روانکاوی و عکاسی

نگاه چیست؟

در یکی از سکانس‌های معروف تام و جری، تام مثل همیشه بدنبال جری می‌رود. آنقدر غرق در آن می‌شود که حتی به پرتگاه هم توجه نمی‌کند. با اینحال بعد گذر از لبه‌ی پرتگاه هنوز ادامه می‌دهد تا اینکه بالاخره چشمش به پایین می‌افتد و سقوط می‌کند. در جهان روانکاوی لاکانی کاملا ممکن است. سقوط کردن تام نشاندهنده‌ی یک لحظه‌ی تروماتیک است اما این ناشی از دیدنِ نبودنِ زمین توسط تام نیست بلکه بخاطر دیده‌شدنِ تام توسط نبودنِ زمین است تا پیش از سقوط تام، او با فانتزی خاص خود حرکت می‌کند: شکارچیِ پیشتازی که به‌زودی طعمه را به‌ چنگ می‌آورد. پیش‌فرض‌های تام زیادند. اولا اینکه خود را دربرابر جری فرادست می‌داند و دوما اینکه خود را روی زمین تصور کرده است اما به یک لحظه تمام این فانتزی، که واقعیت پراکنده را برایش هموار کرده بود، فرومی‌ریزد و متوجه می‌شود که نه خبری از جری است و نه خبری از آن زمینی که فکر می‌کرده زیر پایش بوده.

ژیژک در جایی اشاره می‌کند که "دیدنِ بسیار نابینایی می‌آورد" این اتفاق برای تام هم می‌افتد. آگاهی مازاد تام او را ساقط می‌کند. آگاهی مازاد تام این است که درمی‌یابد او تنها یک شکارچی نیست. چه‌بسا می‌تواند شکارچی نباشد. چه‌بسا می‌تواند زمینی زیر پایش نباشد. لحظه‌ی اضطراب‌آوری است. تمام دنیایی که تام برای خود بنا کرده فرومی‌ریزد. آن هم به سریع‌ترین شکل. تمام "بخیه‌"هایی که برای منسجم نشان دادن جهان و غالب نشان دادن خود وصله‌پینه کرده بود، فرومی‌پاشند. اراده‌اش فلج می‌شود و متوجه می‌شود آنقدرها هم که گمان می‌کرد، قدرتمند نبوده. شاید فقط یک "لکه" لابه‌لای این جهان بوده. برای درک بهتر نگاهی به این کاور مشهور پینک‌فلوید خالی از لطف نیست:

تام یک نور سفید است اما جهان طیفی گسترده از نورهاست. این طیف اگر با ما برخورد کند همان آگاهی مازادِ اضطراب‌آور را به همراه می‌آورد و لحظه‌ای را می‌آفریند که انسان را عمیقا با کاستی‌هایش مواجه می‌کند. این مساله ما را به تفاوت چشم و نگاه در اندیشه‌ی لاکان می‌رساند. چشم همان نور سفید است. چشم ما تنها از یک نقطه به جهان می‌نگرد اما جهان آن طیف نور است. جهان از همه‌جا به ما نگاه می‌کند و هنگامی که ما متوجه این نگاه می‌شویم، مضطرب و متوجه نابسندگی‌ها و ضعف‌هایمان دربرابر جهان خواهیم شد. لاکان درباره‌ی نگاه می‌گوید:

من خود را زیر نگاه کسی احساس می‌کنم که چشم‌هایش را نمی‌بینم و حتی آن را تشخیص نمی‌دهممن خود را زیر نگاه کسی احساس می‌کنم که چشم‌هایش را نمی‌بینم و حتی آن را تشخیص نمی‌دهم، تنها چیزی که لازم است، این است که چیزی به من نشان دهد که ممکن است دیگرانی هم وجود داشته باشند. مثلا این پنجره، اگر قدری هوا تاریک باشد و من به دلایلی فکر کنم کسی پشت پنجره است، این خود نگاه است.

