمان هم هیچ کدام از اثارش تمام نشده‌اند حتی وقتی صحبت از انتشار موسیقی متن فیلم‌هایش است ترجیح می‌دهد با حک و اصلاح ِ امروزش آنها را منتشر کند. این خصیصه‌ی هنرمندان بزرگ است. تا هستند اثر هنری برای آنها تمام نمی‌شود و جای اصلاحات بیشتری دارد. حافظ کلمات به خصوص و بعضا دشواری را در فرم و قالبی ملیح و خواندنی ارائه می‌کرد. بیت‌های خوش‌آهنگ بسیاری دارد که با کلمات نه چندان ساده‌ای سروده شده‌اند و احمد پژمان از ریتم‌های پیچیده و ساختارهای سخت استفاده می‌کند اما موزیکالیته برایش مهم است، شنیدنی بودن اثرش و اینکه هر آدمی بتواند از آن لذت ببرد. و این موضوع در «دیورتیمنتو» کاملا نمود دارد. این زیبای نه چندان ساده ولی دلنشین.پژمان می‌گوید فرم دیورتیمنتو «ساده، شاد و برای رقص و شادمانی است» اما دیورتیمنتوی پژمان ساده نیست. شنیدنی و نشاط آور هست ولی ساده نیست. مثل کودکی رهاست که به هر سو می‌رود ولی دست آخر به خانه باز می‌گردد. اگر ملودی را به مثابه موجودی زیبا تصور کنیم که در ذهن ما شکل می‌گیرد و حرکت می‌کند، در دیورتیمنتو این موجود بازیگوشی یک کودک را دارد که به هر کجا دلش می‎‌خواهد سر می‌کشد و باز به نقطه‌ی اول باز می‌گردد. نقاطی که برای بازی این کودک در پارت‌های مختلف تعریف شده همان «رنگ و بویی» از موسیقی ایرانی است. این بخش‌ها نخ تسبیح یا به بیان واضح‌تر شاخص‌ترین عنصر فرمان و ساختار دهنده‌ی دیورتیمنتو هستند. در واقع موضوع این نقاط مشترک فرهنگ موسیقایی ایران است که به واسطه موتیفی از موسیقی کردی یا جمله‌ای از گوشه شوشتری تبلور پیدا کرده است.احمد پژمان زمان زیادی را خارج از ایران زندگی کرده است. یکبار برای تحصیل موسیقی به اتریش می‌رود. به ایران باز می‌گردد و تاثیرات بسزایی در موسیقی ایران می‌گذارد و بعد دوباره برای تحصیلات عالیه به امریکا می‌رود و در این‌ سال‌ها در رفت و آمد است. ولی بخش عمده زندگی‌اش در خارج از ایران بوده در حالی که همیشه درگیر موطن‌اش بوده و هست. به نظر می‌آید آن کودکی که در دیورتیمنتو این سو و آن سو می‌رود خود پژمان است که می‌رود و تجربه می‌کند و یاد می‌گیرد ولی دوباره باز می‌گردد. به عنوان نمونه قطعه «شوش» را مرور کنید نقطه آغاز موتیفی بر اساس گوشه شوشتری است. ملودی می‌رود و می‌رود ولی باز می‌گردد به نقطه آغاز. وقتی با او گفتگو می‌کردم مدام به گذشته (در مفهوم هنری و زیبایی‌شناسانه) ارجاع می‌داد: استادی داشتیم که می‌گفت با گذشته قطع رابطه نکنید... هر کسی موسیقی گذشته را گرفته و چیز کوچکی به آن اضافه کرده و به نسل بعد از خود سپرده و ... او گذشته‌اش را در لای مقام‌ها و گوشه‌ها جستجو می‌کند. بیش از آنکه در گیر ردیف باشد درگیر کلیتی به نام موسیقی ایران است. و ردیف را تنها بخشی از آن می‌داند.دیورتیمنتو خود احمد پژمان است. شاید با زندگی واقعی او تفاوت داشته باشد اما حقیقت زندگی احمد پژمان است. دیورتیمنتو بادبادکی است که نخ هدایتش به دست کودکی سپرده شده که انگار در خانه ایستاده و در ذهنش با بادبادک به همه جا پرواز می‌کند. و هر جا که دلش می‌خواهد یا کمی می‌ترسد چشمانش را باز می‌کند و می‌بیند که در خانه ایستاده. (دقت کنید به کثرت مدلاسیون‌های ناگهانی در این اثر). احتمالا برای ایران‌دوستی مثل احمد پژمان که سختی بسیار هم کشیده، دیورتیمنتو یک حسرت است، حدیث نفس مردی که موسیقی ایران به او مدیون است. به قول مانی جعفر زاده او استادِ استادان است و این مرد بزرگ که سایه‌اش بر سر موسیقی ایران بوده و هست حالا در دهه نهم زندگی‌اش خودش و وطن دوستی‌اش را اینگونه تصویر می‌کند. خودش را کودکی آزاد می‌بیند که دوست دارد در خانه باشد. احمد پژمانِ «دیورتیمنتو»ی در خانه‌ است که ذهن درخشانش او را با خود به هر کجا که بخواهد می‌برد.در طول مصاحبه چندین بار تاکید کرد که «آدم باید خودش باشد» و احمد پژمان خودش بوده و هست. شاید به خاطر این می‌توان او را استاد استادان دانست. احمد پژمان هیچ‌گاه مدال‌هایی را که جامعه موسیقی به گردنش آویخت جدی نگرفت. بسیاری که امروز اساتید برجسته ایران هستند این مدال‌ها را جدی گرفتند و متوقف شدند. خیلی‌ها با شنیدن کلمه «استاد» یا «نوازنده ورتوز» یا «آهنگساز برجسته» یا «ردیف‌دان» کیفور شدند و در همان لحظه باقی ماندند اما احمد پژمان امروز از شاگردان دو نسل بعد از خودش هم جلوتر است چون این مدال‌ها را یکی پس از دیگری به گنجه انداخت و عاشقانه تنها رابطه پر چالش خودش و موسیقی را جدی گرفت. این خلوص و عشق چیزی است که موسیقیِ امروز ایران نه کم بلکه اصلا ندارد.***وقتی به کافه محل گفتگو رسیدم، مردی 82 ساله را دیدم که به زبان برادر و رفیقی هم سن و سال حرف می‌زد. سال‌هاست که روزنامه‌نگارم و نمی‌دانم با چند هنرمند تا امروز گفتگو کرده‌ام. همیشه میان ما که روزنامه‌نویسیم و آنها دیواری هست. اصلا به خاطر همین دیوار است که خیلی از ما برای تَشخص پیدا کردن دست به کارهای دیگری می‌زنیم؛ یکی داستان و رمان می‌نویسد، یکی مستند می‌سازد و یکی انجمن خیریه راه می‌اندازد انگاری که روزنامه نگاری یک چیزی کم دارد که ندارد، واقعا چیزی کم ندارد. اگر چیزی کم است این ما هستیم که کم داریم نه روزنامه‌نگاری. خلاصه این دیوار بین ما و آنها هست. بعضی هنرمندان سالم‌تر و نرمال‌ترند و این دیوار نازک‌تر می‌شود. من با اضطرابی فزاینده به ملاقات استاد احمد پژمان می‌رفتم مردی که از باله و اپرا ساختن گرفته تا موسیقی فیلم و ترانه پاپ همه را درست و اعلا انجام داده است و این اشتیاق توام با استرس مرا تقویت می‌کرد اما به محض ورودم به کافی شاپ (این هم خودش داستانی است که یک استاد برجسته تا چه حد می‌تواند خضوع داشته باشد که بپذیرد در یک کافه قرار گفتگو بگذارد.) برای اولین بار در عمر روزنامه نگاری‌ام دیدم دیواری نیست. میان من و احمد پژمان دیواری نبود. واقعا نبود. برای اولین بار من مصاحبه کننده و مصاحبه شونده در مقامی برابر بودیم. وقتی با هم گپ می‌زدیم ( و شما نسخه ساده سازی شده این گفتگو را می‌خوانید) تنها از موسیقی می‌گفت و انگار که حول میز کوچک ما به جای اکسیژن نت‌ها موج می‌زدند. انگار پژمان در هاله‌ای از نت‌های رقصان به این سو آن سو می‌رفت.سر موسیقی با هیچ کس تعارف ندارد آنها که با او کار کرده‌اند می‌دانند تا چه اندازه سخت گیر است و از یک دو لاچنگ هم نمی‌گذرد اما در بقیه زندگی همه چیز عادی است و او شبیه همان رهگذری است که دارد به اداره می‌رود یا باز می‌گردد. وقتی گفتگو تمام شد و با هم از کافه بیرون آمدیم صحبت از «جایزه پژمان» بود که یک دوره برگزار شده و هنوز برای ادامه برنامه ریزی نشده است. جایزه‌ای به نام او که برای آهنگسازان جوان است. دستانش را باز کرد به آسمان نگاه کرد و با حسرت گفت :«یک عالمه استعداد جوان در ایران هست باید کاری برای آنها کرد».همه آنها که به هنر و موسیقی علاقه دارند از خواندن این گفتگو به واسطه نظرگاه درخشان پژمان به موسیقی و هستی لذت وافری خواهند برد ولی مخاطب اصلی این گفتگو دانشجویان و آهنگسازان جوان هستند که راه و رسم هنرمند بودن را بیاموزند. مهمتر از این اما ای کاش اساتیدی که اغلب‌شان روزگاری شاگرد او بودند هم این گفتگو را بخوانند. این مصاحبه برای آنهاست. احمد پژمان همان مردی است که موسیقی امروز ایران کم دارد. همان مردی که تنها نگران موسیقی است همه مِدال‌ها و افتخارات را رها کرده و برایش فرقی نمی‌کند شما احمد آقا، آقای پژمان و یا استاد خطابش کنید- البته که هر کس که پژمان را می‌شناسد می‌داند که از صفت «استاد» اصلا خوشش نمی‌آید- او تنها از موسیقی با شما سخن می‌گوید و اتفاقا در این سخن گفتن‌اش درس‌هایی بزرگ نهفته که به هیچ وجه محدود به موسیقی نیستند. کلمات او همانند نت‌هایش، سرشتی رو به کمال دارند.***- «دیورتیمنتو» اثر جدید شماست که چند ماه پیش منتشر شد. برای شروع بحث بد نیست برای ما بگوید که تاریخچه این قطعه چیست ؟ ظاهرا اثر خیلی جدیدی هم نبود و شما چند سال پیش آن را نوشته بودید؟من اول توضیحاتی درباره فرم دیورتیمنتو بدهم. دیورتیمنتو برای وقت‌گذرانی است، برای سرگرمی و ... دیورتیمنتو برای اجرا نیازی به ارکستر بزرگ ندارد با آنسامبل‌های کوچک قابل اجراست.- به شکل سلو هم اجرا می‌شود؟