جنگ سرد خانگی در «سراسر حادثه» بهرام صادقی

داستان کوتاه «سراسر حادثه» بهرام صادقی، داستان فروپاشی نیست. هجو و فارس خانگی‌ای است که آدم‌هایش زبان‌های عمومی (علم، سیاست، دین، هنر، حقوق) را به‌جای سلاح یا مسکّن به کار می‌برند، تا نیاز خصوصی‌شان را نگویند. این نیازها اتاق، فرزند و لالایی مادرند. هر بار که زبان‌ها از کار می‌افتند، همین نیازها لو می‌روند.

عنوان هم همین را می‌گوید. «حادثه» در این داستان واقعهٔ بزرگ نیست؛ هر چیزی است که شب یلدا بر سر این جمع می‌ریزد. رادیو، موش، عینک و عرق همه حادثه‌اند.

داستان اولین حرف را صریح می‌زند. مادر اتاق‌ها را اجاره می‌دهد چون بدهی دارند. مسعود برای درس خواندن جایی ندارد، چون خانه را به سه طبقه مستأجر داده‌اند. پس شلوغی خانه مسئلهٔ وجودی نیست؛ حاصل فقر است. خوانشی که این را نبیند، داستان را بالاتر از زمین می‌برد.

هر شخصیت زبانی دارد و با آن می‌جنگد:

• مسعود با ریاضی و فیزیک. مسئلهٔ «چگالی» بهانهٔ حق‌خواهی است. اما او خودش هم از زبانش بی‌بهره نیست؛ در خیال، نقشهٔ ماشین نفتی و آزمایشگاه دارد.

• بهروز و درویش با ادبیات صوفیانه و ضدامپریالیستی. مثنوی و شعارهای سیاسی هر دو یک کارکرد دارند: شانه خالی کردن از بحث.

• مهاجر با زبان حقوق، شرع و میانجی‌گری. روایت او را «بهترین کس برای آشتی دادن جنگ‌ها» می‌نامد.

• بلبل با «بی‌طرفی». این هم موضعی است برای فرار.

صحنهٔ مرکزی، بحث بر سر خبر رادیو است. مسابقهٔ فوتبال آمریکا و شوروی لغو شده و خانه به دو اردو تقسیم می‌شود. جمله‌ای که ماجرا را لو می‌دهد این است که بحث به «منبع اطلاعات» می‌رسد و بعد به این که «قلم دست دشمن است». هیچ‌کس خبر را نمی‌داند و هیچ‌کس هم گوش نمی‌دهد. دعوا بر سر فوتبال نیست؛ بر سر این است که کدام‌یک از آنها حق دارد.

خود روایت این همانی را می‌سازد. دعوای خانه را با واژهٔ «جنگ سرد» توصیف می‌کند، و مهاجر «آتش‌بس» برقرار می‌کند. جنگ جهانی در حد رادیو می‌آید و دعوای خانگی در حد جنگ جهانی بزرگ می‌شود.

مازیار در طبقهٔ سوم، با پای ورم‌کرده و در اتاقی با شیشه‌های سیاه‌شده، مرکز شایعه است. خانم مهاجر داستان زنی را ساخته که مازیار شبانه به اتاقش می‌برد و ساکنان خانه آن را بی‌دلیل باور می‌کنند. وقتی مازیار در نهایت می‌گوید در آشپزخانه هیچ‌کس نبوده، شایعه فرو می‌ریزد، و خشم مهاجر به‌سوی همسر برمی‌گردد.

نکتهٔ جالب این است که شایعه هیچ بنیانی ندارد، ولی همه برایش هزینه می‌دهند. این سازوکار همان «جنگ سرد» در مقیاس کوچک است: دشمنی بر پایهٔ خبری که هیچ‌کس نمی‌تواند راستی‌آزمایی کند.

زیر این زبان‌ها نیازهایی هست که مستقیم گفته نمی‌شوند:

• مهاجرها بچه ندارند. مهاجر در مستی از این حرف می‌زند، گیج و متناقض. در پایان در هذیان، مسعود را «پسرم» صدا می‌زند.

• مازیار تار را مثل کودک در بغل می‌گیرد و برای موشی که آزارش داده می‌نوازد. مهرش به جایی می‌رود که خطر ندارد.

• درویش پس از خوابیدن و بیدار شدن، در پایان چیزی نمی‌خواهد جز لالایی مادرش.

• مادر در تمام داستان تلاش می‌کند نجاتشان بدهد و در پایان همچنان می‌کوشد مسعود را از دست آنها برهاند.

در داستان ارتباط بین شخصیت‌ها قطع نیست؛ فقط مسیرش گم شده است. هر کس مهر را به کسی یا چیزی می‌فرستد که نباید بفرستد. این برای من نکتهٔ انسانی داستان است.

همچنین داستان ایستا نیست. مهاجر از میانجی محترم به خشمگین و گریان تبدیل می‌شود، درویش از سخنور به طفل، و مسعود از مظلوم به قربانیِ شکارشده در بهارخواب. نظم داستان تشدیدی است، نه دایره‌ای. آغاز: یک دعوت. پایان: برف، تاریکی، رعد و درخواست لالایی. به همین دلیل نمی‌توان آن را «دور باطل» خواند؛ بحران شدیدتر شده و بی‌پاسخ مانده است.

راوی بی‌تفاوت نیست؛ بازیگوش است. با تشبیه‌های اغراق‌آمیز، قیاس‌های مضحک (مثلاً مجسمهٔ بودای پیر و پرخورده برای مهاجر) و ردیف کردن واژگان جنگی برای دعوای خانه، فاصله می‌گیرد و ما را وادار به خندیدن می‌کند. صحنهٔ اتوبوس نمونهٔ کامل است: اتاق تبدیل می‌شود به اتوبوسی در بیابان، همه ساکت‌اند و منتظر خرابی، بعد ناگهان «به حرکت درمی‌آید». روایت تصویر را می‌سازد و همان لحظه با آن شوخی می‌کند. طنز اینجا کارش را می‌کند چون وسط فاجعه‌ای واقعی نمی‌ایستد، بلکه فاجعه را عادی و مضحک جلوه می‌دهد.

آنچه داستان نشان می‌دهد این است که آدم‌ها وقتی نمی‌توانند بگویند «تنهایم، بچه می‌خواهم، جا ندارم، مادر می‌خواهم»، فریاد می‌زنند «امپریالیسم»، «انصاف»، «توبه» یا «ریاضی». زبان‌های بزرگ در خدمت دردهای کوچک‌اند. و چون هیچ‌کدام کارگر نیست، پایان به آغاز بازنمی‌گردد؛ به چیزی ابتدایی‌تر می‌رسد، همان لالایی.