به‌زبان دقیق‌تر، انسانی که خود را همواره بیننده و التفات‌ورز می‌دانسته، ناگهان از جایگاه بیننده سرنگون می‌شود و تبدیل به دیدنی می‌شود. اگر تام هنوز در موضع بیننده می‌ماند، احتمالا سقوط نمی‌کرد چرا که او هنوز در جایگاه شناسا مانده بود و می‌توانست برای نبودنِ زمین "توضیحی" بتراشد. از جمله اینکه زمین را مه گرفته یا فعلا "معلوم" نیست. آنچه که تام را به سقوط کشاند روبرو شدن شوکه‌کننده‌اش با نگاه بود چون او را از جایگاه بیننده ساقط کرد و او را با فقدان‌ها و تخیلات‌اش روبرو کرد. به‌نظر می‌رسد سقوط تام ریشخندی به ما انسان‌ها، خصوصا نمونه‌ی قرن بیستمی‌اش، نیز هست. اینکه بزرگترین و باشکوه‌ترین تواریخ چگونه به سرعت می‌توانند رسوا شوند البته یک فاشیست می‌تواند بگوید که تام اگر به پایین نگاه نمی‌کرد و "ایمان" خود را حفظ می‌کرد، می‌توانست به شکارچی بودن خودش ادامه بدهد. با اینحال این به قیمت انکار همان "واقعیت"‌ای‌ست که فاشیست‌ها یک عمر ادعای مالکیت آن را دارند.

تو صاحب حقیقت من نخواهی شد!

این هم از آن عکس‌های به‌یادماندنی‌ست و به ما این تلنگر را می‌زند که عکاسی، تصویر را به مالکیت کامل ما در نمی‌آورد. یعنی دوباره بیننده از همان جایگاه کامل خود سرنگون می‌شود چرا که دستِ دُرشتی جلویش می‌ایستد و به او می‌گوید که "حقیقت من هرآنطور که تو بخواهی قابل تصاحب نیست" تو می‌توانی از من عکس بگیری اما هرطور که بخواهی نمی‌توانی من را در آن نشان دهی. از این رو عکس میدان گلاویز شدن بیننده و دیدنی است. آنچه که ما آن را ابژه می‌نامیم مقاومت می‌کند. منِ بیننده به راحتی نمی‌توانم نسبت به آن التفات بورزم. چشمان من کاملا یله و آزاد نیست. آن‌چیزی که می‌خواستم آن را بفهمم و "توضیح"‌اش بدهم، حالا خودش دارد من را محدود و مقید می‌کند.

در ضمن یک تناقض در عکس این است که زن برای مخابره‌ی این پیام که "به من نگاه نکن" باید "نگاه" شود. زن دربرابر دیده‌شدن مقاومت می‌کند اما در عین حال در مرکز تصویر است و یک فقدان هم چشمان ما در تصویر را سازمان می‌دهد: فقدان چشم‌های زن. میلِ چشمان ما حول یک فقدان سازمان پیدا می‌کند اما نگاه زن به ما برقرار است. این یادآور همان نگاهی‌ست که لاکان می‌گفت:

من خود را زیر نگاه کسی احساس می‌کنم که چشم‌هایش را نمی‌بینم و حتی آن را تشخیص نمی‌دهم.

ما خیال می‌کنیم که بیننده‌ی عکس‌ هستیم اما عکس ما را با حدودِ چشمان‌مان هم ما را روبرو می‌کند یا اگر دقیق‌تر بگویم، خود فقدانِ چشم‌های زن، بدل به چشم‌هایی تازه شده‌اند. بیننده در عکس یک مزاحم است. کسی که اسرار دارد آنچه که "خصوصی‌" است را ببیند اما اسلحه عریان است. قدرت عمومی است ولی چشمان خصوصی‌ست. نهایتا بیننده فقط طعم آن قدرتِ عمومی را می‌تواند بچشد. خلاصه آنکه دوربین در این عکس چیزی مانند همان سقوط تام را تجربه می‌کند. دوربین می‌تواند ثبت کند اما نمی‌تواند تصاحب کند. هرچیزی که جلوی دوربین قرار می‌گیرد، به مالکیت چشم‌های ما درنمی‌آید.

اضطراب فقط از دیده‌‌شدن نمی‌آید، شاید از دیده‌نشدن هم ناشی شود.