نه دیورتیمنتو سلو نیست ولی ممکن است آهنگسازی این فرم را برای ساز سلو بنویسد مثل مجموعه «سه سونات و سه پارتیتا»ِ باخ که برای ویولن نوشته شده است که شاهکار بشریت است. تاریخچه دیورتیمنتو به اواخر قرن ۱۴ می‌رسد. بیشتر، آهنگ‌های رقص را کنار هم می‌گذاشتند و به این شکل اجرا می‌کردند. بعد در شکل‌های مختلف تا قرن بیستم ادامه پیدا کرد. استراوینسکی، بارتوک و ... تجربیاتی در این فرم دارند. ممکن است خیلی هم جدی نباشد. من هم اینگونه شروع به ساختن کردم. در واقع شروع کار چنین حالتی دارد ولی بعد در ادامه به جاهای دیگری رفتم. در کل دیورتیمنتو پیچیده نیست، خیلی شاد است.- چی شد که شما یک اثر در فرمِ دیورتیمنتو نوشتید؟یک شب به کنسرت گروه زهی پارسیان رفته بودم. گروه خوبی هم بودند. آیدین احمدی‌نژاد از من خواست تا قطعه‌ای برای آنها بنویسم. با خودم گفتم من هیچ وقت موسیقی را بدون سفارش نساختم این یکی را برای خودم بسازم. اپرا، باله و ... و هرچه نوشته‌ام همیشه سفارش گرفته‌ام . البته این کار هم در واقع به شکلی سفارش بود! کار را نوشتم و به آنها ارائه دادم. در وهله اول اجرای این کار برای‌شان خیلی ترسناک بود. بچه‌ها در گذر این سال‌ها با ریتم‌های پیچیده‌تر مثل پنج هشتم و هفت هشتم و... آشناتر شده‌اند و می‌نوازند. آن موقع خیلی اینگونه نبود. من این قطعه را برای ارکستر زهی نوشتم. جاهای زیادی «دیویزه»/( divisi) دارد و نواختن‌اش کار دارد. وقتی آقای صمدپور از من پرسید کاری برای ما دارید؟ من گفتم تنها چیزی که برای ارکستر کوچک دارم همین است. خوشبختانه پیگیری ایشان و همراهی بچه‌ها باعث شد این کار به این شکل به نتیجه برسد. کار سختی بود واقعا.- آنچه که امروز منتشر شده با آنچه که شما در آغاز نوشته بودید تا چه اندازه تفاوت کرده است. ظاهرا شما از زمان نوشته شدن تا زمان انتشار بارها آن را ویرایش کرده‌اید؟بخشی از کار مثل «شوش» آن چیزی که من می‌خواستم در نیامده بود. بعضی از آکسان‌ها، فورته‌پیانوها و کرشندوها به آن صورت که مد نظر من بود، از کار در نیامده بود. میکس این کار بسیار مشکل است ممکن است شما برای دو میزان دو روز پای این دستگاه‌ها وقت صرف کنید. دیدم شاید برخی از بخش‌ها را حذف کنیم بهتر بشود. بعضی از میزان‌ها را می‌شد بدون اینکه به ماهیت فرمی کار خیلی لطمه بخورد، حذف کنیم و این کار را کردیم. البته اگر دوباره بخواهم این کار را بنویسم، متفاوت از این خواهد شد ولی در آن شرایط بهترین راه حذف کردن بود. یک روز داشتیم با حامی حقیقی صداهای قطعه «هنگام» را پالایش می‌کردیم. گفتم این بخش را اگر حدف کنیم از نظر موسیقایی بد نمی‌شود، یعنی لطمه نمی‌زند. آکوماپانیمان ملودی اصلی است که در اوکتاو بالا نوشته شده است. دیدم خودش به تنهایی زیباست. گفتم این بخش را همین طور بگذاریم اینجا و بعد ملودی روی این بیاید. یک بار امتحان کردیم دیدم خوب شد.- کدام بخش را بیشتر تغییر را دادید؟در «شوش» تغییرات زیادی انجام دادیم.- همچنان هم در قیاس با بقیه آلبوم پیچیده‌تر است.خب واقعا کاری بود که به شکل دیگر در نمی‌آمد. البته اگر فرصت بود، می‌شد کارهایی کرد. بچه‌ها خیلی زحمت کشیدند و زمان زیادی صرف این کار شد و حتی سه برابر بودجه پیش‌بینی شده، هزینه تولید شد. من هم دیگر ملاحظه کردم! البته در پروسه میکس تغییرات زیادی در «شوش» انجام دادیم که خوب از آب در بیاید. حالا انشالله دفعه بعد به بخش سوم باید یک چیزهایی اضافه کنم! جا دارد.- یعنی اگر روزی بنا باشد این اثر اجرا بشود، شما باز تغییراتی برای آن در نظر دارید؟!بله.حتما. به طور مثال در بخش سوم نیاز به اضافه کردن چیزهایی هست. در بخش فوگاتو باید چیزهایی را ادیت کنم. همین‌طوری هم بد نیست ولی دلم می‌خواهد چیزهایی را به آن اضافه کنم. ببینید! آدم وقتی دارد می‌نویسد، اشکالات را متوجه نمی‌شود وقتی کار اجرا می‌شود متوجه می‌شوی که کجاها اشتباه کردی. این شامل همه آهنگسازان است مدام دوست دارند تغییراتی در مسیر بهتر شدن کار انجام بدهند.- البته این بیشتر روال آهنگسازان بزرگ است.نه. کوچک و بزرگ ندارد. هر آهنگسازی به تناسب کارش دوست دارد کارش را بهتر کند. وقتی می‌بیند چیزی خوب نیست باید عوض کند. یادم هست برای افتتاحیه تالار رودکی (وحدت) به من سفارش داده شد که اپرایی یک پرده‌ای بنویسم. بعد دیدم بد نشد. به زبان خودمان و با فرهنگ خودمان نوشته بودم، تشویق شدم این کار را ادامه بدهم. به همین خاطر متمرکز روی اپرا کار کردم و در مورد مسائل مربوط به ارکستراسیون، فرم و ... مطالعه کردم. بعد «دلاور سهند» را نوشتم. بعد از اجرا فهمیدم که بابک متعلق به سهند نبود، در واقع دلاور سبلان بود! آنجا من برای پرده دوم یک اورتور دو بخشی نوشته بودم؛ یک پرلود و یک قطعه آرام برای اینکه وارد بقیه داستان بشود. آنجا هم خیلی زحمت کشیده بودیم. بچه‌ها هم انصافا خیلی انرژی گذاشته بودند تا کار را اجرا کنند. تا اورتور را اجرا کردند گفتم عجب قطعه مزخرفی است. گفتم این قسمت را حتی خط هم نزنید پاره کنید. بچه ها گفتند آقا کار خوب است و ... گفتم نه خجالت آور است. آدم وقتی می‌بیند مثلا یک جایی، یک آکوردی شبیه کارهای کلاسیک شده، حالش گرفته می‌شود و من فکر می‌کنم بهتر است تغییر کند.- شما ظاهرا در این مسائل خیلی حساس هستید. گاهی این شباهت‌ها پیش می‌آید و شاید چندان لطمه‌ای هم به کار نزند.بله. بعضی جاها ناچار شباهت پیدا می‌کند. استادی داشتیم که کارهای بتهوون را برای ما تحلیل می‌کرد. ما در آن کلاس‌ها متوجه شدیم که بتهوون تا چه حد متاثر از فرزندان باخ است. سمفونی اروئیکا(سمفونی شماره سه) متاثر از کاری از یوهان کریستف باخ است. یا بخشی از سمفونی یک برامس کاملا سمفونی ۹ بتهوون است. پیش میاید. من اگر متوجه این شباهت بشوم حتماً تغییرش می‌دهم. حتی به نظرم در آکورد نویسی و هارمونی ساختن هم باید دقت کرد. با وجود اینکه آکوردها را از کلاسیک‌ها آموختیم ولی نباید شبیه آنها استفاده کرد. به طور مثال هیندِمیت (Paul Hindemith) سمفونی‌ای دارد به اسم «ماتیسِ نقاش». آن زمان موسیقی دودکافونیک(Dodecaphonic) خیلی متداول بوده ولی هیندمیت کار خودش را می‌کند و بخش‌هایی از کارش تونال است. کار خیلی مدرن است ولی پایان بندی سمفونی مثل کلاسیک‌ها در گام «فا ماژور» است. خود این کار درخشان است ولی خب این ایده‌ها این شکل از هارمونی متعلق به خودشان است و شاید به درد چهارگاه ما نخورد. بخشی از حساسیت من روی شباهت‌ها به دلیل دور شدن از موسیقی ایرانی هم هست.- بعضی‌ از هنرمندان در ایران اقدام به نوشتن کتاب‌هایی درباره هارمونی کردند. منظورم هارمونی در موسیقی ایرانی است. و خب هنرمندان بسیاری هم معتقدند این موسیقی هارمونی پذیر نیست. نظر شما درباره هارمونی در موسیقی ایرانی چیست؟در موسیقی ایران مثل موسیقی کلاسیک با فرمول و قاعده مشخص نمی‌توان به هارمونی رسید. هر گوشه‌ای بنا به دیدگاه شما در آهنگسازی هارمونی خاص خودش را می‌طلبد. آکورد که نمی‌توان نوشت. بعضی‌ها می‌گویند «رِ-فا-سل-می-لا» خوب است ولی با گوش ایرانی من خوب نیست. من فکر می‌کنم کسانی که خیلی موسیقی ایرانی کار کرده‌اند و درک می‌کنند و به نوعی موسیقی ایرانی در خون‌شان است درک بیشتری از آن دسته هنرمندانی دارند که بدون تجربه و درک موسیقی ایرانی با علم هارمونی‌ غربی می‌خواهند در موسیقی ایرانی هارمونی بنویسند. یکی از دستگاهایی که برای این کار خیلی خطرناک است، ماهور است. ماهور را اگر بخواهی مثل خودش دو ماژور یا فا ماژور بنویسی عین هایدن و موتسارت صدا می‌دهد. آن وقت اصل قضیه زیر سوال می‌رود. برای من بسیار مشکل است که در موسیقی ایرانی هارمونی بنویسم چون برایم مهم است که این موسیقی صدمه نبیند.- با این اوصاف برای بافت هارمونی در دیورتیمنتو چه کردید؟در دیورتیمنتو از این فرمول‌ها خارج هستیم. درست است که مقداری ملودی‌های آشنا استفاده کرده‌ام ولی کلاً به شکل دیگری کار را نوشته‌ام. برایم مهم بود که کلاسیک نشود. خیلی از فواصل دیسونانس استفاده نکنم. هر کسی برای خودش فرمولی درست می‌کند. بعضی وقت‌ها من از «رِ-سی بمل-می‌بمل» استفاده می‌کنم. برای من خوشایند است. من با گوش خودم می‌سنجم و کسی را اذیت نمی‌کنم. موسیقی ایرانی پیچیدگی‌های خاص خودش را دارد.- پس می‌توان نتیجه گرفت که در بحث هارمونی شما معتقدید که نمی‌توان حکم صادر کرد و تئوری داد، هر هنرمندی بر مبنای شناخت خود از موسیقی ایرانی و نیاز «گوشه» یا فضایی که در آهنگسازی مد نظر دارد، می‌تواند روی هارمونی مورد نظر کار کند؟