این روزها پیدا کردن وقت و حوصله برای دیدن یک فیلم خوب اصلاً کار ساده‌ای نیست چه برسد به اینکه زمانی برای فکر کردن به آن را داشته باشم. اما تماشای مستند «چهار دختر» به کارگردانی کوثر بن هنیه تجربه‌ای شد که به من بهانه داد تا بعد از مدت‌ها، فیلمی ببینم که تماشا کردنش کلی حرف و سؤال برای من بسازد.
مثل همه سینمادوستان، بعد از دیدن فیلم، رفتم سراغ نقدها تا لایه‌های پنهان داستان را کشف کنم.که متوجه شدم برداشت من از فیلم با خیلی از نوشته‌ها فرق دارد. این شد که تصمیم گرفتم روایت خودم را بنویسم. شاید این برداشتی باشد که حتی به ذهن کارگردان نرسیده، اما زیبایی سینما دقیقاً به همین است: اینکه هر کدام از ما می‌توانیم روایت خودمان را از دل یک اثر بیرون بکشیم.
فیلم، داستان پررنج مادری تونسی به نام «اولفا»ست که دو دخترش ناپدید شده‌اند. نقطه‌ی قوت و جذابیت ماجرا اینجاست که کارگردان برای کم کردن بار سنگین غم و واکاوی دقیق داستان، از بازیگران به جای اولفا و دخترهای غایبش استفاده کرده است؛ ساختاری نه‌چندان کلیشه‌ای و کاملاً متفاوت که این مستند را دیدنی‌تر می‌کند.
⚠️ هشدار: این مطلب حاوی اسپویل کامل فیلم است.
فیلم «اولفا و دخترانش» (Four Daughters / Les Filles d’Olfa / بنات ألفة) داستان خانواده‌ای تونسی است که در میان فقر، خشونت، محدودیت‌های اجتماعی و موج اسلام‌گرایی افراطی از هم می‌پاشد. دو دختر بزرگ‌تر اولفا (غفران و رحمه) پس از پیوستن به داعش ناپدید می‌شوند و دو دختر کوچک‌تر (ایا و تنسر) با جای خالی آن‌ها و خاطرات سنگین خانه تنها می‌مانند.
اما از نگاه من، این چهار دختر را می‌توان چهار بخش منفک و در هم‌تنیده از خودِ «اولفا» دانست. در روان‌شناسی یونگی، انسان مجموعه‌ای از ابعاد، ترس‌ها و نیازهای درونی مختلف در نظر گرفته می‌شود. کارگردان در این فیلم، اولفا را دقیقاً روبه‌روی همین بخش‌های جداشده از خودش قرار می‌دهد. او فقط راوی داستان دخترانش نیست، بلکه روی صحنه با ابعاد پنهان و سرکوب‌شده‌ی درون خویش مواجه می‌شود.
در لحظه‌هایی که مرور خاطرات برای اولفا سخت می‌شود، بازیگر جای او را روی صحنه می‌گیرد، اما این انتخاب فقط یک ترفند فرمی نیست. حضور بازیگر میان اولفای امروز و گذشته فاصله می‌اندازد تا زن خودش را از بیرون تماشا کند.
نکته‌ی جذاب ماجرا اینجاست که بازیگر کمکی، از یک راوی ساده فراتر می‌رود و مثل دوستی دانا و صریح، اولفا را به چالش می‌کشد. او در مهم‌ترین لحظه‌ها از اولفا سؤال می‌پرسد یا جلوی توجیهاتش می‌ایستد.
همین پرسش‌هاست که ماسک اولفا را به‌عنوان قربانی خشونت خانگی می‌اندازد و مجبور به پاسخ‌گویی می‌کند که چرا همان خشونت را به دخترانش منتقل کرده است.
بازیگر اولفا در این خوانش، احتمالا همان «من بیرونی‌شده»ی اوست. بخشی که فاصله‌اش را حفظ می‌کند، اعتراض می‌کند و زبانی می‌شود که اولفا شهامت دیدن یا شنیدنش را ندارد.
غفران، دختر بزرگ خانواده، بازتاب بخشی از درون اولفاست که میل شدیدی به دیده شدن، دوست داشته شدن و زندگی‌کردن دارد. اولفا تعریف می‌کند که غفران چطور همیشه کنارش می‌نشسته، بغلش می‌کرده و بیش از سایرین به او محبت می‌کرده است.
با این حال، زیبایی و زنانگی غفران برای مادر، منبع اضطراب می‌شود و مادر به او آسیب‌های جدی می‌زند.
یک‌بار پس از اینکه موهایش را آبی می‌کند، اولفا با شلنگ به جانش می‌افتد تا جایی که غفران از حال می‌رود. غفران که محتاج دوست داشته شدن است، پس به اسلام روی می‌آورد و حتی همین هم دوباره مادر را می‌ترساند.
این بار غفران سودای مذهب صدای صوت قرآن دچار لرزش و حمله می‌شود. اولفا او را متهم می‌کند که با جن‌ها هم حتی رابطه داری!