این عکس زیاد به چشم من می‌آید. تقریبا هرروز. احتمالا به این دلیل که در گالری تلفنم، تصاویر کمی دارم و شاید هم به‌ این خاطر که هنوز باز است و ابهام‌‌هایش باعث می‌شود دوباره به عکس برگردم. اگر دومی را علت رجوع بدانیم، در آن‌صورت شاید بشود این پرسش را طرح کرد که چرا بعضی عکس‌ها پس از چند ثانیه مصرف می‌شوند، اما بعضی دیگر سال‌ها ما را به خودشان بازمی‌گردانند؟

اگر به نگارگری‌های اروتیک دوران قاجار نگاه کنید، به خصوص آنهایی که اشاره‌ای به داستان‌های یوسف و زلیخا دارند، چشمان شخصیت‌ها غالبا به شما خیره شده است. می‌توان گفت که این فراخوانی‌ به بیننده هم است. این بیننده نیست که فقط می‌بیند. بلکه بیننده نیز در حال دیده‌شدن است. رابطه‌ی اثر با ما منفعل نیست و می‌تواند همانقدر در بینشِ ما مداخله کند، که ما می‌توانیم در اثر مداخله کنیم.

این شیوه رابطه‌ی متقابلی بین نگاه و تصویر را در نظر می‌گیرد. در اینجا بینش‌مان قرار نیست انعکاسی منفعلانه از حقیقتِ درونی تصویر باشد و از آنطرف، معنای تصویر هم قرار نیست مطلقا توسط چشم‌های ما شکل داده شود. همانقدر که تصویر می‌تواند نحوه‌ی بینش ما به عکس را شکل دهد، چشم‌های ما هم می‌تواند معنای تصویر را شکل دهد البته این هنوز تعبیر دقیقی نیست. چون بهتر است گفته شود که تصویر و چشم لازم و ملزوم یکدیگرند. همچنین عکس را می‌توان میانجی‌ای دانست که تنها به وساطت آن می‌‌شود به تاریخ و زمان اندیشید. در همین تصویر شکاف‌های زیادی را می‌توان دید. اولی‌اش این است که نور کاملا پخش نیست. ناهمواری دارد و همین باعث می‌شود که چشم‌هایمان شروع به حرکت کند. (شاید بشود گفت بی‌امکاناتی کاوه کاظمی در آن لحظه تصادفا باعث خلق اثری فراتر از گزارش سیاسی شده) دومی‌اش، که احتمالا راز آلودگی تصویر را برای ما بیشتر می‌کند، خیره نشدن چشمان شخصیت‌ها به دوربین است. برخی، مانند طبری در تصویر، از نگاهِ ما فرار می‌کنند و برخی دیگر هم، مانند پاسدارهای در تصویر، آنچنان دوربین را بی‌ارزش می‌دانند که به آن اعتنا نمی‌کنند. برخلاف اکثر تصاویر مربوط به دیکتاتوری‌های نظامی در آمریکای لاتین، که اتفاقا نظامی‌ها با غرور به دوربین نگاه می‌کردند. در هرصورت این یک منظره‌ی خاص است چرا که با وجود اینکه چهره‌های درون تصویر ما را به مداخله‌ دعوت نمی‌کنند اما ما باز هم به آن خیره می‌شویم. می‌توان بیننده را یک مهمان ناخوانده دانست که به جایی سر زده است که نباید سربزند. اوین و یک نمایشِ خصوصی! سومی‌اش غیبت مرکز تصویر است. حرکت نگاه در این قاب کمی متلاطم بنظر می‌رسد. نگاه ما شاید در اولین برخورد به احسان طبری بیفتد اما بی‌شک به آن محدود نمی‌ماند و شکاف‌های درون تصویر دیدنِ ما را به حرکت در می‌آورد. کمی بعد از نگاه کردن به تصویر، متوجه‌ی حضور پوستر عظیم‌الجثه‌ی خمینی خواهیم شد. ترجیح می‌دهم این پوستر را جزئی از پس‌زمینه‌ی تصویر ندانم چرا که اتفاقا جز معدود قسمت‌های تصویر است که مستقیما به بیننده زُل زده و حضور مقتدرانه‌ی خود را اعلام می‌کند. گویی که تمام تصویر جلوه‌ای از همان پوستر است.