بله. نمی‌شود گفت که بر اساس فلان فرمول در موسیقی ایرانی هارمونی بسازیم . هر گوشه‌ای هارمونی خودش را می‌خواهد. من موسیقی غربی بیشتر از موسیقی ایرانی کار کرده‌ام ولی دیده‌ام وقتی هارمونی‌های آنها را در موسیقی ایرانی استفاده می‌کنیم، به گوش من زیبا نمی‌آید. من برای هر کاری که بخواهم در حال و هوای موسیقی ایرانی انجام بدهم هارمونی جداگانه طراحی می‌کنم. به نظرم بسته به حال موسیقی باید کنترپوان یا هارمونی نوشت. بهتر است هارمونی و کنترپوان را درست آموخت و بعد آنها را با موسیقی ایرانی تطبیق داد. آکورد نوشتن که کاری ندارد ولی حفظ حس و حال این موسیقی است که مهم است. برخلاف این بحث قدیمی که می‌گویند موسیقی ایرانی موسیقی بدبختی و اندوه است، موسیقی ایرانی موسیقی متنوعی است. عرفان، حماسه، عشق و ... همه چیز در موسیقی ایرانی هست فقط باید این محتواها را پیدا کرد. موسیقی‌ای که شما می‌شنوید و حس می‌کنید که دوستش ندارید، مشکل از ایرانی بودنش نیست مشکل از اجرای بسیار ضعیف آن است. در موسیقی ایرانی کسی که نوازندگی می‌کند باید آهنگساز باشد. بهترین نمونه آن جلیل شهناز است. هر بار یک چیزی می‌نوازد مثل دیگران یک ردیف را تکرار نمی‌کند به طور مثال مدام ردیف صبا را اجرا نمی‌کند. گاهی نوازندگان جوانی دیده‌ام که خیلی خوب می‎‌نوازند، حتی بهتر از آنها که ما امروز اساتید موسیقی صدای‌شان می‌کنیم. بچه‌هایی که بعد از انقلاب وارد موسیقی ایرانی شدند، خیلی خوب هستند. اغلب سولفژ می‌دانند و این خیلی خوب است. آن موقع نوازنده‌های اسم و رسم دار حتی نمی‌توانستند یک ریتم لنگ را اجرا کنند. چون دوستان من بودند برای اجرای کارهای من می‌آمدند و موسیقی مرا مطربی نمی‌دانستند! ولی مثلا یک قطعه با ریتم پنج‌هشتم نمی‌توانستند اجرا کنند من با شعر ریتم را برای‌شان اجرا می‌کردم.- هر کدام از اسم‌های ۴ بخش مختلف دیورتیمنتو متعلق به منطقه خاصی از ایران است ظاهرا ارتباط موسیقایی هم بین عنوان و موسیقی برقرار بوده است. اسم بخش‌های مختلف این قطعه را چگونه انتخاب کردید؟«سوران» یکی از کهن‌ترین فرهنگ‌های ایرانی در منطقه کردستان است. موسیقی آنها خیلی غریب است انگار که موسیقی خیلی جدیدی است. نام آن بخش را چون موتیف کُردی داشت گذاشتم سوران. قطه «شوش» هم چون موتیفی از «شوشتری» داشت، انتخاب کردم. بخش «هنگام» در آغاز کار «آهنگ» نام داشت بعد آقای صمدپور اسم هنگام را از روی جزیره هنگام پیشنهاد دادند. ما اهل جنوبیم به همین خاطر این نام را قبول کردم! «خوارزم» هم به خاطر ریتم لنگ است. ریتم‌های لنگ بیشتر مربوط به منطقه خراسان بزرگ است. آنها وقتی شاهنامه را با دو تار می‌خوانند به طور مثال ریتم ثابت فقط پنج‌هشتم نیست مدام در چرخش و تغییر است. به خاطر تلفیق شعر و موسیقی با وزن‌های خاص خودش، مدام در حال تغییر ریتم هستند. به همین خاطر آن بخش هم خوارزم نام گرفت. من به ایران قدیم علاقه و احساس خاصی دارم.- در آلبوم حال و هوایی دوست داشتنی و لطیفی از موسیقی مثلا کردستان وجود دارد...از موسیقی بخش‌های زیادی از ایران برای این آلبوم استفاده کرده‌ام.- بله مشخص است. ولی در عین حال سخت است که آدم با قاطعیت بگوید مثلا این جا از دستگاه همایون الهام گرفته شده یا اینجا از موسیقی هورامی. در عین حال اثر مستقلی است که کاملا فرم و ساختار مختص خودش را دارد. و به نظرم این شکل از آهنگسازی بیشترین کمک را می‌کند تا موسیقی ایرانی زبانی جهانی پیدا کند. مخاطب اصلی این مصاحبه دانشجویان و آهنگسازان و علاقمندان پیگیر موسیقی هستند و امیدوارم مصاحبه به گونه‌ای پیش برود که آموختنی‌های بسیاری برای آنها داشته باشد. با توجه به این نکات، من دوست داشتم برای ما توضیح بدهید این دیدگاه و این توانایی در آهنگسازی چگونه شکل می‌گیرد و تا این حد رشد می‌کند؟من از زمانی که خودم را شناختم به ایران و فرهنگ ایرانی خیلی علاقه داشتم. من در ایران در دانشگاه زبان انگلیسی خواندم. همان دوران دانشجویی با متن انگلیسی شاهنامه مواجه شدم که نویسنده بزرگی نوشته بود. همان موقع شاهنامه را در ذهنم با موسیقی تجسم می‌کردم. دوست داشتم هر کار می‌کنم ایرانی باشد. خودم را از ایران سوا نکنم بروم مثلا اروپایی بشوم و آنگونه فکر کنم. ایران همیشه مسئله من بوده و هست. مهم این است که خودمان باشیم. دیدم آنها که از فرهنگ خودشان تغذیه می‌کنند تا چه حد در دنیا موفق هستند. آنها بتهوون و موتسارت نمی‌خواهند کسی را می‌خواهند که حرف خودش را بزند. آن زمان برای ارکستر صبا که رهبرش دهلوی بود قطعات ایرانی-فرنگی می‌نوشتم. موسیقی کلاسیک کار می‌کردم ولی عاشق موسیقی ایرانی بودم چون خیلی روی من تاثیر می‌گذاشت. بعد که به خارج از ایران رفتم و تحصیل موسیقی کردم، بیشتر به موسیقی ایرانی علاقمند شدم. یادم هست استادی داشتیم که به ما «تِم و واریاسیون» درس می‌داد. به همه کلاس گفت تِم بنویسید. تمی که من نوشتم مقداری ریتم‌ و فواصل ایرانی داشت. تم مرا که دید گفت این خیلی زیباست اگر تمامش کنی شرایطی محیا می‌کنم که اجرا شود. یعنی آن عامل ایرانی‌بودن سبب شد که این قطعه اجرا شود. البته الان اگر ببینم احتمالا هزار تا اصلاحیه دارد! ولی اجرا شد. سال دوم هم قطعه دیگری نوشتم یک راپسودی بود آن را هم با مایه‌های ایرانی نوشتم.- ظاهرا شما معلمی به نام داوید داشتید که از طریق شما با موسیقی ایرانی آشنا شد و در زندگی شما هم نقش پر رنگی داشته است.بله. توماس کریستین داوید (فرزند یوهان نپموک داوید، آهنگساز بزرگ اهلِ آلمانِ اتریش) استادم بود. او تحصیلات خیلی خوبی داشت. من هم مقداری از آن دانش را آموختم. متوجه بود که موسیقی ایرانی از نظر ریتم و ملودی شباهت‌هایی با موسیقی بالکان دارد. برای ما کارهای «بارتوک» را خیلی دقیق تحلیل می‌کرد. وقتی بارتوک را برای ما تشریح کرد بسیاری از گیرهایی که در آهنگسازی داشتم حل شد. می‌خواستم با ریتم‌های ایرانی کار بنویسم و مشکلاتی داشتم که با این کلاس‌ها بخش زیادی از آنها حل شد. الان که باخودم فکر می‌کنم می‌بینم که یکی از اشتباهات زندگی من رفتن به امریکا بود.- چرا؟امریکا بهترین جا برای هنر بازاری است. در اروپا احترام بیشتری به هنر می‌گذارند.- موسیقی شما با آوانگارد‌ها زاویه دارد و از طرف دیگر علاقه دارید عموم مردم هم کارهای شما را بشنوند.هدفم این نیست.- یک خرده این مسئله را برای ما باز کنید.ببیند گاهی اوقات آدم می‌خواهد کار تکراری نکند. مثلا هارمونی‌های رومانتیک‌ها را تکرار نکند. از یک طرف گام و ریتم هم که نمی‌توانید اختراع کنید ولی اصرار دارید که خارج از قواعد مرسوم کار تولید کنید. در موسیقی‌ قرن بیستم تجربیات خاصی شده است. یعنی مثلا تلاش شده از فواصل نامتعارفی استفاده شود من مشکلی با این تجربیات ندارم اما یک موضوعی هم هست «حال»ِ موسیقی را نباید از آن گرفت. من دوست ندارم کار تکنیکی کنم برای خوش‌آمد دانشجویان رشته موسیقی. حالِ موسیقی برای من مهم است. در وهله اول خود آدم که باید از شنیدن قطعه خودش لذت ببرد. من فکر‌کنم دست آخر آدم باید اثری را بنویسد که خودش دوست دارد. امثال من زیادند کسانی که بتهوون و باخ و موتسارت گوش می‌کنند و شنیدن یک موسیقی خوب و با حس و حال قوی را دوست دارند.- حالا مشکل شما با موسیقی آوانگارد چیست؟من مشکلی با موسیقی آوانگارد ندارم خودم دوست نداشتم در آن فضا کار کنم. من شاگردان زیادی داشتم که تمایلات آوانگارد داشتند. همیشه به آنها می‌گفتم اول باید علم موسیقی را یاد بگیرید و بعد بروید هر کاری دوست دارید بکنید. من به آنها می‌گفتم که دنیای هنر دنیای سختی است بیاید شکل‌های مختلف موسیقی را یاد بگیرید دست کم اگر به مشکل اقتصادی برخوردید این چیزها شما را کمک می‌کند. حداقل می‌توانید تدریس کنید و نان شب‌تان را در بیاورد. می‌گفتم حتما موسیقی فیلم یاد بگیرید که اگر لازم شد حداقل برای معاش هم که شده بتوانید کاری انجام دهید. باید آموخت.- یکی از شاخص‌ترین ویژگی‌های دیورتیمنتو این سرخوشی و آزادی است. انگار که کنترل ملودی در دستان کودکی است که هر کاری دلش می‌خواهد می‌کند و دوباره برمی‌گردد به جایی که اول ایستاده. یک شادابی غریبی دارد. با این مقدمه می‌خواستم بپرسم چگونه آهنگسازی با منزلت شما که در واقع معلمی بزرگ برای موسیقی ایران بوده و هست، و حالا در هشتادو چند سالگی به سر می‌برد، تا این حد رها و آزاد آهنگسازی کرده است؟