استاد «نشانه و معنا در ادبیات نمایشی» همیشه جمله‌ای را با مکثی طولانی تکرار می‌کرد؛ مکثی که از خود جمله مهم‌تر بود. می‌گفت: «نشانۀ مرگ، همیشه چیزی‌ست که بیشترین نسبت را با زندگی دارد.» بعد سکوت می‌کرد؛ سکوتی که هیچ اسلایدی توان توضیحش را نداشت. آن روز، کلاس تمام شد، اما جمله، همچنان روی تخته ماند؛ نه با گچ، با چیزی شبیه به گردِ زمان.
از همان صبح سرد و بارانی، تا انتهای شبی که پنجره از بخارِ نفس و باران تمایزی نداشت، مدام به آن فکر می‌کردم. اگر روزی قرار باشد مرگ، از میان تمام نشانه‌های زندگی، یکی را برای اقامت برگزیند، در زیست من کدام را انتخاب خواهد کرد؟ کتاب؟ خیابان؟ چنارهای بلوار؟ بوی قهوه؟ صدای قطار مترو زیر شهر؟ یا آن کارت دانشجویی که هر روز بیشتر به بلیت ورود به گذشته شبیه می‌شود؟ هر بار، بی‌آنکه اراده کنم، پاسخ به یک جا بازمی‌گشت. سینما. نه سالن سینما. نه پرده. نه دوربین. نه حتی فیلم. خودِ سینما.
مدت‌ها با خودم کلنجار رفتم که چگونه ممکن است چیزی، در عین حال، هم کامل‌ترین استعارۀ زندگی باشد و هم دقیق‌ترین تمثال مرگ. بعد به این فکر کردم که مگر سینما از چه ساخته شده است؟ از نورهایی که دیگر وجود ندارند. هر فریم، لحظه‌ای مرده است که دوباره جان گرفته؛ هر پلان، زمانی‌ست که پیش‌تر سپری شده و تنها شبح نورانی آن بر پرده بازگشته است. ما هر بار که فیلمی را تماشا می‌کنیم، در حقیقت به ارواح زمان نگاه می‌کنیم. شاید به همین دلیل است که سالن تاریک، بیشتر به آرامگاه شباهت دارد تا به محل سرگرمی؛ آرامگاهی که مردگان، هر بار با آغاز پروژکتور، چند ساعت دیگر به زندگی بازمی‌گردند.
شاید خسرو شکیبایی را نیز به همین سبب هیچ‌گاه نتوانستم در گذشته تصور کنم. بعضی بازیگران، نقش بازی نمی‌کنند؛ زمان را بازی می‌کنند. صدای او، هنوز از جایی در میان پرده و حافظه می‌آید؛ از همان فاصله‌ای که هیچ میکروفنی قادر به ضبطش نیست. هر بار که چهره‌اش بر پرده ظاهر می‌شود، احساس می‌کنم مرگ، برای دقایقی کوتاه، قرارداد همیشگی خود را با جهان نقض کرده است. او دیگر تنها یک بازیگر نیست؛ کیفیتی از زیستن است که بر سلولوئید رسوب کرده و از فرسایش تقویم سر باز زده است. بعد ذهنم، بی‌هیچ کاتی، به جاده‌های بادخیز آن «باد مارا خواهد برد» رفت؛ به دوربین کلاری که میان خاک، باد و سکوت، کمتر از آنکه ثبت کند، گوش می‌داد. دوربین، آنجا، شاهد نبود؛ رهگذر بود. نور را جمع نمی‌کرد، زمان را لمس می‌کرد. آن درختِ تنها، آن پیچ خاکی، آن راه بی‌انتها و آن شعر که از جایی دور، آرام بر باد می‌نشست؛ گویی جهان، برای چند لحظه، تصمیم گرفته بود به جای تصویر، شعر را قاب بگیرد. بعضی فیلم‌ها را نمی‌شود خلاصه کرد، چون دربارۀ حادثه نیستند؛ دربارۀ کیفیتِ حضورند. دربارهٔ اینکه چگونه باد، پیش از انسان، بازیگری را آموخته است.
و بعد، بی‌اختیار، عطرِ کافور و یاس در ذهنم پیچید. چقدر عجیب است که حافظه، فیلم‌ها را نه با دیالوگ، که با بوها نگه می‌دارد. بوی خانۀ قدیمی، بوی باغ خیس، بوی پارچۀ سفید، بوی غروبی که انگار از همان ابتدا، اندکی عزادار به دنیا آمده باشد. بعضی قاب‌ها پیش از آنکه دیده شوند، استشمام می‌شوند؛ سینما، گاهی هنری برای دیدن نیست، هنری برای به خاطر آوردن است.
غروب خسته، کنار آمریکانوی داغم، در همهمۀ کافه و میان گفت‌وگوهای پراکندۀ بچه‌ها دربارهٔ فیلم‌های تازه، جشنواره‌ها، لنزها، پایان‌نامه‌ها و پروژه‌هایی که هنوز تنها در حد استوری‌بورد نفس می‌کشند، ناگهان دلم برای هامون تنگ شد. نه فقط برای خود فیلم؛ برای زمانه‌ای که فیلم، هنوز می‌توانست به اندازۀ یک دوست، آدم را نجات بدهد. برای روزهایی که ساعت‌ها می‌شد دربارهٔ یک سکانس بحث کرد و هیچ‌کس احساس نمی‌کرد وقتش را تلف کرده است. برای آن شور خام و صادقانه که خیال می‌کرد اگر جهان را نتوان تغییر داد، دست‌کم می‌توان آن را از زاویۀ دیگری قاب گرفت. آن‌وقت بود که فهمیدم دلتنگی من، دلتنگی فیلم‌ها نیست. دلتنگیِ فرایند فیلم‌ساختن است. دلتنگی بوی اتاق تدوین. دلتنگی صدای برخورد کلاکت با سکوت. دلتنگی لحظه‌ای که همه، پیش از گفتن «حرکت»، برای یک ثانیه نفسشان را نگه می‌دارند؛ همان یک ثانیه‌ای که هنوز هیچ اتفاقی نیفتاده و در عین حال، تمام امکان‌های جهان در آن حضور دارند. شاید زندگی نیز چیزی جز همین نباشد. مجموعه‌ای از برداشت‌هایی که هیچ‌گاه به برداشت نهایی نمی‌رسند. و مرگ... شاید فقط آخرین «کات» نباشد. شاید خاموش‌شدن آرام پروژکتوری باشد که سال‌ها، با نور خویش، تاریکی را وادار کرده بود اندکی شبیه زندگی به نظر برسد.