با همه‌ی این‌ها، غفران تا لحظه آخر از مادر جدا نمی‌شود. قبل از فرارش حتی بارها اولفا را بغل می‌کند و می‌بوسد؛ جزئیاتی که او را از یک دختر صرفاً شورشی دور می‌کند.
غفران در این نگاه، بخش عاطفی و زنانه اولفاست؛ همان بخش از او که هنوز توان عشق ورزیدن دارد، اما هر بار که سر بلند می‌کند، با دیوارِ بلندِ ترس و خشونت روبه‌رو می‌شود.
اگر دختر بزرگ‌تر، بازتاب زنانگی اولفا باشد، رحمه تجسم خشمی است که زبان خشونت را یاد می‌گیرد، خود را بری از اشتباه می‌داند، عقل را خاموش می‌کند و شلاق می‌زند.
نکته‌ی جالب اینجاست که فیلم، رحمه را از ابتدا یک شخصیت بی‌رحم معرفی نمی‌کند. برعکس، یکی از نخستین تصویرها از او، دختری است که در اوج فقر، با نیروی تخیل برای خواهرهایش سفره‌ای خیالی از بهترین غذاها می‌چیند. او گرسنگی را از بین نمی‌برد، اما کاری می‌کند خانواده رنج را برای لحظاتی فراموش کند. این صحنه‌ی به ظاهر ساده، کلید فهم شخصیت رحمه است. دختری که همیشه به چیزی فراتر از واقعیت پناه می‌برد.
اما بعدها، همین تخیل خوراک ایدئولوژی می‌شود. رحمه که در آغاز، سرسخت‌ترین مخالف گرایش غفران به مذهب افراطی است، درست پس از مواجهه با روایت‌های آخرالزمانی و تصاویر هولناک جهنم، از همه تندروتر می‌شود. انگار نیروی تخیل او موضعش را عوض کرده و این بار، به جای سفره‌ی خیالی، تصویری خیالی از بهشت و جهنم را باور کرده است.
از این لحظه به بعد، جهان برای رحمه فقط به دو بخش تقسیم می‌شود: نجات‌یافتگان و محکومان. او شلاق را به دست می‌گیرد و خود را مسئول هدایت و مجازات دیگران می‌داند. پاسخ او به مادر که برای کار کردن مجبور است شلوار بپوشد و برقع نداشته باشد، کوبنده است: چگونه ممکن است انسان برای چند روز زندگی دنیوی، آخرت ابدی‌اش را از دست بدهد؟ در نگاه رحمه، واقعیت زندگی دیگر هیچ اعتباری ندارد؛ تنها حقیقت، جهانی است که هنوز نیامده است.
این ذهنیت حتی به بازی‌های کودکانه هم سرایت می‌کند. بعد از برقع‌پوش شدن دخترها، رحمه بازی تازه‌ای ابداع می‌کند که در آن نقش‌ها میان مرگ و زندگی تقسیم می‌شود؛ یکی «شهید» می‌شود و مرگ را بازی می‌کند و دیگری مرده‌شور... کودکی که زمانی با تخیل، گرسنگی را تحمل می‌کرد، حالا با همان تخیل، مرگ را تمرین می‌کند.
اوج این دگرگونی را در آرزوی او برای سنگسار کردنِ دوستِ باردارِ اولفا می‌بینیم؛ پیش از آنکه خشونتی در واقعیت رخ دهد، بارها در خیالِ رحمه اتفاق افتاده است. شاید به همین دلیل است که اولفا بیش از هر دختر دیگری از رحمه می‌ترسد؛ دختری که آگاهانه راهِ رفتن را انتخاب کرد و حتی از ترس اینکه خواهرهای کوچک‌تر را بدزدد، پلیس خواهران را از مادر جدا می‌کند.
رحمه در این خوانش، همان خشمی است که هرگز فرصت سوگواری پیدا نکرد و برای آرام کردن خود، به یقینِ مطلق پناه برد. او از کودکی یاد گرفته بود با تخیل، رنج را قابل تحمل کند وقتی تخیلش به تصرف ایدئولوژی درآمد، بهشتی خیالی ساخت که برای رسیدن به آن، می‌شد شلاق زد، تهدید کرد و حتی مرگ را پیش کشید.
ایا از نظر چهره به مادر بیشترین شباهت را دارد و در فیلم حافظه خانواده است. در سکانس معرفی بازیگران جایگزین، این ایا است که دقیق‌ترین تصویر را از خواهرانش مرور می‌کند و می‌تواند آن‌ها را تشخیص دهد.
ایا از کنترل‌گری مادر با جزئیاتی حتی آزار دهنده حرف می‌زند. از روزی می‌گوید که اولفا عکسی نامشخص (به زعم او جنسی) را در تلفن همراه ایا پیدا می‌کند و او را از خانه بیرون می‌اندازد. جایی که ما خشونت مادر را می‌شناسیم.
او در صحنه‌های آماده‌سازی حتی از بازیگر نقش مادر می‌خواهد فحش بدهد. به نظر ایا، این زبان خانواده آن‌هاست و این خود بازتاب بی‌پرده دیگری از اولفا به ما می‌دهد.