وقتی مقوله فرم را مطالعه می‌کنید، متوجه می‌شوید که فرم‌ها هیچکدام در موسیقی قدیم وجود نداشته‌اند. هر آهنگسازی در دوران خود یک قدم این موسیقی را جلوتر برده است. این قدم‌ها در تداوم هم مثلا فرم سمفونی را شکل دادند. وقتی آنها توانستند چرا ما نتوانیم. منتها نکته مهمی در این میان مطرح است؛ وقتی قدم‌های گذشته را مطالعه کنی بدانی هر کس در دورانش چه چیزی اضافه و چه چیزی کم کرده تا موسیقی اینگونه به دست ما رسیده است آن وقت خود به خود کار خودت را انجام می‌دهی و موسیقیِ شما آزادانه خودش را می‌سازد آن وقت شما هم به این موسیقی اجازه می‌دهی که راه خودش را برود. من به خودم اجازه دادم دیورتیمنتو را قطعه قطعه کنم. به واسطه تجربه‌ای که دارم به واسطه حجم موسیقی‌ای که شنیده‌ام به خودم اجازه می‌دهم اینگونه در ملودی تقطیع کنم. موسیقی زمانی پیشرفت می‌کند که شما این حرف‌ها را گوش نکنید که می‌گویند فلان قالب و فرم موسیقی شبیه کتاب مقدس است، بروی یک چیزهایی در همان قالب کم و زیاد کنی. اگر شما موسیقی گوش کنی و عِلمش را مطالعه کنی چیزی در ذهن شما شکل می‌گیرد که اگر موسیقی نامطبوع و نادرست باشد شما حس می‌کنید. این آزادی که درباره دیورتیمنتو می‌گویید در کارهای موتسارت زیاد است مثلا قطعه از حالت «کنسرتو ویِنی» یک مرتبه جیپسی می‌شود. وقتی زیباست و شما منطق آن را به واسطه شناختی که از موسیقی داشته‌اید، ساخته باشید، آن کار را انجام می‌دهید. وقتی با آقای حنانه آشنا شدم در ارکستر نوازنده بودم. مثل فرزندش بودم. مدام به سراغش می‌رفتم. یک بار قطعه‌ای گوش کرده بودم از پورکفیف که تم آغاز می‌شد و بعد بلافاصله مدلاسیون انجام می‌شد. من خیلی خوشم آمد. کار ساختم که ورود مدلاسیون اینگونه انجام می‌شد. به من گفت این چه کاری است که کردی؟! گفتم فلان قطعه پورکفیف را بیار و گوش بده همین‌طور است. سه قطعه از سه آهنگساز گفتم که آورد دید این کار را کرده‌اند. من برایم خیلی جالب بود بدانم آهنگسازان چگونه کارهای نامتعارف انجام داده‌اند. مثلا بتهوون سمفونی اولش را با ریتم هفت‌چهارم آغاز می‌کند در آن زمان کسی این کار را نمی‌کرد.- به نکته جالبی اشاره کردید اینکه در طول تاریخ هر کسی چیزی به موسیقی اضافه کرده و این یعنی همواره بحث نوآوری ارتباطی به گذشته دارد. در شرایط فعلی هنرمندانی هستند که انگار می‌خواهند با کارهای محیرالعقول نوآوری کنند. می‌خواهند تاریخ موسیقی ایران را یک تنه تغییر بدهند. شما به عنوان یکی از پیش‌روترین آهنگسازان موسیقی معاصر ایران این وضعیت را چگونه ارزیابی می‌کنید؟گاهی اوقات می‌بینید یک چیزهایی جدید است و چقدر هم زیباست. من که این کارها را نمی‌کنم، می‌بینم چقدر خوب است. خیلی چیزها هم تجربه می‌شود که قابل تحمل نیست. وبرن تحربیات بسیار زیبایی دارد. من وقتی اپرای وویتسک ِ(Wozzeck) آلبان‌برگ را برای اولین بار شنیدم بسیار تحت تاثیر قرار گرفتم. حجم بالایی از این کار دیسونانس است ولی موزیکالیته خود را حفظ کرده و زیباست. موسیقی دودکافونیک با احساسی است. من پول نداشتم اجرا را بروم یا صفحه آن را بخرم، رفتم نت‌اش را خریدم. وویتسک صحنه‌ای دارد که مشغول تراشیدن ریش فرمانده‌اش است در این بخش یک خط ملودی دارد که از «می» یک مرتبه می‌پرد به «رِ» یک اوکتاو بالاتر. همه را شما می‌فهمید چون آلبان‌برگ بسیار با استعداد است و درست کار کرده است. استادی در امریکا داشتم که یک فرمول مشخصی داشت می‌گفت با گذشته قطع رابطه نکنید. مدرس موسیقی پاپ بود. می‌گفت می‌خواهید نوآوری کنید زیاده روی نکنید، یکی دو تکه نوآوری در قطعه کافی است. البته من باز هم تاکید می‌کنم شما اگر پیشینه‌ خوبی داشته باشید هر کاری می‌توانید انجام بدهید ولی مسئله این است که طرف نمی‌تواند دوتا گام «سل-ماژور» و «فا-ماژور» را با ویولن اجرا کند بعد می‌خواهد آوانگارد باشد. پیکاسو را اگر همه قبول کردند پشتوانه‌اش را کسب کرده بود و همه این را می‌دانستند.- در حال حاضر شما تنها آهنگساز ایرانی هستید که سن و سال‌تان از ۶۰، ۷۰ گذشته است ولی ذهن پویا و پر خروشی دارید...دارد کم می‌شود! این دفعه به زور نوشتم!- شما همچنان با ذهنی پویا مشغول خلق موسیقی هستید. و وقتی آدم با شما گپ می‌زند با یک روحیه جوان و به روز مواجه است که خیلی جدی فقط درباره موسیقی حرف می‌زند و به حواشی هم کاری ندارد. بسیاری از هنرمندان نسل بعد از شما که بعضی‌شان شاگرد شما هم بودند در حال حاضر دیگر حرفی برای گفتن ندارند.نه اینگونه نیست. شاید به خاطر شرایط موجود دل‌مرده شده‌اند.- شما می‌گویید این روحیه در شما دارد کم می‌شود. در این ۴ ماهی که ایران نبودید چقدر موسیقی نوشتید؟5 موومان. البته خیلی سخت بود. من صبح‌ها که از خواب بیدار می‌شوم از ساعت ۸ دیگر باید کار کنم. معمولا هم اول با کارهای قبلی کلنجار می‌روم و جاهایی را تعمیر می‌کنم! بعد با خودم می‌گویم خب حالا گرم شدیم بریم سر اصل مطلب!- استاد پاسخ من را ندادید. تاکید می‌کنم مخاطبی که این مصاحبه را تا انتها می‌خواند احتمالا آن هنرمند جوانی است که می‌خواهد کاری برای موسیقی این سرزمین بکند. جواب این پرسش را به خاطر او بدهید. چگونه است که شما هنوز حرفی برای زدند دارید ولی خیلی از اساتید نسل بعد حرفی ندارند؟اینجا مشکلاتی هست. مثلا وقتی کار شما اجرا نشود و کسی صدای شما را نشنود، پیشرفت نمی‌کنید. من کارهای مختلفی کردم؛ موسیقی جاز نوشتم، موسیقی فیلم کار کردم و... هنرمندان به من لطف داشتند و کارم را تحویل گرفتند بالاخره من شرایط خوبی داشتم. اینکه آهنگساز نتواند کارش را به راحتی اجرا کند و دیگر مشکلاتی که اینجا هست ،باعث آسیب‌هایی به فعالیت این هنرمندان شده است.- با اجازه من می‌خواهم با پاسخ شما مخالفت کنم. در دهه ۱۳۶۰ شمسی شرایط سختی داشتید حتی مجبور شدید برای معاش هم که شده موسیقی پاپ کار کنید. در حالی که چند سال قبلش اُپرا می‌نوشتید. در همان دوران خیلی از شاگردان شما در ایران برو بیایی داشتند و با طیب خاطر کار می‌کردند. ولی چرا همان‌ها امروز دیگر حرفی برای زدند ندارند. آنها که میدان برای‌شان باز بود.بله خب من آنجا مجبور بودم کارهایی انجام بدهم. نمی‌دانم چگونه این سوال را پاسخ بدهم. شاید به آدمش بستگی دارد. شاید یک چیز ذاتی است. من همیشه دنبال چیزی هستم که خودم را سرگرم کنم که یک وقت عمرم به پوچی نگذرد. در حال حاضر مشغول نقشه کشیدن هستم که اگر نتوانستم خیلی آهنگسازی کنم، کارهای قبلی را اصلاح کنم. در واقع می‌خواهم خرابی کاری‌های گذشته را جبران کنم. واقعیت این است که ما موسیقی را انتخاب کردیم و باید با موسیقی زندگی کنیم. نمی‌دانم در نهایت چگونه سوال شما را پاسخ بدهم ولی خب بعضی‌ها زود دلسرد می‌شوند. من به خاطر همین است که تاکید دارم آدم اول باید کاری را برای خودش انجام بدهد تا چیزی از بیرون آن را متوقف نکند. من کار می‌کنم که دست آخر به خودم بگویم خب من به دنیا آمدم وانقدر کار کردم تا خیالم راحت باشد. کار به دیگران ندارم. من دیر وارد موسیقی شدم.- چند سال‌تان بود؟من دانشگاهی بودم [دوره لیسانس]، زبان را هم خوانده بودم که با خودم گفتم باید وارد موسیقی شوم. تفکر آدم خیلی مهم است. وقتی من به آمریکا رفتم دیدم فضای کار در موسیقی کلاسیک بسیار پیچیده و سخت است باید در آن شهری که زندگی می‌کنی، سرشناس باشی تا بتوانی کار کنی. من هم که اهل آنجا نبودم. در همان مقطع سوالی هم برای من وجود داشت که این موسیقی پاپ چیست که مردم انقدر دوست‌اش دارند؟ خودمان هم بچه بودیم این موسیقی را دوست داشتیم. کلاس سانگ‌رایتینگ [ترانه‌سازی یا ترانه‌نویسی. منظور البته ترانه در مفهوم شعری نیست کلیت موسیقایی است] رفتم. گفتم بالاخره این را هم باید یاد گرفت. حالا چرا من چنین کاری کردم؟ به گذشته بر می‌گردم وقتی با داوید کار می‌کردم بحثی پیش آمد و من هم گفتم «ول کن بابا این موسیقی آوانگارد دیگه چیه». گفت اول برو این موسیقی را یاد بگیر و بعد انتقاد کن. به کلاس‌های هانس یلینک [بزرگ‌ترین شاگرد شوئنبرگ و نظریه پرداز مکتب وین] رفتم. و درس‌های موسیقی آوانگارد را یاد گرفتم ولی سعی می‌کردم موسیقی خودم را بنویسم ولی برای اینکه بتوانیم این درس را تمام کنم، همان یک شب مانده به کلاس روی کاغذ چیزهایی می‌نوشتم فقط برای اینکه درس را جواب داده باشم. یلینک هم مدام به من می‌گفت پژمان تو خیلی با استعدادی و باید در این مسیر ادامه بدهی! یک سونات آوانگارد برای پیانو و ویولن نوشته بودم، رفتم پیش داوید. داشت قطعه را اجرا می‌کرد، یک مرتبه گفتم :«صبر کن. این چی بود زدی؟!» گفت که این موسیقی شماست که من اجرا می‌کنم! گفتم من همچین اشتباهی نمی‌کنم! قطعه را اجرا کرد. با خودم گفتم این دودکافونیک کار خودش را کرده است! گفتم «آقا من می‌خوام ایرونی موسیقی بسازم» و دیگر کلاس‌های یلینک را نرفتم.