سینمای اجتماعی ایران هرگاه خواسته دست روی یکی از حساس‌ترین و گزنده‌ترین زخم‌های تن جامعه یعنی مسئله آسیب‌های پنهان، تعرض و امن نبودن حریم خصوصی افراد در بافت‌های سنتی یا نیمه‌سنتی بگذارد، بیش از هر چیز به دقت‌نظر، ظرافت در شخصیت‌پردازی و مهندسی دقیق روایت نیاز داشته است. فیلم سینمایی بی‌دار ساخته حسین امیری دوماری اما دقیقاً در همین نقطه لنگ می‌زند؛ اثری که می‌خواهد فیلمی تلخ، ملتهب و پر از گره‌های روانشناختی باشد، اما زیر بار شعارزدگی‌های ابتدایی، تدوین پرشتاب و الکن، و شکست در ساخت شخصیت‌ها خم می‌شود.
فیلم در همان دقایق ابتدایی تمام کارت‌هایش را رو می‌کند و قبل از اینکه به مخاطب فرصت همذات‌پنداری بدهد، تریبون به دست می‌گیرد. مواجهه با دختری آسیب‌دیده به نام سما که قربانی یک تراژدی پنهان در شهرستانی کوچک شده و واکنش پدری که به بهانه حفظ آبرو حکم به سکوت می‌دهد، می‌توانست بستر درامی کوبنده باشد. اما فیلم‌نامه به‌جای ساختن فضا و آدم‌ها، ترجیح می‌دهد از همان ابتدا از زبان خواهر سما، بیانیه‌های اجتماعی صادر کند.
اینجا است که کاراکتر خواهر به شدت مقوایی و فرموله‌شده از آب درمی‌آید؛ زنی که صرفاً نماد طغیان علیه چارچوب‌های سنتی است، بدون آنکه عمق، زخم درونی یا شناسنامه درستی داشته باشد. نتیجه این رویکرد آن است که تا نیم ساعت نخست، نه با سما به عنوان یک انسان رنج‌دیده با تمام ابعاد وجودی‌اش یعنی هوش، ترس، استیصال یا خشم آشنا می‌شویم و نه بحران برایمان ملموس می‌شود، بلکه با مجموعه‌ای از تیپ‌های ازپیش‌تعیین‌شده روبه‌روه‌ایم که مدام در حال شعار دادن‌اند.
یکی از بزرگ‌ترین ضربه‌های فنی فیلم به پیکره روایت، تدوین آشفته و بریده‌بریده آن است. در نیمه اول فیلم، دوربین و تدوینگر مدام از این کاراکتر به آن کاراکتر، از این موقعیت به آن موقعیت و از این سرنخ به سرنخ دیگر می‌پرند، بدون اینکه این تقاطع‌ها ریتم دراماتیک درستی بسازند. این پرش‌های مداوم مانع شکل‌گیری هرگونه تعلیق ارگانیک می‌شود؛ مخاطب فرصت نفس کشیدن و هضم کردن اطلاعات قطره‌چکانی فیلم را پیدا نمی‌کند و اثر بیشتر شبیه به پازلی شلخته به نظر می‌رسد که قطعاتش به زور کنار هم چفت شده‌اند.
دوئل بازیگران و سقوط نقش در کلیشه در برابر بازگشت به خاطره‌بازی سایکوپت‌های دهه هفتاد
بی‌دار روی کاغذ روی یک بمب بازیگری حساب باز کرده بود که همان نخستین رویارویی شهاب حسینی و محمدرضا فروتن است، اما در عمل کیفیت اجراها فرسنگ‌ها با هم فاصله دارد. شهاب حسینی در نقش مردی با ویژگی‌های غیرتی، لات‌مسلک و چاقوکش، فرسنگ‌ها با استانداردهای یک شخصیت ملموس فاصله دارد و تلاش او برای درآوردن این شمایل به‌شدت بیرون می‌زند. انگار بازیگری با اصالت حضور خودش دارد دست‌وپا می‌زند تا نقشی را بازی کند که تنش به آن نمی‌خورد و مخاطب نمی‌تواند یوسف را ببیند بلکه مدام شهاب حسینی را روی پرده می‌بیند که دارد نقش یک لات سفارشی را بازی می‌کند و این یعنی شکست توهم واقعیت در سینما.
در نقطه مقابل، محمدرضا فروتن قرار دارد که نجات‌دهنده بازی‌های فیلم است و دقیقاً برگشته است به جغرافیای آشنای کاراکترهای سایکوپت، مرموز و نفوذناپذیری که در دهه هفتاد و در فیلم‌هایی مثل قرمز یا دو زن خلق کرده بود. او با همان کنترل نگاه، لحن و خونسردی موذیانه، نقشش را درمی‌آورد و همین پیشینه ذهنی تماشاگر از کارنامه دهه هفتادی فروتن است که یک‌جورهایی به داد فیلم می‌رسد، هرچند همین موضوع کمک می‌کند تا پلات‌تویست نهایی زودتر لو برود.
از جایی به بعد، موتور محرک قصه روی یک افشاگری می‌چرخد و مشخص می‌شود عطا همسر سما با بازی محمدرضا فروتن خودش مغز متفکر و طراح اصلی نقشه تعرض بوده تا بتواند به واسطه این بحران، دختر را تصاحب کند. ایده مرکزی این پلات‌تویست در ذات خود جذاب است، اما غافلگیری آن آن‌قدرها هم عجیب نیست و بزرگ‌ترین راهنمای مخاطب برای کشف این راز، سابقه و کارنامه بازیگری محمدرضا فروتن است که باعث می‌شود تماشاگر از نیمه‌راه بوی کلک را بشنود.
در این میان مشکل بزرگ‌تر فیلم با پایان‌بندی نامشخص، مبهم و بلاتکلیف آن رقم می‌خورد که تیر خلاص را به پیکره اثر می‌زند. مشخص نیست کارگردان با این گره‌گشاییِ سردرگم به دنبال تأیید کدام رویکرد اخلاقی است، چرا که مرز اخلاق در این فیلم کاملاً گم شده است و هیچ‌کدام از شخصیت‌ها مانند یوسف، آلا، سما یا عطا دیگر به دنبال حفظ ویژگی‌های انسانی نیستند. همه آن‌ها درگیر انتقام‌های شخصی، کینه‌توزی‌های کور و تلافی‌های نمایشی می‌شوند و اصلاً فراموش می‌کنند فاجعه اصلی چه بوده است. بی‌دار به جای اینکه تصویرگر یک زخم اجتماعی ریشه‌دار باشد، به نمایشی تبدیل می‌شود که زیر بار ادعاهای بزرگش خم می‌شود و مخاطب را با انبوهی از علامت‌سوال‌های بی‌پاسخ تنها می‌گذارد.