چشمِ ما، فواصل میان اجزای تصویر را طی می‌کند و دوباره به آنچه که آن را مرکز می‌پنداریم، برمی‌گردد. شاید بتوان گفت تلاش ما برای پیدا کردن مرکزِ ثقل تصویر است که باعث می‌شود نگاه‌مان میان قسمت‌های مختلف تصویر رفت‌وآمد کند. با اینحال بنظر من، آنچه که این تصویر را ماندگار می‌کند این است که مرکز آن یک شخصیت یا چیز نیست، بلکه اتفاقا رابطه‌ی میان این اشخاص است. اگر پوستر خمینی از این عکس برداشته شود، تصویر تاحد زیادی لَنگ می‌زند چرا که یکی از فواصل مهم در تصویر، که فاصله‌ی میان طبری‌‌ای که در ردیف اول است و خمینی‌ای که از پشت نظارت می‌کند، از بین می‌رود.

باید در اینجا سه تلنگر زد. اولا اینکه همواره لازم است از خود بپرسیم چه چیزی دقیقا باعث می‌شود این خوانش ما، به اغراق و معلق شدن در عالمِ انتزاع، منتهی نشود. باید دید که آیا مفهوم در پایان‌ دوباره در برابر واقعیت قرار می‌گیرد یا آنکه واقعیت را اشغال می‌کند و خود را بر آن تحمیل می‌کند؟ می‌توان بسیار تفسیر کرد اما آیا بعد از آن هنوز توانایی دیدنِ ویژگی‌های عیان تصویر را خواهیم داشت؟ دومین تلنگر این است که هر تصویری که شکاف و کدری در آن وجود داشته باشد حتما قرار نیست برانگیزنده باشد. شاید تنها یک آشفتگیِ بی‌معنا باشد که غیرممکن نیست. شکاف‌ها باید در نهایت سازمان‌دهی شوند. سومین تلنگر مربوط به یکی از دردسر‌های درهم‌تنیده‌بودن فرم و محتواست. یکی از مسائل چالش‌برانگیز در عکاسی همین است که تاثیر تکنیک‌ در خلق تصاویر تا چه حد می‌تواند محتوای یک تصویر را تحریف کند؟ چه‌بسا غلبه‌ی فرم باعث شود که حتی ما احساس شاعرانه‌ای از این عکس بگیریم و به‌قول معروف نسبت به احساسات پیدا و پنهانِ تصویر سِر شویم.

بخاطر همین است که همانطور که محتوا می‌تواند بر فرم تاثیر بگذارد، فرم هم می‌تواند محتوا را عملا وارونه کند. سوزان سانتاگ از این پدیده به‌عنوان "توریسم طبقاتی" یاد می‌کند. یعنی تصاویری که برای یک لحظه ما را به عالمِ فقرا یا اغنیا می‌برند اما آنچنان عکس‌های زیبا و شفافی بنظر می‌رسند که نهایتا ما را تنها در ظواهر شاعرانه‌‌شان مجذوب و از مساله‌ی اجتماعی دور می‌کنند. چه‌بسا تصویر بی‌نقص ما را تبدیل به مصرف‌کننده‌ای منفعل کند. اگر به فیلم‌های کلاسیک نگاه کرده باشید در اکثر آنها صحنه‌های جنسی صراحتا نشان داده نمی‌شوند و دقیقا در اینجاست که مخاطب با تخیل خود در موضوع مشارکت می‌کند. این برخلاف پورنوگرافی‌ست که بیننده را به مصرف‌کننده‌ای کور تبدیل می‌کند. اگر تصویر آن‌چنان تخت، شفاف و رسا باشد. دیگر نگاه چه معنایی دارد؟ آن هم در زمانی که همه‌چیز قابل‌رویت و پیشاپیش کشف‌شده است. شاید بتوان این را نوعی دیکتاتوری و سلب عاملیت فرهنگی از انسان دانست.