- ولی بالاخره این موسیقی را یاد گرفتید.بله یاد گرفتم ولی دوست نداشتم ادامه بدهم. برای من خیلی مهم بود که خودم را فراموش نکنم.- البته شما تا به حال هیچ وقت ژانری را زیر سوال نبردید و اینگونه نبوده که مقاوتی در برابر تجربه سبک‌های مختلف داشته باشید. معمولا هنرمندان مطرح موسیقی برخوردشان اینگونه است که «موسیقی پاپ که هیچ». انگار موسیقی پاپ یک وصله ناجور است یا چیزهای دیگر.آن زمان‌ها می‌گفتم! ولی خب رفتم و یاد گرفتم که موسیقی پاپ چیست. اتفاقا بعدش دیدم چه چیزهای خوبی در آن وجود دارد. کارهایی هست که آدم را تکان می‌دهد.- منظورتان در موسیقی پاپ است؟بله. شما به این پاپ‌های ضعیف سطح پایین نگاه نکنید. در موسیقی پاپ کارهایی هست که شما را به شدت درگیر می‌کند. مجری موسیقی باید شما را زیر و رو کند. بعضی وقت‌ها در موسیقی خودمان نوازنده‌های هستند که با سه نت شما را زیر و رو می‌کنند. در هر سبک از موسیقی وقتی کار درست انجام شود و حس و حال داشته باشد آدم را می‌گیرد حالا ایرانی، فرنگی، پاپ و کلاسیک ندارد.- تجربه‌های موسیقی پاپ شما از شاخص‌ترین آثار آن دوران هستند ولی دوست داشتم ببینم برای احمد پژمان آهنگسازی در سبک پاپ ، آیا صرفا برای معاش بود یا آن هم برای شما جدی بوده است؟من هر آهنگی که ساختم حتی آنها که تحت فشار پرداخت کرایه خانه‌ام بوده اول باید آن را دوست می‌داشتم تا بتوانم ارائه کنم. کاری نداشتم که حالا چه کسی آن را می‌خواند. من هر کاری که ساختم برایم جدی بوده است. پاپ و کلاسیکش فرقی ندارد. وقت می‌گذارم تا کار خوبی ارائه کنم. کاری هم ندارم که کسی از فلان خواننده خوشش می‌آید یا نه من را که تحت تاثیر قرار می‌داد، رضایت داشتم. بعضی از خواننده‌ها واقعا خوب هستند. می‌گویند سواد ندارند یا سولفژ بلد نیستند. مهم نیست کارش را درست انجام بدهد و حس و حالی خوبی داشته باشد، کافی است. این حرف‌ها و بحث‌ها فقط در ایران مطرح می‌شود. انگار یادمان رفته که اصل موسیقی تاثیر گذاری است. اگر قرار است حماسی باشد باید از آن وجه حماسی آدم را تحریک کند اگر غمگین است باید بتواند مخاطب را متاثر کند اگر موسیقی شادی است باید شما را سر ذوق بیاورد. اگر موسیقی روحانی است مثل آداجیوی باخ، باید شما را به آسمان ببرد. مثلا فکر می‌کنید شوبرت چقدر سواد داشت؟ کنترپوان نخوانده بود. ولی ببینید موسیقی‌اش چه تاثیری دارد. یا مثلا موسورسکی(Modest Mussorgsky) با حس‌اش کار می‌کرد. هارمونی‌هایش مثل کلاسیک‌ها نبود متاثر از موسیقی کلیسایی کار خودش را می‌کرد. و خلاصه اینکه آهنگساز باید کار خودش را بکند و خودش باشد.- در طول مصاحبه خیلی روی ایرانی بودن تاکید کردید. ظاهرا در تمام عمر هم حال و هوای ایرانی موسیقی برای‌تان مهم بوده. برای بحث آخر دلیل این همه تاکید بر این مضوع را برای ما می‌گویید؟موسیقی ایرانی (منظورم فقط ردیف نیست) چیزهای الهام بخش بسیاری دارد. موسیقی نواحی ایران موسیقی بسیار متنوعی است که آهنگساز ایرانی باید شنیده باشد و از آنها الهام بگیرد. آخرش ولی همه با خودت طرف هستند. آدم خودش که باید با خودش صادق باشد و کاری را انجام بدهد که دوست دارد. مهم این است که خودت راضی باشی. زمانی هست که به شما سفارش دادند موسیقی کودک بنویسید. خب ماجرا فرق می‌کند بله شما این مسئله که چگونه کاری به شما سفارش داده شده را باید مدنظر داشته باشید. اینگونه هم نیست که اگر کسی شما را گوش نکرد، مشکل از طرف مردم باشد. نه این غلط است. عده‌ای هستند که می‌گویند همه نفهم هستند. اگر کسی موسیقی شما را گوش نمی‌کند مشکل مردم نیستند. اگر خیلی بلد هستید بیاید خب سمفونی ۱۰ بتهوون را شما بنویسید. آدم باید همه چیز را یاد بگیرد ولی فراموش نکند که پدر و مادرش چه کسانی هستند و در چه سرزمینی به دنیا آمده. . آقای تناولی با «هیچ» مشهور شد. نگفت «ناثینگ»، گفت «هیچ». در دنیا وقتی حرفی برای زدن دارید، خریدار پیدا می‌کنید حالا اینکه سبک شما چیست آنقدری مهم نیست.amir.bahariamir.bahariWed, 08 Jul 2020 17:56:42 +0430https://virgool.ir/@Amir.Bahari/اعتراض-جسورانه-و-تاریخی-قمرالملوک-وزیری-به-عدم-آموزش-موسیقی-به-زنان-ufygrgrxrdwfنامه قمرالملوک وزیری به [علی] دشتی مدیر روزنامه شفق سرخ[1]حضرت آقای دشتیبه همان نشانه که شرحی از عقاید خودم را به نظم نگاشته و خدمت‌تان ارسال داشتم،درج نکردید، خواهشمندم این مقاله را که به نثر نوشته‌ام، درج بفرمائید.در شماره 79 شفق سرخ به امضای علی‌نقی وزیری در موضوع ایجاد مدرسه موسیقی اعلانی شده[2] که در آن اعلان صاحب امضا یعنی ایجاد کننده آن مدرسه توضیح داده بودند که در آن مدرسه زن‌های مسلمان را نخواهیم پذیرفت.آقای دشتی تعجب می‌کنم از اینکه امثال حضرت عالی و مردمان متفکر و طرفدار تجدد اوضاع ایران و آشنا با تمام قوانین مقدسهء اسلام این قبیل اعلانات را درج می‌فرمائید. بدون آنکه در ذیل اعلان،اعلان کننده را از اشتباهی که کرده است، آگاه فرمائید.آقای دشتی، ما زن‌های تهران هر چند هم به عقیده سرکار عالی نالایق باشیم این قدر فهمیده‌ایم که قوانین مقدسه شریعت مطهر اسلام جز در بعضی موارد ماننده جهاد و غیره[برای]زن و مرد یکسان است، اگر موسیقی حرام است و در شریعت مقدس اسلام این عمل حرمت دارد چه مردهای مسلمان و چه زن‌های ملسمه بایستی از این عمل پرهیز نمایند. چه دلیل دارد که مردها مجازند که این صنعت را بیاموزند و زن‌ها از آموختن این صنعت لطیف محرومند؟ کجای قرآن نوشته شده است و از کدام حدیث شریف چنین فهمیده می‌شود که آموختن موسیقی برای مردها مباح و برای زن‌ها حرام است.آقای دشتی اگر در مقابل این اظهارات من جوابی دارید، مرقوم بفرمائید. شاید من اشتباه کردم. خیلی غریب است در مملکت ما هر شب در سالن گراند هتل برای مردها سینما است، تیاتر[واریته] است و هیچ آخوندی و هیچ پیش نمازی اعتراض نمی‌کند. همین که می‌شنوند در فلان خانهء واقع‌شده در گمنام‌ترین کوچه‌ها زن‌ها می‌خواهند برای خودشان سینمایی ترتیب بدهند، بدون آنکه یک نفر مرد در آن شرکت داشته باشد، فورا داد و فریاد عوام و خرافات‌پرست‌ها بلند می‌شود که اسلام رفت.یک نفر نیست که از این مردم بپرسد که چطور شده است که سینما و تیاتر برای مردها مباح است و از تماشایی که مردها به سینما یا تیاتر می‌کنند اسلام به جای دوری نمی‌رود؛، ولی همین که زن‌های بدبخت در یک بیغوله خواستند از سینما تماشایی بکنند یعنی سینماهایی که برای تصفیه اخلاق آنها بسیار مفید است، بدون آنکه بگذارند در مجلسشان مردی وارد شود، فورا داد و فریاد یک مشت مردم نفهم بلند می‌شود که اسلام از ایران پرواز کرد. اینکه می‌گویم زن‌ها میل دارند سینما یا تیاتری را در یک مجلس بدون اینکه مردی در آنجا حضور داشته باشد ببینند از ترسم است وگرنه شریعت مقدس اسلام به ما امر نفرموده که حتما زن نباید در مجلسی حضورداشته باشد که در آنجا مرد نامحرمی یافت می‌شود. مگر بیست سال قبل نبود که متجاوز از ده هزار زن و مرد برای دیدن تعزیه در تکیه دولت جمع می‌شدند، در همین ایام مگر همه‌‎ساله در ماه محرم و صفر زن و مرد برای شنیدن ذکر مصیبت حضرت خامس آل عبا (ع) در یک مجلس مجالست نمی‌کنند. منتها وظیفه زن این است که روی و تمام اندامش را از مرد بپوشاند. ممکن است همین عمل را در تیاتر و سینما هم که مرد حضور داشته باشد و هم زن، منتها زن‌ها رویشان را از مردها بپوشانند. آقای دشتی زن‌های ایران در عصر حاضر خیلی بدبخت‌تر از زن‌های ایام مظفرالدین شاه و ناصرالدین شاه و سایر سلاطین عصور گذشته هستند. به جهت آنکه در ایام مظفرالدین شاه و ناصرالدین شاه و سایر سلاطین عصور گذشته در تعزیه‌خانه و مجالس روضه با مرد در یک مجلس حضور به هم می‌رسانند و اجر اخروی می‌برند و در عصر حاضر زن‌ها حتی بدون شرکت مردهای خود نمی‌توانند سینما یا تیاتر بروند. آقای دشتی اگر دلتنگ نشوید و به رفیق شما برنخورد در آن وقتی که معین البکا تعزیه نشان می‌داد کار و بار زن‌ها خیلی بهتر بود از این ایام که رفیق شاعر شما اپرای رستاخیز سلاطین ایران می‌سازد[3] و اگر رفیق شاعر شما خیلی دلتنگ نشود ، عرض کنم که عرضهء معین البکا خیلی بیشتر از رفیق شاعر شما بود.چند نکته: * متن را از کتاب «موسیقی ایران؛ از انقلاب مشروطیت تا انقلاب جمهوری اسلامی» نوشته امیراشرف آریان‌پور برداشتم و رسم الخط کاملا منطبق بر متن این کتاب است.