ایا درباره بدن و تجربه‌های شخصی سکوت نمی‌کند. خاطرات بلوغ و اولین قاعدگی‌اش را بی‌پرده تعریف می‌کند، طوری که مادر تاب شنیدن صراحت او را نمی‌آورد و در مقابل دوربین او را کتک می‌زند.
ایا چیزهایی را به زبان می‌آورد که دیگران پنهان می‌کنند. در روایتش از مردی که پس از طلاق وارد زندگی اولفا شده نیز همین صراحت دیده می‌شود. ایا از تعرضی که به خواهرانش وارد شده حرف می‌زند و در بازسازی، با چاقویی بالای سر بازیگر مرد می‌ایستد. بعدها می‌گوید این تصویر را بارها در جلسات روان‌درمانی در ذهنش مرور کرده است.
تفاوت ایا با رحمه در این است که خشمش را به روایت و شناخت تبدیل می‌کند. او از خشم رها نشده، اما می‌تواند آن را ببیند و درباره‌اش حرف بزند.
در سکانسی خانواده روبروی آینه می‌ایستند. در این سکانس ایا به مادر کمک می‌کند روسری‌اش را بردارد و تغییر را به مادر هدیه می‌کند. ایا تصویر دختری آسیب‌دیده نیست، او کلید مادر برای بازیابی خود است.
در این خوانش، ایا بخش خودآگاه اولفاست. بخشی که از مادر فاصله گرفته، اما هنوز می‌تواند او را بفهمد و برای تغییرش کمک کند.
تنسر، بخشی که هنوز در جست‌وجوی تعلق است
اگر غفران زنانگی اولفاست، رحمه خشم او و ایا خودآگاهی او، تنسر معصومیت و پاکی وجود اولفاست؛ بخشی که هنوز توان عشق ورزیدن دارد.
تنسر کوچک‌ترین دختر خانواده است و شاید به همین دلیل، کمتر از خواهران بزرگ‌تر در معرض مستقیم خشونت قرار گرفته است؛ او همان زخم‌ها را دیده، اما مسخ آن نشده است. رابطه‌ی او با مادر و خواهرها بیشتر از جنس دلبستگی محض است و حتی بعد از رفتن خواهرها و انتقالش به کانون، می‌گوید هنوز امید داشته یکی از آن‌ها دنبالش بیاید. او معصومانه می‌گوید حس می‌کرده «برگزیده» است. و این لایه‌ای از شخصیت اوست که نشان می‌دهد تنسر چطور زشتی‌ها را زیبا می‌بیند.
معصومیت نگاه او در بازتاب خاطراتش از شوهر دوم اولفا هم دیده می‌شود. او برخلاف خواهرش ایا که مرد را عامل آسیب خواهرانش می‌دانست، می‌گوید آن مرد برایش شبیه «پدری بوده که هیچ‌وقت نداشته است». این روایت نشان می‌دهد کودک چگونه گاهی برای زنده‌ماندن، حتی از منبع خطر هم تصویری امن می‌سازد.
فیلم روی دیگر معصومیت محض را هم نشانمان می‌دهد. تنسر اعتراف می‌کند در اوج معصومیت همراه دو خواهر بزرگترش، ایا را به خاطر بی‌حجابی آزار می‌داده است؛ او با معصومیت و بلاهت خود در مقطعی بخشی از چرخه‌ای می‌شود که خود قربانی آن بوده.
تنسر آخرین نقطه‌ی اتصال خانواده است. کودکی که هم خشونت را دیده، هم عشق را تجربه کرده و هم آسیب را می‌شناسد. او هنوز قادر است هم‌زمان کسی را دوست داشته باشد و از او زخم بخورد. در این خوانش، تنسر همان بخشِ آسیب‌پذیر و معصومِ اولفاست؛ بخشی که هنوز امید دارد کسی برگردد، کسی نجاتش دهد و خانواده دوباره کامل شود.
اما شاید مهم‌ترین پرسش فیلم همین‌جاست: آیا این معصومیت می‌تواند نجات پیدا کند، یا همان‌طور که نسل قبل را بلعید، آرام‌آرام توسط همان خشونتی که در اطرافش رشد کرده، از بین خواهد رفت؟
می‌توان داستان خانواده اولفا را در کنار تجربه تونس پس از بهار عربی هم دید. در مقیاسی کوچک‌تر، خانواده اولفا با فروپاشی نظم قدیمی روبه‌رو می‌شود. مادر طلاق می‌گیرد و این بار مردی بی‌هویت به زندگی خود راه می‌دهد.
اولفا و خانواده‌اش در تلاش هستند خانواده‌ای را بسازند که زیر بار انقلاب تغییر کرده است: غفران در جست‌وجوی عشق و آزادی گم می‌شود. رحمه برای یافتن یقین و ایستادن در نقطه امن اطمینان، دست به خشونت می‌زند. ایا گذشته را محکوم می‌کند و تنسر کودکانه آرزوی دوباره ساختن آینده را د ارد.
در قاب این مستند، اولفا از چشم دخترانش خودش را بازبینی می‌کند.