اما تصویر فقط دربرگیرنده‌ی حرکت‌کردنِ چشم ما نیست. بلکه زمان نیز در آن متراکم می‌شود. غالبا گفته می‌شود که عکس، انجماد و فریز شدنِ یک لحظه است. نه پس دارد و نه پیش اما احتمالا می‌توان زمستان ۱۳۶۴ را، کم‌اهمیت‌ترین قسمت این تصویر دانست. به‌جای آن، زمان‌های مختلف تاریخی در این تصویر جمع شده‌اند. در اینجا زمان دیگر خطی نیست و از حالت توالی‌دار و تقویمی خود خارج می‌شود. ما همانطور که لابه‌لای اجزای این تصویر حرکت می‌کنیم میان لایه‌های تاریخی مختلف هم گردش می‌کنیم. هر کسی مواجهه‌ی خاص خود را با این تصویر را دارد. یک توده‌ای در دهه‌ی ۱۳۶۰ می‌تواند این تصویر را نشانه‌ای از یک شکست سیاسی بداند. یک مکتبی می‌تواند آن را سندی بر پیروزی بخواند. و برای ما در ۱۴۰۵ این عکس احتمالا دربرگیرنده‌ی پس و پیش‌های بسیاری‌ست. (البته وای به حالِ من که از یک صحنه‌ی اعتراف‌گیری به‌عنوان کیس‌استادی استفاده می‌کنم!) ما هردفعه با زنده‌شدنِ مجدد گذشته، در مواقعی همچون دیدن تصاویری از این قبیل، معنای آن را هم بازنویسی می‌کنیم. هرچقدر که می‌گذرد حقیقتِ امر بیشتر آشکار می‌شود و البته پرسش‌های تازه‌ای هم بوجود می‌آیند. این بدان معنا نیست که گذشته دگرگون می‌شود بلکه حقیقت گذشته تنها از خلال پیامدهایش آشکار می‌شود. واقعه در لحظه‌ی وقوع، هنوز تمام حقیقت خود را در اختیار ندارد. حقیقت آن، در تاریخ بعدی و در نسبتش با وقایع بعدی ظهور می‌کند. چه‌بسا مواجه شدن ما با این عکس‌ها می‌توانند مرحله‌ای تازه در آشکار شدن حقیقت همان واقعه باشند.

نگاه را می‌توان حرکت بین فواصل، زمان‌ها و روابط تاریخی دانست. حرکت بین آنچه که صریحا در تصویر است و آنچه که در پس‌زمینه و کمرنگ به‌نظر می‌رسد. این حرکت تنها در فضا نیست بلکه همانطور که گفتم میان زمان‌های مختلفی هم که در تصویر به‌نظر می‌رسند جریان دارد. شاید بتوان رسالت هنرمند را فعال کردن این نگاه و حرکت دانست. تفاوت هنر با صنعت فرهنگ می‌تواند در همین باشد که اولی شکاف را باز نگه می‌دارد و امکانِ سفر را برای نگاه فراهم می‌کند. ما به تصویر طبری نگاه می‌کنیم و با آن گلاویز می‌شویم اما برای حرکتِ نگاه‌مان مقصدی درنظر نگرفته‌ایم. همین گشودگی‌ست که شرایط را برای سفرِ اکتشافی مهیا می‌کند لیکن دومی شکاف را در ابتدا مطرح می‌کند اما سریعا آن را می‌بندد. برای خود مقصد مشخصی از همان ابتدا تعیین کرده‌ است. یعنی پیش از ضبط می‌داند که از کجا می‌خواهد شروع کند و به کجا ختم شود. طبیعی‌ست که در چنین شرایطی از این چهارچوب نمی‌توان فراتر رفت اما در مواجهه‌ی ما با اثر هنری، مقصد و آخرالامر مشخص نیست. یعنی هنر با گشودگی‌ خود همواره امکانِ طرح پرسش‌های تازه و خلق آینده‌ را ظاهر می‌کند اما صنعت فرهنگ تنها زمان را برای پاسخی سریع به شکاف‌ها و ابهام‌هایی که مطرح کرده مصرف می‌کند.