**میرزاده عشقی علاوه بر شاعری روزنامه‌نگار هم بوده و دو سال قبل از این اتفاق اپرای «رستاخیر سلاطین ایرانی در خرابه‌های مداین» را سروده بود. ظاهرا کنایه‌های قمر تاثیر گذار بوده و عشقی بعد از این فعالیت‌های کلیدی برای حقوق زنان انجام می‌دهد.***علی‌نقی وزیری در اعلان فعالیت‌های مدرسه‌ موسیقی‌اش به این اشاره می‌کند که «کلاس‌های زنانه این مدرسه منحصر به اروپایی‌ها و ارامنه و اسرائیلی‌ها خواهد بود» که البته با توجه به مقطع تاریخی آن چندان هم عجیب نبوده ولی کارِ قمر بسیار بسیار جسورانه و جالب توجه بوده است. ناگفته نماند وزیری تجدد گرا بود و بالاخره بعد از تلاش بسیار از سال 1307 آموزش زنان هم آغاز شد و حتا کنسرت‌هایی هم در مدرسه برای بانوان برگزار کرد(سرگذشت موسیقی/روح‌الله خالقی/جلد دوم).****نکته جالب توجه این است که قمر وقتی این نامه را می‌نویسد 18 سال دارد![1] با استناد به یادداشت فرهود صفرزاده (پژوهشگر موسیقی) در تاریخ 14 مرداد سال 1397 در روزنامه همدلی، نامه قمر در 14 بهمن 1302 در روزنامه شفق سرخ منتشر شده است. فرهود نوشته که «نامه قمر الملوک وزیری در انتقاد از چاپ آگهی یاد شده با عنوان [تیتر] «زن و موسیقی» در بخش «ستون آزاد برای مقاصد و نظریات دیگران» روزنامه شفق سرخ چاپ شد».[2] منظور اعلان مدرسه عالی موسیقی است که در صفحه 1 شماره مسلسل 205 به تاریخ 9 دلو 1302 چاپ شده است.[3] منظور میرزاده عشقی استamir.bahariamir.bahariSun, 26 Apr 2020 01:10:00 +0430https://virgool.ir/@Amir.Bahari/مایلز-دیویس-و-ساختن-همشهری-کین-موسیقی-جَز-jvs3u1u758dd https://www.youtube.com/watch?v=zqNTltOGh5c#action=share آلبوم‌هایی که باید پیش از ناکار شدن با کرونا شنیدقسمت چهارمکایند او بلو[1]از مایلز دیویس1959سبک : مُدال جَز[2]نوازندگان : جان کلترن ( ساکسفون تنور) بیل ایوانس (پیانو منهای ترک Freddie Freeloader)، پل چمبر (کنترباس) جیمی کوب (درامر)، کاننبال ادرلی (ساکسفون آلتو) و وینتون کلی (پیانوِ ترک Freddie Freeloader) و مایلز دیویس (ترومپت).به ترتیب از راست به چپ : بیل اوانس، مایلز دیوس، کاننبال ادرلی و جان کولترن در حین ضبط آلبوماین آلبوم «همشهری کین» موسیقی جز بود. [3]پرفروش‌ترین آلبوم ِ جَز است و هم‌چنان هفته‌ای 5 هزار نسخه می‌فروشد.[4]****پای آلبوم نام 7 نوازنده نوشته شده است که همگی امروز به عنوان هنرمندانی افسانه‌ای در موسیقی جز شناخته می‌شوند. چه اتفاقی در ذهن مایلز دیوس رخ داده بود که این شش نفر را کنار هم جمع کرد و در روزگاری که راک اند رول امریکا و جهان را فتح کرده بود و جَز دوران باشکوهی را پشت سر گذاشته بود، چنین شاهکاری خلق کرد؟ آلبوم بی‌کلامی که مخاطبان بسیاری را اغنا کرد و چشم اندازی جدیدی پیش روی جَز گشود.مایلز دیویس از دوران استثنایی «بی باپ» با چارلی پارکر شروع کرد و در آخرین آلبومش در سال 2000 تجربه‌ای هم در موسیقی هیپ هاپ از سر گذارند. چگونه یک ذهن می‌تواند چنین طیف گسترده‌ای را بی‌آزماید و از بخش عمده این تجربه‌ها سربلند بیرون بیاید؟آن فرم بداهه‌نوازی پر سکوت و بریده بریده (سنکوپ‎‌های پی در پی) نواختن در دنیای بی‌باپ[5] و بعد تر با کمی تغییر در کول جز[6] در جوانی به خوبی توانایی فنی و استعداد کم نظیر او را نمایش می‌داد (نیمه دهه 1940 تا نیمه دهه 1950). کول جز دوران گذار او به تغزلی بود که در «کایند او بلو» بر اوج رسید. نت‌های کشیده در فضای خلوت آلبوم‌هایی مثل «مایلستونز»[7] و «کایند آو بلو» تصویر آهنگسازی در چالش یافتن بافتی شخصی روایت می‌کرد (نیمه دهه 1950 تا نیمه 60) و در «بیچز برو[8]» دیویس نت‌های کشیده را در بافت پر حجم‌تر با سازبندی مفصل‌تر آزمود تا از دل آن «فیوژن » متولد شد- به روایتی دیگر جز-راک هم افتتاح شد!- 1970دیویس در دهه 1950 در پی گذر از آن موسیقی پر تنش و پر سرعت «بی باپ» بود. انگار می‌خواست اغتشاش و اعتراض بدوی و وحشی آن موسیقی را در دوران خودش بگذارد و دریچه‌ای به فصلی دیگر برای جَز بگشاید. آلبوم‌های مثل «تولد کول [جز]»[9] و «مایلز پیش می‌رود»[10] و ساختن سبک و استایل کول جز برای او دوران گذاری از بی باپ و رسیدن به بیان شخصی و منحصر به فردی بود که در «کایند آو بلو» به آن دست یافت. دیویس چندین بار تاریخ جز را تکان داد. و این آلبوم که در سال 1959 منتشر شد یکی از تکانه‌های شدید موسیقی جز بود آن چیزی که از آن با عنوان «مُدال جَز» یاد کردند در این مجموعه به شکوفایی رسید.شش سال قبل (1953) جورج راسل پیانیست و مدرس دانشگاه و یکی از اولین تئوریسین‌های موسیقی جَز کتابی با عنوان « Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization» را منتشر کرد. این کتاب یک شیوه جایگزین برای بداهه نوازی پیشنهاد می‌داد؛ بداهه نوازی بر اساس کوردها و تغییر کوردها. کتاب راسل اولین کتابی بود که سعی کرد ارتباط عمودی بین کوردها و اسکِیل در موسیقی را توضیح بدهد و این کتاب حاوی تئوری اصلی‌یی بود که نظرگاه «مُدال» در موسیقی جَز را هدایت کرد.[11]می‌گویند مایلز دیویس در آن دوره از بحث تئوریکی که راسل مطرح کرد متاثر بود و در «کایند او بلو» از تئوری راسل استفاده کرد. از سوی دیگر بیل ایوانس تنها سفید پوست این آلبوم که به جای خیابان و کافه، از دانشگاه به موسیقی جَز آمده بود، سابقه شاگردی راسل را داشت.با این پیشینه و به خصوص با شیندین آلبوم (و با نگاه کرده به پارتیتور قطعات آلبوم که بعدها از موسیقی آلبوم استخراج شده) شما تصور می‌کنید که مایلز دیویس با آهنگسازی شست و رفته و با پارت‌های مشخص، آلبوم را به انجام رسانده است. بیل ایوانس هم چندی پیش از مرگش در سال 1979 در مقابل این پرسش که آیا فکر می‌کردید این آلبوم اینگونه تبدیل به «مُدِل» در موسیقی بشود؟ می‌گوید: «نه...من فکر می‌کنیم شاید این برای اولین بار بود که مایلز آلبومی را رکورد می‌کرد که بخش عمده آن را آهنگسازی کرده بود. در آن زمان حال خوبی داشتیم اما واقعا من هیچ ایده‌ای نداشتم و فکر کنم دیگران [دیگر نوازندگان] هم همین‌طور ما فکر نمی‌کردیم چنین تاثیر بگذارد و چنین ماندگار شود به خاطر اینکه شما فقط کاری که باید را انجام می‎‌دهی و دیگران هم همین‌طور....»[12]بیل اوانس و کاننبال ادرلیاینکه اوانس می‌گوید دیویس آهنگسازی کرده بود به این معنی نیست که دیویس با پارتیتور سر کار رفته « مایلز دیویس در نخستین جلسه‌ی هم‌نوازی هیچ تصور مشخصی از شکل قطعات نداشت و به جای برگه‌های نت، تنها طرح‌هایی اولیه از گام‌های موسیقی که مد نظر داشت را به نوازندگان داد تا دست کم چارچوبی را که قرار بود در آن بداهه‌نوازی شود، ترسیم کند.».[13]اما وقتی امروز آلبوم را گوش می‌کنیم ، تمرکز دیویس به آن جنس هارمونی که راسل صحبتش را کرده بود و ارکستراسیون و تنظیمی که انجام داده شگفت انگیز است. «کانید او بلو» یکی از منسجم‌ترین آلبوم‌های موسیقی آن دوران است. موتیفی ساده (کورد) که در قطعه اول آلبوم توسط پیانو تعریف می‌شود که در ابتدای قطعه شبیه پاسخی به خطِ ملودیِ گروویی است که کنترباس در مقدمه آلبوم می‌نوازد، در طول آلبوم روی سازهای دیگر و خود پیانو با تغییراتی جزئی تکرار می‌شود. بازی سازها که در رفت و برگشت با هم نقش نوازنده کوردها و نقش تک نواز را بازی می‌کنند درخشان است. کوردهایی که بر اساس مسیری که تک نواز می‌رود تغییر می‌کند، مسیر متنوع و جذابی را می‌سازند.استفاده از هارمونی‌ها به اصطلاح مُدالی که راسل بحثش را مطرح کرده بود در ساختار آلبوم به سادگی قابل درک است یعنی الگوی ذهنی دیویس کاملا مشخص است، اتفاقی هم که در جزیئات می‌افتد ملموس است. هم خود دیویس و هم دیگر موسیقیدانان جَز آلبوم‌هایی به مراتب پیچیده‌تر با هارمونی‌های سخت‌تر و فرم‌های خاص‌تری را آزمودند اما شاید آنچه که این آلبوم را به چنین منزلتی رسانده و تا امروز سر پا نگه داشته است سلیقه به خصوص دیویس و رسیدن به یک بیان تغزلی است. مسیرهای هارمونی‌ها ساده است اما خط‌های ملودی (به خصوص بادی‌ها) مسیر افقی بسیار جذابی را طی می‌کنند.مسیری که موسیقی می‌رود تا به اوج برسد درخشان است. و به نظرم ترومپت نوازی دیویس در «تماما اندوه»[14]نقطه اوج آلبوم است؛ دیویس بر فراز آن تریوله‌ها و کوردهای ساده و درخشان پیانو، با نت‌های ساده و کشیده وارد می‌شود. جایی که آن «بلوز»ِ کهن، آن اندوه تاریخی را با شیوا‌ترین شکل خود بیان می‌کند. اگر چارلی پارکر و هم اسلافش با سکوت‎ها و استاکتوهای پی‌ در پی آن انزاجار و عصبیت نژادی خود را ابراز می‌کردند، مایلز دیویس تفسر متفاوتی از وضعیت نژادی خود داشت و با این بلوزِ باشکوه‌ و با اتکا به نت‌های اندوهگین و عمیق، تاریخ نژاد خودش را در سرزمینی دیگر روایت می‌کرد.***[1] Kind of Blue[2] Modal jazz[3] استفان توماس ارلوین /سردبیر دایره المعارف «آل میوزیک»[4] مالکوم جونز-نیوزویک – 30 ژانویه سال 2009[5] bebop[6] Cool Jazz[7] Milestones[8] Bitches Brew[9] Birth of the Cool[10] Miles Ahead[11] http://www.georgerussell.com[12] https://www.fyimusicnews.ca/articles/2019/05/24/story-behind-kind-blue-interview-bill-evans[13] 17 آگوست 2009 دویچه ووله فارسی/شهرام احدی/ ۵۰ سال Kind of Blue، پرفروش‌ترین آلبوم موسیقی جاز[14] All Bluesamir.bahariamir.bahariTue, 14 Apr 2020 16:11:08 +0430https://virgool.ir/@Amir.Bahari/تاریخ-شخصی-باب-دیلن-از-امریکا-v5j6owsmusxz https://www.youtube.com/watch?v=3NbQkyvbw18 « وقتی در تجمعاتی علیه جنگ ویتنام شرکت کردم و دیدم و شنیدم که آنها ترانه‌های باب دیلن را می‌خوانند، گفتنش سخت است، یک جورهایی احساس کردم در حقیقت امروز این تنها زبان انقلابی است که باقی مانده.»هربرت مارکوزهباب دیلن بعد از هشت سال در یکی از بحرانی‌ترین دوران تاریخ معاصر با یک غزل 17 دقیقه‌ای بازگشته و هم‌چون پیری روشن ضمیر قصیده‌ای برای میراث خود سروده است، وصیت‌نامه‌ای اپیک از ترانه‎‌ساز 78 ساله که حتا نوبلِ ادبیات خوشحالش نمی‌کند.باب دیلنِ عبوس و ظاهرا بداخلاق که حتا رفقایش غیر مستقیم (از طریق فرزندش) با او گپ می‌زنند! بعد از بازخوانی تعداد زیادی از کارهای سیناترا و یکی دو جین ترانه‌ی دیگر از موسیقی پایپولار دهه‌های 1920 تا 1950 امریکا بالاخره حاضر شد دوباره صدایش را با کلامی از خود آهنگین کند. یک تغزلِ طویل که بیش از آنکه ترانه یا شعری زیبا باشد، مروری است به زندگی شخصی و هنری یکی از بزرگ‌ترین هنرمندان تاریخ معاصر. روایت پر فراز و نشیبی که با حسرتِ از دست رفتن کِنِدی برای امریکا آغاز می‌شود.باب دیلن در یک ترانه هفده دقیقه‌ای تاریخ اجتماعی-فرهنگی آمریکا را از سال 1963 (او اولین آلبومش را سال 1962 منتشر کرد) تا امروز مرور کرده است. ترانه‌ای که در حقیقت ادای دینی است به شکسپیر، فرانک کاپرا، تلنیوس مونک، اتا جیمز و... باب دیلن سرودی ساخته برای ستایش آنچه دوست می‌دارد.وقتی این ترانه را با آن لحن خودمانی و شادمان می‌شنوم، می‎‌ترسم؛ چرا باب دیلن با آن میزان از انزوا و خستگی که از کلام خودش دست شسته بود و در سال‌های اخیر فقط دوست داشته از دیگران بخواند، یک مرتبه با چنین متن/ترانه/قطعه‌ای بازمی‌گردد؟ او حتا برنامه‌هایی رادیویی (Theme Time Radio Hour) تولید کرد (در آن زمان که پادکست مُد نبود) تا ستایش کند موسیقی‌های مطلوب و مطبوع‌اش را ولی امروز دوباره با سرودی از خویشتن بازگشته که واگویه‌ای است بر شش دهه فعالیت در دنیای موسیقی؛ هم ترسناک است و هم دیلنی را تصویر می‌کند که بر بلندی‌های هنر جهانِ امروز ایستاده و انگار دارد با ما (مخاطب) خداحافظی می‌کند.چند نکته:- باب دیلن تا امروز تمام جوایزی که یک موسیقیدان می‌تواند دریافت کند را تصاحب کرده است؛ گرمی، گلدن گلاب، اسکار، پولیتزر ، نوبل ادبیات و ... ولی مهم‌تر از این‌ها اعتباری است که در نزد هنرمندان و صاحب نظران دارد.- برنامه Theme Time Radio Hour چیزی شبیه پادکست‌های امروزی بود که دیلن در 101 اپیزود از سال 2006 تا سال 2009 تولید کرد و در آن به شکل موضوعی به قطعه‌ها و ترانه‌های مورد علاقه‌اش می‌پرداخت که 101 اپیزود نشان می‌دهد که تعداد زیادی بودند!- دیلن بعد از آلبوم «توفان» در سال ۲۰۱۲ دیگر آلبومی از سرودهای خودش منتشر نکرد.- یکی از مشهورترین ترانه‌های اعتراضی باب دیلن «می‌زنم به در بهشت»/knocking on heaven's door نام دارد و در دهه 1970 و 1980 بازخوانی‌های بسیاری از آن انجام شد. سال 2017 باب دیلن یک کارخانه ویسکی با عنوان heaven's door راه اندازی کرد.- مارتین اسکورسیزی از باب دیلن دو فیلم مستند ساخت یکی در سال 2005 با نام « No Direction Home» و دیگری در سال 2019 با عنوان « Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese». اسکورسیزی یک بار هم در سال 1977 فیلمی درباره پایان کار گروه «The Band» ساخته بود که حضور باب دیلن در آن فیلم هم بسیار محسوس بود.- «به پشت سر نگاه نکن» مستند دیگری است که پنه بیکر مستند ساز برجسته در سال 1965 از او ساخت. پنه بیکر بیش از یک سال با دیلن همراه شده بود تا تصویر دقیقی از این جوان عاصی ترسیم کند.- سال 1987 سام شپارد با دیلن گفتگوی مفصلی انجام داد و بعدها این گفتگو را به شکل یک نمایشنامه تنظیم کرد و در مجله اسکوایر منتشر کرد. این متن توسط احسان نوروزی ترجمه و در شماره 13 مجله شهرکتاب منتشر شد.- 38 آلبوم استودیی در مدت حدود 58 سال فعالیت منتشر کرده است. اولین آلبومش در سال 1962 و آخرین آلبومش (تا امروز) سال 2017 منتشر شدند. - نقل قول از کتاب Art and Liberation اثر هربرت مارکوزه است. این نکته را هم بگویم که منظور ماکوزه از when i saw and participated in their demonstration against the war in Vietnam را من این در نظر گرفتم که در آن تجمعات شرکت می‌کرده ولی مطمئن نیستم. شاید منظورش اینه که مشارکت (وتاثیر) فرهنگی داشته نه فیزیکی!amir.bahariamir.bahariSun, 29 Mar 2020 20:30:25 +0430https://virgool.ir/@Amir.Bahari/وقتی-دیوید-بوویی-خودش-را-به-پیامبری-مبعوث-کرد-ddvzc5xhakmbآلبوم‌هایی که باید پیش از ناکار شدن با کرونا شنیدقسمت سومThe Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Marsاز دیوید بوویی1973دیوید بوویی (یا بویی) افسانه است؛ محبوبیت اغراق آمیز در بین عام مردم در چند نسل مختلف و مقبولیت عمیق نزد موزیک‌بازهای سخت‌گیر. بوویی به خصوص وقتی با آن شکوه و عظمت درگذشت، نشان داد که هنرمندِ حقیقی تا لحظه مرگ‌اش می‌تواند حتا با بیماری و مرگ‌آگاهی خلاق و متهور باشد.بوویی جوان در سال 1973 آلبوم روایت‌گر و جسورانه «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars» را منتشر کرد. این پنجمین آلبوم او بود. او در روایتگری در اوج خلاقیت قرار داشت و یک کانسپت آلبوم درخشان خلق کرد. درست که آرام و پیوسته پیش آمده بود ولی با این آلبوم به شهرتی فزاینده دست یافت. شخصیت زیگی در این آلبوم خلق شد. کاراکتری که سال‌ها با بوویی ماند و حتا تا سه چهار سال بعد از تولید این آلبوم درگیری بوویی با زیگی مشکلات روحی-روانی برای او به همراه داشت. شخصیت زیگی را او با الهام از ایگی پاپ، لو رید و جیمی هندریکس خلق کرد.در این آلبوم شناخت بوویی از درام و مهارت‌های صحنه‌ای‌اش تاثیر زیادی در جذابیت و باور پذیری شخصیت زیگی و کلیت آلبوم داشت. صدا سازی، اوج فرود ، نمایشگری و ... همه در نحوه ارائه این آلبوم موثر بود و در تور اجراهای زنده این آلبوم- که پنه بیکر، مستند ساز برجسته از آن فیلم ساخت- فیزیک تربیت شده و توانایی اجرای صحنه‌ای او افسانه زیگی را تکمیل کرد.او در دومین آلبومش هم روایتگری در حال و هوای سبک علمی-تخیلی را تا حدودی آزموده بود ولی این بار با ساختن یک ضرب الاجل دراماتیک در روایت (نابودی زمین طی 5 سال) بستری حاصل‌خیر برای آلبوم مهیا می‌کند.در پایان درخشان آلبوم با ترانه «راک اند رول سویساید » به نوعی مرگی رستگارانه زیگی رقم می‌خورد. مرگی که حیات بخش است. مرگی که زیگی/بوویی را به پیامبری مبعوث می‌کند. خودش درباره این پایان بندی(راک اند رول سویساید) در سال 1974 گفته بود:« حالا زیگی به تدریج خودش هم این‌ را باور کرده و فکر می‌کند پیامبرِ استارمن در آینده است. او خود را به درجه رفیع روحانی خارق‌العاده‌ای رسانده و پیروانش او را زنده نگه داشته‌اند. وقتی «اینفینیت‌ها»[کارکترهایی که پیش‌تر در تِرَک «استارمن» وارد روایت شده‌اند] از راه می‌رسند، تکه‌هایی از تن زیگی را جدا می‌کنند و می‌برند تا خودشان را واقعی کنند چون در حالت اصلی‌، آن‌ها آنتی-متر (پادماده) هستند و در جهان ما وجود خارجی ندارند. زیگی را روی صحنه حین اجرای «راک اند رول سویساید» تکه تکه می‌کنند. به محض آنکه زیگی روی صحنه جان می‌دهد، اینفینیت‌ها تکه‌های وجود او را می‌برند و خودشان را مرئی می‌کنند.». این توصیف بوویی از آن پایان درخشان برای آلبوم است. ترانه‌ای که در اغلب اجراهای زنده او، ترانه‌ی خاتمه بود.در آلبوم جنسیت‌زدگی مورد انتقاد است. بحث کویرها (دگرباشان جنسی) مطرح می‌شود. اشاراتی به حقوق زنان در آن هست و .... آلبومی که شاهدی پیش‌رو برای روزگار خود است و بوویی چون پیامبری که حامل و راوی حقایق روزگار خود است، این موضوعات را مطرح می‌کند.زیگی از فضا آمد و در واقع «بیگانه» بود. این «خود بیگانه پنداشتن» بوویی که در ذیل تحلیل این آلبوم قابل بحث است، در تمام زندگی و هنر بووی وجود داشت.«بیگانه» هراسی که با تولد خود این نوع فیلم‌ها در ژانر علمی-تخیلی در فرهنگ هالیوود باب شد، به نوعی متاثر از جنگ جهانی و پیامدهایش بود. چندی بعد در اواخر دهه 1970 و اوایل دهه 1980 اسپیلبرگ سعی کرد با ساختن فیلم‌هایی مثل «ای.تی» و «برخورد نزدیک از نوع سوم» هراس از بیگانه را به دوستی و مواجه انسانی بدل کند اما انچه که بوویی فراتر از یک خواننده-آهنگساز و به عنوان یک داستان‌سرا در این سبک مطرح می‌کند، دیدن موضوع ورای این بیگانه هراسی یا بیگانه دوستی است. بوویی در آلبوم دومش(دیوید بوویی1969) و در قطعه «Space Oddity» هم نگاه دیگری داشت؛ فضانوردی در حین سفر به مریخ ارتباطش با مرکز کنترل قطع می‌شود و در فضا رها می‌شود. یعنی اگر بستر انتشار آلبوم را در نظر بگیریم (رقابت امریکا و شوری سابق در رسیدن به ماه)، «Space Oddity» عملا دارد ویرانگریِ شهوت قدرت را مدنظر قرار می‌دهد. اینجا نه بیگانه‌ای هست و نه دوستی.سه سال بعد و در آلبوم «زیگی...»، زیگی کسی است که از مریخ آمده. و دنیای خاص شخصی خود را دارد، هم هنر دارد و هم شرارت و مورد تهاجم قرار می‌گیرد. یعنی بوویی موضوع را باز هم فراتر از فضای قالب ژانر (منظورم در سینما و ادبیات است) می‌بنید و به نوعی راوی هم هست. بعید نیست که زیگی همان سرگرد تام (میجر تام، شخصیت ترانه Space Oddity) است که از فضا در شمایل پیامبری عجیب الخلقه، مجنون، مغرور و خودخواه به زمین باز می‌گردد و اینجا هم باز اوست که قربانی است. آلبوم با همه سیاهی و تلخی‌اش به شوکران صدا و کلام بوویی شیرین وُ دوست داشتنی شد و بر فضای فرهنگی زمانه خودش تاثیر زیادی گذاشت.amir.bahariamir.bahariSat, 14 Mar 2020 20:15:54 +0330https://virgool.ir/@Amir.Bahari/وودی-گاتری-اعتراض-به-روایتِ-رَنج-otaokju91hkcاصل صفحه که در 1940 منتشر شدآلبوم‌هایی که باید پیش از ناکار شدن با کرونا شنیدقسمت دومDust Bowl Balladsاز وودی گاتری1940وودی گاتری یک چپ رادیکال بود که در امریکا زندگی می‌کرد و همین یعنی زندگی سخت و پر مرارتی برای خود انتخاب کرده بود. او به نسل‌های بعد از خودش تاثیر زیادی گذاشت و بسیار الهام بخش بود. افقی را برای موسیقی فلولک ترسیم کرد که بعدها از دلش هنرمندانی چون پت سیگر، باب دلین، جون بائز و ... به عرصه آمدند که فضای فرهنگی روزگارشان را متاثر کردند. آنها در دهه شصت دلیل به وجود آمدن عنوان «موسیقی اعتراض» بودند که آبشخورش آثار امثال وودی گاتری‌ بود. آنچه که گاتری برای ترانه کرد 30 سال بعد از تلاش‌های او با نام باب دیلن تثبیت شد؛ جدی شدن کلمه (شعر/ لیریکس) در فرهنگ موسیقی پایپویلار.گاتری در سال 1940 آلبوم «Dust Bowl Ballads» را ضبط و منتشر کرد. آلبومی که روی سه صفحه‌ی 87 دور ارائه شد. یازده ترانه داشت و روای دوران سخت اقتصادی امریکا بود. اواخر دهه بیست و اوایل دهه سی میلادی دوران بحران اقتصادی (great depression) در امریکا بود. در این دوران آمدن طوفانی‌های پی در پی باعث شد خاک ایلات‌های متعددی آسیب ببیند و قحطی و مشکلات اقتصادی سال‌ها پس از پایان دوران بحران اقتصادی ادامه پیدا کند. به یه این وضعیت در دهه سی «Dust Bowl» می‌گفتند و نام اولین آلبوم گاتری برگرفته از عنوان این وضعیت بود.گاتری تلاش کرد تا با حفظ وحدت موضوع این آلبوم را سر و شکل بدهد که به نسبت زمان خودش رویکردی قابل تامل است. به همین خاطر از این اثر به یادماندنی با عنوان یکی از اولین تلاش‌ها برای تولید کانسپت آلبوم (آلبوم موضوعی) یاد می‌شود(صفتِ نوعی از آلبوم که اواخر دهه 1960 به واسطه تجربیاتی که گروهایی چون «د هو» ، «بیچ بویز» و بیتلز در آن دوران انجام دادند به ادبیات تحلیل موسیقی راه یافت). اغلب ترانه‌های آلبوم گاتری حالت روایی دارند و روایت‌ها در بستر کشاورزی و زندگی کارگری اتفاق می‌افتند.چند نکته درباره وودی گاتری:- تولد و مرگ : 1912- 1967- با جان اشتاین بک دوست بود و همانطور که گاتری در این آلبوم دوران قحطی را با موسیقی و ترانه روایت کرده، اشتاین بک در رمان «خوشه‎‌های خشم» با داستان سرایی به این موضوع پرداخته است.- هیچ وقت به عضویت حزب کمونیست امریکا در نیامده ولی برای حزب خیلی کار کرده و در تمام جلسات‌شان به اجرای موسیقی پرداخته و از می سال 1939 تا ژانویه 1940 در روزنامه حزب کمونیست امریکا (People's World) ستون ثابت داشت.- بعد از ضبط و انتشار این آلبوم گاتری مشهورترین ترانه‌اش با عنوان «این سرزمین متعلق به توست» را سرود و اجرا کرد. ترانه‌ای که بارها اجرا شده و حتا برای کمپین‌های انتخاباتی مورد استفاده قرار گرفته که قاعدتا اگر گاتری زنده بود به این مسئله اعتراض می‌کرد.- زمانی که بیمار بود و آخرین روزهای عمرش را سپری می‌کرد باب دیلن به دیدارش می‌رفت و برای او گیتار می‌زد و آواز می‌خواند.amir.bahariamir.bahariTue, 10 Mar 2020 17:35:50 +0330https://virgool.ir/@Amir.Bahari/جنونِ-مطلوب-webwmf4ubceu آلبوم‌هایی که باید پیش از ناکار شدن با کرونا شنیدقسمت اول «Freak Out!»از فرانک زاپا و the Mothers of Inventionسال 1966****دهه 1950 و دهه 1960 موسیقی مردمی به خصوص در امریکا تجربه‌های گران‌بهایی از سر گذراند. اورنت کلمن، مایلز دیویس،تلنیوس مونک و امثالهم در دهه 1950 آثاری با رویکردهای تجربه‌گرایانه منتشر کردند. ولی آنها مسیری را می‌رفتند که بسیار متفاوت از راک اند رول ساده و شورانگیز الویس و هم اسلافش بود. وقتی این میراث راک به دهه 1960 رسید و با بیتلز و رولینگ استونز شکوفایی بزرگ‌تری تجربه کرد، هنرمندانی پیدا شدند که می‌خواستند موسیقی‌شان راک باشد ولی ساده و سهل الوصول هم نباشد. یکی از پیشگامان این نگرش فرانک زاپا بود که با گروه «دِ مادرز آو اینونشن» اولین آلبوم‌شان را با عنوان «فریک آوت» سال 1966 منتشر کردند. آلبومی که اگر یک مخاطب بیتلزی آن را تهیه می‌کرد احتمالا از گوش دادنش سر درد شدیدی می‌گرفت. آلبوم در امریکا چندان موفق نبود ولی فروش و دیده شدنش در اروپا به خصوص انگلیس باعث شد تا گروه بتواند راهش را ادامه بدهد. مدت زمانی طول کشید تا منتقدان به این میزان تجربه گرایی در یک آلبوم راک روی خوش نشان بدهند. جایگاه اساطیریی که آلبوم امروز دارد در گذر زمان به دست آمده است.در آن دوران راک صدای نخراشید و سرسام آور محسوب می‌شد و زاپا دست روی همین ویژگی‌ گذاشته بود و با برخوردی رادیکال‌تر عملا سر و صدا و داد و بیداد تولید کرده بود. این اغتشاش و تهور فقط در موسیقی نبود، متن ترانه‌ها هم سرشار از جنون بود.در قطعه «چه کسی پلیس ذهن است؟» آنارشیستم درونی را به چالش کشیده است چیزی که در ظاهر کسی به آن دسترسی ندارد و پلیسی هم ندارد و درمان پذیر هم نیست حتا اگر شکل بیرونی‌ پیدا نکند. محتوایی که دستمایه فیلمی مثل «پرتقال کوکی» ِ استنلی کوبریک هم هست که البته 5 سال بعد از این آلبوم ساخته شد.در «برو بر شانه کس دیگری گریه کن» عملا عشق به سخره گرفته می‌شود و شخص عاشق‌پیشه‌ی شکست خورده، در هنگام بازگشت معشوق(ه)، مواجه‌ای انتقام جویانه‌ای دارد.به جز 5 عضو اصلی گروهِ «دِ مادرز آو اینونشن» حدود 20 نوازنده دیگر در ضبط آلبوم همکاری کردند. زاپا از همان آغاز در پی رسیدن به بافت و هارمونی خاصی فراتر از آن راک متعارف بود. چیزی که بعدها در پروژهایی مثل «هات رَتس» به بلوغی شگفت انگیز رسید.اسم گروه «مادِرز» بوده و به اصرار تهیه کننده به «دِ مادرز آو اینونشن» تبدیل شد. درباره اسم اولیه گروه زاپا یک بار گفته بوده «در آن زمان اگر شما می‌خواستید موزیسن خوبی باشد باید «مادِرفا...رز» می‌بودید و «مادِرز» خلاصه شده این عبارت بود!»******- Go Cry on Somebody Else's Shoulder- Who Are the Brain Police?- در دهه شصت و تا حدودی هفتاد مفهوم زمان با امروز کمی فرق داشت. حتا یک ماه زمان بسیار مهمی بود. همه در پی صداهای جدید بودند و هر زمانی اتفاقی نو در شرف وقوع بود. کما اینکه یک ماه بعد از این آلبوم ، «پت ساندز»ِ گروه بیچ بویز منتشر شد که یکی از مهم‌ترین آلبوم‌های تجربه‌گرایانه موسیقی راک است.- اسامی پینگلیش نوشته شد تا شاید متن به هم نریزد.amir.bahariamir.bahariThu, 05 Mar 2020 22:38:01 +0330